中西美学中的虚与实

第48卷第1期2011年1月

北京大学学报（哲学社会科学版）

Journal of Peking University （Philosophy and Social Sciences ）

Vol. 48，No. 1

Jan. 2011

哲学研究

中西美学中的虚与实

彭

锋

100871）

（北京大学美学与美育研究中心，北京

摘要：中西美学在艺术的虚实问题上看法不同，中国美学推崇虚，西方美学推崇实。柏拉图和文艺复

兴的大师们对艺术褒贬不同，但他们所依据的原则一样，艺术因为虚而受到谴责，因为实而受到褒扬。中国美而是因为艺术之虚，艺术的魅力就在于它能够将现实世界虚灵化为精神世界。学推崇艺术不是因为艺术之实，

20世纪西方美学家看到了虚在艺术中的重要作用，但是这种虚与中国美学所推崇的虚非常不同。前者是一后者是一种觉解和生活方式。种解释和知识形式，

关键词：虚；实；中国美学；西方美学；艺术中图分类号：J01

文献标识码：A

5919（2011）01-0025-07文章编号：1000-⑤宗白华的这些论述，”的表现。触及中西美学和

“虚”，“实”。经中国艺术强调西方艺术推崇过宗白华的概括，这已经成为美学界的共识。在：“西洋传统谈到中西绘画的差异时，宗白华指出不留空白，画面上动荡的光和气的油画填没画底，

氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，

①中西绘画在”“虚”“实”化工境界。上的不同侧

艺术的深刻差异。即使20世纪西方美学更加强“非外显的”“灵光”特性，强调艺术的与调艺术的

“氛围”，似乎更靠近中国传统美学对“虚”的推崇，但是我们不要忽视它们在对“虚”的理解上非常不同。

重，由此可见一斑。尽管宗白华也注意到中国美，学传统内部的差异，比如老庄更强调“虚”孔孟

②，“实”更强调认为“中国文艺在空灵与充实两③，方面都曾尽力，达到极高的成就”但是如果跟

一

让我先以镜子为例，来说明中国美学与西方美学对艺术的认识的差异。

将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。柏拉图将艺术视为镜子，从中看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术界的模仿说或者再现说。在《理想国》卷十中，苏格拉底和格罗康讨论艺术模仿时用镜认为画家像“旋转镜子的人一子来比喻绘画，

”，“拿一面镜子四方八面地旋转，样你就会马上

中国美学在总体上对“虚”的西方美学对比起来，

偏爱还是十分明显的。尽管宗白华“实在极尊崇

④，但他对“虚灵”的中国艺术西洋的学术艺术”

的偏爱常常是溢于言表，因为崇尚“虚灵”的中国：“艺术是艺术更符合宗白华对艺术的一般看法

一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观

11-18收稿日期：2010-作者简介：彭锋，男，湖南祁东人，北京大学美学与美育研究中心教授，北京大学艺术学院副教授。本文初稿曾提交第18届世界美学大会并在专题会议上宣读。①②③④⑤

宗白华：《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第339页。宗白华：《宗白华全集》第3卷，第455页。宗白华：《宗白华全集》第2卷，第353页。宗白华：《宗白华全集》第1卷，第336页。宗白华：《宗白华全集》第3卷，第458页。

造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物，器具，草

①。这种像木，以及我们刚才所提到的一切东西”

⑤只要我们想到柏拉图的哲学赋予”接近的方法。

永恒的理念以绝对的真实性，他赞颂古老的遵循法则的埃及艺术而贬斥新兴的制造幻觉的希腊艺术就不难理解。

我们先不去计较希腊艺术是否真能达到像镜即使两千多年前的希子一样再现现实的效果⑥，

腊艺术家能够像今天照相写实艺术家一样画出镜像般的绘画，柏拉图也不会为之喝彩。在柏拉图艺术的缺点不是因为它不像它所描绘的对看来，

象，而在于它太像它所描绘的对象。表面上相似而实际上不同的艺术，只能欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。

