观众与艺术品

(p.136) 观众与艺术品

观众的态度

假如一个人以某种方式面对审美客体，如果这种客体是艺术品的话，那么他有可能从中看到艺术家，也有可能看不到。而如果审美客体是自然物体，或者属于艺术家的思想出现问题的艺术品，那么绝对不会感受到艺术家的存在。然而，这其中一些问题仍然需要探索。审美客体是如何同审美主体发生联系的？很明显，其中一些有可能的联系并非出于审美兴趣。我对这个物体产生欲望，有可能是因为它能带给我财富或名望，或者它就是我的传家之宝。 其间的可能性是无尽的。现代美学的中心问题之一就是在审美主体，尤其是艺术品的审美主体和客体之间是否能存在某种特殊的关系，某种特有的审美关系。

意图性

审美客体被称为呈现在观众面前的意图性的客体。正如我们所知，客体是任何可被指称的事物，它不一定是像石头那样可以触摸的实物。(p.137)意图性的客体指的是被思考、欣赏或意识到的事物。我们把思想中的客体称为意图性客体，因为他们是具有某种有意识的行为或意图的人所感知的客体。“意图”在这里指的是感知的行为，而非我们先前所探讨过的创作者的意图。所有可被感知或思考的客体都可以作为一个人的意图性客体，但是对一些客体来说，它们的意图性状况（status）更为重要。像岩石与树木这样的自然性客体，是自我存在的事物。物质性客体整体上来讲与此类似，即便它们是人工而成。它们通过形式与结构而存在，不会因为别人的感知而改变。不管人是否意识到它，都不会改变我们对客体的认识。而诸如语言与思想之类的其他客体只有当同认识这种语言或想到这种思想的人发生联系时才具有完整性。其间的区别就是可以独立描述于感知者意图性状态之外的客体与描述中包含意识主体的客体之间的区别。对后者来说，作为意图性客体是它们主要的存在方式。意图性是客体描述的核心部分之一。已经无人能懂的语言，例如伊特鲁里亚语（Eruscan），是不完整的。（伊特鲁里亚语是意大利中部地区罗马和拉丁语之前的语言。我们现在只能略知其语法，但已经无

法翻译这种语言了。）词汇与句子仍然存在，但它们的另一部分——意义——却已经消失了。审美客体正是那种意图性客体。像绘画和瀑布这样具体而独立的客体只有当人们意识到它们时才能成为审美客体，而如音乐作品这样的审美客体只具有乐谱或磁盘上的数码这样的第二层次的物质存在性。因此，从根本上来讲，审美客体是意图性客体。

从与我们联系最为密切的审美客体即艺术品之中，我们可以清楚地看到审美客体的这种意图性。在艺术品与观众之间肯定存在着某种联系，至少是潜在的联系。艺术品的意义就在于它们通过一种恰当的方式展现给了人们。当然有一些极端的例子，例如洞穴壁画和墓室内部的装饰，它们地创作目的似乎都不是为了别人的观赏。但是，这些极端的例子中也暗含了某种观众。用于魔术、迷信与宗教中的艺术品的目的是取悦、祈求或劝慰某些神灵或力量。因此，如果缺少一个传统意义上的观众，艺术品无法成为独立的客体，而只能作为等待观赏的客体。（P.138）这就是审美客体在根本上是意图性客体的含义。它们暗示出它们既是如岩石或植物等简单的物质性客体，其存在只有当人独立地注意它们时才有意义，同时它们也是人（当然包括其制造者）的客体。

在另一种极端之中，有一些艺术品根本上是一些表演。观众的在场属于艺术品的一部分，即使观众是虚构出来的或者同表演者具有反身关系（即表演者也是唯一的观众）。音乐与舞蹈这种艺术形式意味着表演。不管有没有乐谱，这种艺术品只有在表演中才能得以实现。通常这种表演所包含的要超出乐谱本身所诠释的内容。音符与速度指示符（如急速等）的结合仍然必须由演奏者本人来诠释，而演奏音乐的乐器本身的性质在很大程度上影响着表演。舞蹈符号对舞蹈的实际身体移动与视觉表现的约束力更为减弱。即兴作品和最近某些先锋表演艺术甚至更为彻底的将艺术作品融入表演之中。这种作品有可能只出现一次，并且无法通过某种形式进行记录。

同艺术品一样，自然客体要想成为审美客体也需要类似的意图性。一个景物在无人看到时也许具有潜在的审美特性，但它只有当有人欣赏时才能成为审美客体。正如前面所谈到的，如果以欣赏艺术品的方式来欣赏自然客体，那么欣赏者同客体之间的关系则更为重要。几个水果的排列组合可能会使观赏者产生美感，因为它们呈现出静物素描的形式，这时就需要观赏者把这种看法带入二者的关系

之中。美学涉及的就是人们对事物的反应方式。所以在美的事物出现之前肯定会有某种反应。即使最具科学性的美学理论也更接近人文科学，而不是竭力要把观察者排除出去的自然科学。

分享说

在传统美学理论中，艺术具有重要的地位。原因既在于它使如果没有艺术品就不存在的一些关系成为可能，同时也在于它帮助巩固了一种需要加强的关系。艺术使得人与上帝或个人与集体（部落、民族、国家）的关系成为可能。通过对艺术的参与，人同某种比自身大的事物源联系在了一起。很多艺术形式都是公共性的——像舞蹈、戏剧、口头诗歌、电影等，（P.139）它们并不是那种通常仅自我参与的形式。个人是观众的一部分，而观众既受表演内容的影响，也受演出中其他人的影响。这就是为什么现场音乐表演和影院能给人一种完全不同于观看CD和录像时的感受。在古典美学中，这种关系通常被放在首要的位置，个人享受只是审美参与的较为次要的、第二位的形式。舞蹈、宗教仪式、音乐和戏剧中的统一与参与只有通过艺术的群体经验才能实现。所采取的形式有时是宗教的，但同时也会取得一种民众的统一或群体认同的形式。

第二种参与的形式包含一种地位稍逊但仍然非常重要的关系。当我们走进教堂时，里面大部分的艺术品是旨在要加强宗教仪式与行为所直接取得的目的。塑像、绘画、染色玻璃和建筑本身支持并传授着被主要的宗教仪式和行为所促成可能的东西。同样，纪念性艺术、历史性绘画以及多种形式的诗歌（挽歌、墓志铭、演说等）都是在向观众提醒什么才是重要的，以及国家所取得的功绩或个人所尊敬的事物。想一想图拉真拱门或华盛顿纪念碑这样的象征胜利的建筑。看着这些作品，人们会体会到身为一名罗马人或美国人的感觉。绘画亦有类似的功能，其方式不仅是描绘有意义的场景，而且会将委托作画的资助人绘于画中。在中世纪和文艺复兴时期，在宗教绘画作品中，作品资助人及其家人一起出现在圣人身旁是司空见惯之事。

对古典模式的分享要求自身要融入作品的经验之中，同时它还意味着引发宗教敬畏以及对自然界事物的类似归属感的自然之美。作为一种美学理论，这种方式在根本上同样是教导性的，也就是说这种美学关系旨在传授，而接近艺术的正

确方式是一种内在的知识。这种审美教诲的长处在于它并不过于理智性、逻辑性，而是能够直接被感受到。因此，它能使我们理解一些仅仅通过逻辑或独立的推理所不能或难以理解的事物。基督教中的三位一体说认为上帝是“一”与“三”的统一，而]尼西亚信经中的化身说则认为基督是“上帝与人”的统一。这些教义似乎同逻辑相悖，但它们可以通过直接的经验或景象来得以传授，就像但丁笔下乐园中快乐的景象那样。（P.140）在佛教、印度教以及其他一些宗教中我们也可以找到类似的例子。长期的例子则包括像荣誉与正义这样的道德原则。在18实际新古典主义美学中，这种说教性的美学被概括为艺术应当寓教于乐的思想。观众与艺术品的关系在根本上是一种分享某重要事物的方式，但它同时也是愉悦的，因而比较容易达到。自然也可以通过这种方式来体验，只是需要更多的想象力。