尽管柏拉图将艺术等同于镜子的目的是贬低艺术，但他发现艺术作品与真实事物之间的本体论差异却具有重要的美学寓意。在柏拉图看来，艺术作品与真实事物的最大区别在于“虚”与“实”，的区别。艺术作品是“虚”真实事物是“实”。当然，如果考虑到在柏拉图的哲学系统中还有比真实事物更加真实的理念的话，真实事物“虚”也是的。总之，柏拉图十分重视艺术作品与真实事物在本体论上是两类完全不同的事物，并将自己的美学建立在这种本体论的区别上。到了20世纪中期，经过古德曼的重提，西方美学家才开始真正重视这种本体论的区别。古德曼十分睿：“一幅康斯特布尔的马尔堡城堡的绘智地指出

画，与其说像马尔堡城堡，不如说像任何另外一幅

⑦因为画面上的城堡只是涂在画布上的颜”绘画。

镜子一样的绘画，是古希腊人在公元前五世纪左右开始发展起来的。在此之前的希腊艺术跟埃及并不是像镜子一样去制造幻象。这种艺术一样，

变化，被贡布里希称为“希腊艺术的伟大革

②。柏拉图亲身经历了这场巨大的艺术变革，命”

但他基于自己的哲学立场并不赞同这场变革，因：“同一件东西插在水为这种艺术容易造成欺骗

里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如

③对于希腊艺术家所抛弃的埃及程式化的绘”此。

：“很早以前埃及人好像就柏拉图则大加赞扬画，

已认识到我们现在所谈的原则：年轻的公民必须只爱表现德行的形式和音调。他们把养成习惯，

这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里不准任何画家或艺术家对它们进行革新或展览，

是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。你会发现他们的艺术品还是按照一万年以———这是千真前的老形式画出来或雕塑出来的，

———他们的古代绘画和雕刻和现决非夸张，万确，

④”代的作品比起来，丝毫不差，技巧也还是一样。

对于柏拉图反对希腊的新艺术而推崇埃及的旧艺：“柏拉图在贡布里希做了这样的推测术的原因，

埃及的概念化风格中看到了一种跟模仿恒常不变的理念而不是转瞬即逝的形象的制床匠的艺术更

①②③④⑤⑥

料，只是供人观看而不能供人居住，而真正的城堡却是可以供人居住的建筑，二者在本体论上是两

，柏拉图：《文艺对话集》朱光潜译，北京：人民文学出版社1983年版，第69页。

，贡布里希：《艺术发展史》范景中译，林夕校，天津：天津美术出版社1991年版，第44页。，柏拉图：《文艺对话集》第80页。，柏拉图：《文艺对话集》第305—306页。

，贡布里希：《艺术与错觉》林夕、李本正、范景中译，长沙：湖南科学技术出版社2004年版，第91页。

传说古希腊有两位著名画家宙克西斯和巴拉修斯约定比试绘画技艺。宙克西斯的葡萄画得如此逼真，以至于骗得鸟儿纷纷前来啄食。但巴拉修斯的技艺似乎更加高明，他领宙克西斯去看他的作品，当宙克西斯用手去掀开盖在作品上的帘幕时，发现它并不是盖在绘画上的帘幕，它本身就是画出来的作品。于是宙克西斯只得服输，虽然他的绘画逼真得可以骗过鸟儿，但巴拉修斯的绘画却逼真得可以骗过他自己。（见贡布里希：《艺术与，）但是，错觉》第149页。从古希腊人所掌握的绘画材料和技术来看，这个传说中所说的那种绘画效果多少有些夸张的成分。

⑦Nelson Goodman ，Languages of Arts （Indianapolis ：Hackett ，1976），p. 4.

类完全不同的事物。只有认识到艺术作品在本体论上就不同于真实事物，我们才不会用评价真实事物的标准去评价艺术作品，关于艺术作品的审美评价就可以独立于关于真实事物的伦理评价。

文艺复兴时期的艺术家也喜欢将艺术比作镜子。但是，他们并没有像柏拉图那样，因为艺术像镜子而贬低它，而是赞扬艺术可以像镜子一样忠实地再现真实事物。文艺复兴时期的艺术家常常将镜子作为检验透视准确性的工具。正如阿尔贝：“镜子是让我们明白这一点的极好向导。蒂所说

我不知道为什么那些毫无瑕疵的绘画在镜子里会显得如此优美；同时我也注意到，画面上的每一点瑕疵在镜子里都会显得更加难看。因此，从自然

①在阿尔”中获取的东西应该根据镜子加以修正。

彻底取代而走向终结。不幸的是，这一天真的到来了。随着照相机的普及，任何人都可以“画”出像文艺复兴大师一样的绘画。事实上，绘画跟照片的区别，并不完全在于照片比绘画在表面上更而是因为它们在本体论上是像它们再现的对象，