我们可以称之为观众与艺术品关系中的公共的或分享的审美体验。根据这种观点，单纯的个人观察和阅读要么是错误的，要么是危险的，因为它缺乏共有因素。有趣的是，个人阅读在18世纪很多领域都受到怀疑，因为它使读者偏离了作品；它指示着一种闲散，缺乏公众表述从读者权威中得来的权威性诠释。一家之长或教区的主教只能当众宣读能给他的听众带来利益并能为他们所理解的东西。单独的读者很容易做出错误的选择或误解他所读的内容。这并不意味着书不能独自去读或绘画不能独自欣赏，它只表明当一个人处于那种单独的状态时，关系中的客体仍然以审美的方式被感悟，暗示出与更强大事物间的某种联系。这种目的并非个人的享乐，而是制造出的分享的快乐，即使它以个人的形式表现出来。

分享审美理论抓住了观众——作品关系中的一些重要因素。我们常说我们“全神贯注”于艺术作品，或达到了“忘我”的境地，这时候我们就进入了它的世界之中。我们会认为艺术作品含有重大的意义，是因为它们具有创造关系的能力。对待艺术作品的否定态度——如审查制度和利用艺术品来达到宣传目的的做法——同样表明我们认为艺术分享所能取得的程度。如果艺术对其观众没有实际影响，那么也就不会有对某些艺术的禁止。实际上，在对艺术的反对意见中，就包括认为艺术无法由理性控制以及它同宗教相争的观点。对艺术的分享有可能是狂热的、情绪化的、过于强大的。艺术之所以另人怀疑，正是因为它的效用。

当然，作为一种美学理论，分享说也需要我们接受形而上学的假设。根据这

种理论，共有的经验和感觉是实体性的，而不是心理性的。我们参与某个事物，而这个事物只有通过我们的参与才能为我们所知。（P.141）这种美学理论陷入了恶性循环之中。我们与艺术的关系取得了什么？我们取得的是同上帝、政权、国家、民族和对方的统一。怎么才能知道对方是谁？方式就是通过艺术来参与对方。对持这种经验的信徒来说，这种回答是比较圆满的。而对于一位力图理解这种关系的哲学家来说，这种关系似乎肯定只能通过某种无法独立理解的神秘事物来解释。如果分享的形而上学存在着疑点，那么与之相关的美学理论也是可疑的。现代哲学对这种理论的形而上学假设持怀疑态度。

审美自主性

现代美学放弃了古典的模式，它摒弃了他方的形而上学思想以及相应的审美分享说，提出了个人是否同艺术品享有某种特殊关系这一问题。这种转换之间的原因非常复杂，但自从文艺复兴到现在，人们越来越依赖个人在科学、政治与社会结构、宗教以及哲学方面的个人经验，这无疑是一个重要原因。请考虑一下。从科学角度来说，实验应当具有可重复性。决定性的因素是观察者是否能体验到并证实别人所独立进行的事情。个体观察者只有当亲自看到时，才能做出确认，至少在理想状态下是如此。只有信徒才能证实的理论不可能具有科学性。政治理论认为现代国家是个人为了共同利益而集结在一起的自愿性组织。“民主”指的是一个人、一张选票，而不是指表示集体意愿的古典意义中的“人民”。宗教越来越成为有关个人虔诚的事情，而哲学的知识基础依赖的是个人头脑中出现的思想。在这种环境下，美学也开始寻求个人形式。

一种审美态度开始逐渐出现，其基本观点认为，一名观众接近一件艺术品（或者某些理论所推而广之的任何一个客体）时的方式取决于一种感性的态度。一个人所看、所感的不同取决于他认识事物的方式。在最简单的层面上，这一点意味着一个人在生气或存有先见下的态度会影响他的感知，这是显而易见的。然而，对感知的影响还不止于此。我们根据某种观察的方式来观察：时空的范畴以及我们对所观察事物的某种期待，比如说因果关系的期待。（P142）当我看到空中飘浮的物体时，我的时空定向力会在视觉上将之定位，而我的偶然性期望则使我把它看作自然力作用下的飘浮物体，而不会看成是魔力或心理力量的展现。对我来

说，即使看到它，除了虚幻的鬼魂之外的任何物体都将大大违反我的感觉范畴。所以现代哲学认为感觉并非中立的，而是为主要由个人经验积累而来心理态度所控制。