两类完全不同的事物。照片像镜子里的事物，是事物的真实反映，它们之间有一种因果关系。绘这不是因为绘画画得不够像它所再现画则不是，

而是因为绘画画的是画家理解的事物，这的对象，

里的因果关系不是存在于绘画与所画对象之间，而是存在于绘画与画家之间。一张模糊的照片可能不如一幅精确的绘画那么像它们所再现的对象，但是照片可以在法庭上作为证据，而绘画则不能，因为照片与它所再现的对象之间具有因果关系，而绘画则不具备这种因果关系。20世纪一些美学家正是在这种意义上将绘画与摄影照片区别有不少人因此断定摄影不是艺术。比如，斯开来，

摄影不是一种有意图的行为的产克拉顿就主张，

物，而是一种光学和化学过程的产物。摄影只是不像绘画那样能够体现画代替它所拍摄的对象，

家观看事物的方式，承载画家对事物的理解和情。“对于理想的摄影来说，感让摄影家的意图参与进去，成为决定画面如何显现的重要因素，这一点既不必要，也不可能。摄影只是即刻认出某物因此，在某种意义上，看摄影照片看上去的样子，

③”可以代替看事物本身。

：丑陋贝蒂看来，镜子是检验绘画的一面“镜子”优美的绘画在镜的绘画在镜子里会变得更丑陋，

画家只有在镜子的帮助子会变得更优美；而且，

才能将他们在自然中观察到的东西转变成为下，

优美的画面。绘画像镜子，成了对绘画的最高褒奖。达芬奇谈到镜子的地方就更多了。在达芬奇看来，绘画应该像镜子映照事物一样，如果我们在镜子中看见事物的映像是真实的，那么我们在绘画中看见事物的描绘也应该是真实的。达芬奇：“如果你想知道你的绘画是否像你想要再现说

你可以拿一面平的镜子，把它放在刚好可的东西，

以照到你所模仿的对象的地方，将原本的对象和你的描摹进行仔细的比较。你在镜子中看到的事

②”物的再现是真的；绘画也同样如此。

其实，要将艺术从柏拉图的诅咒中解放出来并不需要模糊艺术与真实事物之间的本体论差古代中国人对艺术的看法就是如此。一方面，异，

古代中国人像柏拉图一样重视艺术与真实事物之间的本体论差异，另一方面古代中国人又像文艺复兴大师一样颂扬艺术。柏拉图因为艺术之“虚”“虚”而贬低它，古代中国人因为艺术之而褒：“诗者，中说吟咏性情扬它。严羽在《沧浪诗话》

也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相

文艺复兴时期的艺术家将绘画视为镜子，目几何、光学一样的科的是要将绘画视为像数学、

学，将绘画视为一种智力行为而不只是手艺，从而将绘画提高到超过诗歌的地位。尽管文艺复兴时期的艺术家赋予了艺术极高的地位，但是他们忽视了艺术与真实事物之间的本体论区别。这种忽视导致的后果非常严重，因为一旦人类发明了像镜子一样映照事物的机械装置，绘画就有可能被

①②③

Leon Battista Alberti ，On Painting ，Cecil Grayson trans. （London ：Penguin Books ，1991），p. 83.

Leonardo da Vinci ，Treatise on Painting ，John Francis Rigaud trans. （London ：George Bell ＆Sons ，1906），p. 150. Roger Scruton ，The Aesthetic Understanding ：Essays in The Philosophy of Art and Culture （London ：Methuen ，1983），p. 111.

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理论也就无法成立。

2011年

”中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。与柏拉图厌恶艺术虚幻不真不同，严羽从虚幻不真中看到了诗的妙处。艺术之所以富有魅力，一定不是因为它跟现实一样实在，而是因为它超过艺术对现实现实的虚灵。镜像完成了一次超越，的超越。

严羽这里的看法，可以追溯到老庄哲学那里。：“体尽无穷而游无朕，《庄子·应帝王》有言尽其亦虚而已！至人之用心若镜，所受乎天而无见得，

”不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。与柏拉“虚”图因为镜像之而贬低它为影子的影子不同，庄子因为镜像之“虚”而颂扬它的超越性和公正性。由于镜子里的事物只是事物的影子而不是事物本身，因此镜子在隐喻意义上就将事物由它的物质形态转变成了精神形态。镜子隐喻对事物的而不是占有，因此可以做到不伤害无利害的静观，

不曲解事物，公平地对待所有事物。正因为事物，

在镜子般的无利害的静照中显现的事物，有如此，

可能比真实事物还要真实，一种类似于杜夫海纳

①“前真实”。所说的

尼采、戴维森和罗蒂等人攻击的再现论不仅而且涉及哲学和科学，是一种一般的世涉及艺术，

界观。具体就艺术再现论来说，古德曼的批评最艺术不是再现，因为任何为有力。在古德曼看来，

东西都可以再现任何别的东西。古德曼没有给出但他给出了一些识别一个关于艺术的严格定义，

③这些审美。他称之为“审美征候”艺术的征候，

征候都是从艺术语言上来描述的，与艺术的再现对象和再现功能毫无关系。

当然，对于艺术再现理论的最大挑战，还是来源于20世纪以来的艺术实践。超现实主义和抽象表现主义彻底颠覆了艺术是对现实的再现的主张。日益发达的图像制作技术，让图像与现实之间的边界模糊不清，图像的生产因而成了一种现实的生产。当代艺术中占主导地位的多媒体艺术和现成品艺术，从两个不同的方向瓦解了再现论：前者通过取消被再现者，后者通过取消再现者，都指向对再现理论的颠覆。

经过从一般的哲学高度到艺术理论和艺术批评再到具体的艺术实践的一系列的批判，再现论的根基遭到了彻底的动摇，相应地意象论的优势也就体现出来了。比如，在解决艺术作品的本体意象论就比再现论更有优势。论地位问题上，

所谓艺术作品本体论问题，可以概括为“艺

④艺术作品是真实术作品是什么东西”的问题。

二

中西方对于艺术即镜子的不同解读，导致了意象论与再现论的分野。在中国美学的现代化过重视“虚”的意象论遭到了抛弃或者抑制，程中，

“实”推崇的再现论取得了主导地位。然而，自从20世纪以来，无论在理论上还是实践上再现论都遭到了沉重的打击。再现论所依赖的“被再现，“理念”，者”无论是柏拉图意义上的还是亚里士，都遭到了20世纪哲学的多德意义上的“现实”

无情解构。用解释学的话来说，这个世界上没有“事实”，。被我们当做“事实”只有“解释”的东“解释”西，实际上都是由构成的。这种观念起源得到了包括戴维森、罗蒂、内哈马斯等哲于尼采，

学家的有力支持，从而形成了后现代主义哲学的

②如果没有事实，基础。就没有了被再现者，再现

①②③④

的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个体的？诸如此类的问题，看似简单，其实很难回答。根据一分为二的“独西方形而上学，实体一般被分为两类：一类是立于心灵之外的”物理对象，一类是“存在于心灵之中的”想象对象。这种本体论区分今天被奉为标准的本体论区分。显然，这种标准的本体论区分不能很好地解释诸如绘画之类的艺术作品的实在这种二分的本体论视野中没有绘画的位置。体，

Mikel Dufrenne ，In the Presence of the Sensuous ：Essays in Aesthetics ，Mark S. Roberts and Dennis Gallagher trans. （Atlantic Highlands ，New Jersey ：Humanities Press International ，Inc. ，1987），p. 145.

（北京：商务印书馆2002年版）第五章。关于这种解释学立场的评论，见舒斯特曼：《实用主义美学》Nelson Goodman ，Languages of Art ，pp. 252－253.

Nicholas Wolterstorff ，“Toward to an Ontology of Art Works ”，Nous ，Vol. 9No. 2（1975），p. 126.

第1期彭锋：中西美学中的虚与实29

我们既不能将绘画等同于“独立于心灵之外的”物理对象，也不能将它等同于“存在于心灵之中的”想象对象。绘画似乎界于这两种对象之间，它在材料上是由物理对象构成的，但又包含了意情感等居于内心之中的现象。正如托马森所图、

：“要容纳绘画、说雕塑以及诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间作简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠于物理世界和人类意向性的实体的存

①艺术作品的本体论地位问题，”迫使我们在。

层面非常敏感。比如，曼德鲍姆主张，艺术作品的定义性特征或者本质，不在于它们之间具有“外相似性，而在于它们之间具有“非外显的”显的”

相似性。借用维特根斯坦的“家族相似”概念来外显的相似性指的是家族成员之间面相上的说，

非外显的相似性指的是家族成员之间遗相似性，

传基因上的相似性。一个诸成员之间没有外显的我们可以根据非外相似性的家族并非不能定义，

显的相似性对它进行定义。如果艺术是一个家族那么就表明艺术的共有特征不是相似概念的话，

通过直观可以识别的外显的特征，而是不能通过直观识别的非外显的特征。传统艺术定义的错误在于它们都力图从艺术的外显的特征方面去下定义，但传统艺术定义的错误并不表明艺术是不可因为我们还可以从艺术的非外显的特征定义的，

④艺术的定义性特征不是我们方面去定义艺术。

“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良

②我们要扩大本体论范畴”过的本体论范畴系统。

的系统，以便接纳那些存在于二分范畴之间的实体。

对于基于一分为二的本体论区分基础上的西艺术作品的本体论地位是一个难方再现论来说，

这个难题似乎不难解题。对于中国意象论来说，

决，因为意象论所依据的本体论区分不是“一分“一分为三”。中国形而上学将实体划而是为二”

、“象”、“器”、“气”、“形”。分为“道”或者“神”有了一分为三的本体论区分，艺术作品的本体论难题就可以迎刃而解。在一分为三模式中的“，象”就是艺术的灵魂。正如庞朴总结的那样，“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形，《诗》象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》之魂，存乎《易》骑驿于二者之间的，原来只是一个

③”象。

从艺术作品上能够直观到的某种外显的特征，而这是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征，一点差不多得到了当代艺术定义理论的普遍认可，构成了当代艺术定义理论与传统艺术定义理，论的显著区别。如果外显的特征是“实”非外显。不过，西方当代美学家对于的特征就是“虚”

“虚”的理解与中国传统美学相去甚远。让我以丹托的理论为例加以说明。

曼德鲍姆将艺术的定义性特征从外显的特征转移到非外显的特征的构想，也许受到了丹托的丹托启发。在曼德鲍姆发表上述观点的前一年，发表了对当代艺术定义理论产生奠基性影响的《艺术界》一文。丹托从莎士比亚的《哈姆雷特》第三场第四幕中引用了哈姆雷特与皇后之间的一：“哈姆雷特：你什么也没看见段对话作为题记

⑤”吗？皇后：什么也没看见；我看见的就是这些。

“虚”“形”由于对的重视，事物的被精神化或“象”“意象”。从许多方面来看，或者心灵化成了

化实成虚的意象比模仿或者再现对于艺术具有更大的解释力。

三

当代西方美学家对于艺术作品中的“虚”的

①②③④⑤

哈姆雷特看见了父亲的鬼魂而皇后却什么也看不见，这个题记隐含着艺术的定义性特征是某些人

，，托马森：《艺术本体论》基维主编：《美学指南》南京：南京大学出版社2008年版，第73页。，基维主编：《美学指南》第73页。

，庞朴：《一分为三：中国传统思想考释》深圳：海天出版社1995年版，第235页。

Maurice Mandelbaum ，“Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts ”，American Philosophical Quarterly Vol. 2，No. 3（1965），pp. 219－228.

Arthur Danto ，“The Artworld ”，The Journal of Philosophy ，Vol. 61，No. 19（1964），p. 560.

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的语录来说明这种区别的非外显性：

2011年

看得见而另一些人看不见的东西，因为这种定义性特征是隐藏在艺术的可见特征背后，只有专家。正才能识别而一般人无法识别的“理论氛围”如丹托后来明确地指出的那样，只有专家才能确就像只有天文学家定某个东西是否是艺术作品，

。“那些专家才能确定某个东西是否是星星一样

是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，义，

而且他们还发现这些作品具有这些意义的方

①”式。

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是④水。

“见山是山，“见山只是山，见水是水”与见水只是水”之间的区别是非外显的，我们无法从外观上识别出来。在丹托看来，作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的与青原惟信悟到的那种非外显的区别类似。区别，

但是，丹托与青原惟信之间的类似只是形式上的类似，形式上的类似掩盖不了他们之间实质，“见山是山，上的不同。在丹托那里见水是水”“见山只是山，与见水只是水”之间的区别，是一“一种历史，种非外显的艺术界，或者一种理论氛

⑤这种作为历史或者理论氛围的艺术界，。围”是

艺术作品的定义性特征之所以是非外显的或“虚”者的，原因在于在当代艺术中艺术与非艺术之间的边界已经完全打破，艺术不是靠“实”的不“虚”。“当艺术家不同而是靠的不同而成为艺术关于断挤压边界最终发现边界完全消失的时候，艺术本性的哲学思考就是艺术内部产生的问题。所有典型的60年代的艺术家都对艺术边界有明确的感觉，这些边界是由某些默许的艺术的哲学这些边界的删除让我们处于今天的定义划定的，

②丹托最喜欢采用的例子，”处境之中。就是沃霍

一种典型的话语世界，尤其是由专家们掌握的话禅师并非这种专家，禅师并不需要语世界。但是，

分门别类的知识。禅师的目的，不那种系统化的、

是知识，而是觉悟，是生活方式的转变。换句话来说，禅师将哲学作为一种生活方式来实践，而不是作为一种话语方式来实践。如果在中国美学中，非外显特征是生活方式的改变，那么最重要的东西就不是知识，而是经验；这种经验正是丹托美学极力排除的。

中国美学中所推崇的“虚”正是由于“觉解”引起的不同经验。表面上完全一样的生活因为“觉解”的不同而有了不同的意义，实在的生活世界被虚灵化了。从这种意义上来说，中国美学推崇的是更加虚灵的艺术生活，而不是作为客体的艺术作品。

》。“在安迪·沃霍尔的《布里尔的《布里洛盒子洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间，无需任

③丹托以插入语的形——外观上的———区别。”何—

“外观”，也就是说，如果作为艺术作品式强调了

的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间存在区别，这种区别也是非外显的，是我们就是无法从外观上识别的。这种非外显的区别，，丹托所说的“艺术界”它是由艺术史、艺术理论。正是这种和艺术批评等等构成的“理论氛围”

，我们用感官无法识别的“理论氛围”将安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》变容为一件艺术作品。在《艺术界》一文中，丹托引用了唐代禅师青原惟信

①②③④⑤

Arthur Danto ，After the End of Art ：Contemporary Art and the Pale of History （Princeton ：Princeton University ，1997），p. 195.

Arthur Danto ，After the End of Art ：Contemporary Art and the Pale of History ，p. 14. Arthur Danto ，After the End of Art ：Contemporary Art and the Pale of History ，p. 13. Arthur Danto ，“The Artworld ”，The Journal of Philosophy ，Vol. 61，No. 19（1964），p. 579. Arthur Danto ，“The Artworld ，”The Journal of Philosophy ，Vol. 61，No. 19（1964），p. 580.

第1期彭锋：中西美学中的虚与实31

The Presence and the Absence in Chinese and Western Aesthetics

Peng Feng

（Research Center of Aesthetics and Aesthetic Education ，Peking University ，Beijing

100871，China ）

Abstract ：In Chinese and Western aesthetics ，there are different views about the presence and the absence in art. In Chinese aesthetics the absence is advocated while in Western aesthetics the presence is advocated. Though Plato and the Renaissance masters were totally different in their judgments for art ，their criteria of judgment were almost the same. Plato depreciated art due to its absence ，while the Renaissance masters appreciated art due to its presence. But in Chinese aesthetics art is appreciated due to its absence rather than its presence ，and so it is different from both Plato and the Renaissance masters. In Chinese aesthetics ，the appeal of art lies in its capacity for the spiritual transfiguration of the real or actual things instead of their representation. 20th-century Western aestheticians have come to see the important role the absence plays in art ，but their concept of the absence is quite different from that their Chinese counterparts hold. The former understands the absence as “an atmosphere of theory ”which consists of systematic knowledge of art theory ，history ，and criticism ；whereas the latter understands it as an internal self －understanding on which the ordinary life is hopefully transfigured into a work of art.

Key words ：the presence ，the absence ，Chinese aesthetics ，Western aesthetics ，art

（责任编辑

刘曙光）