[她],今年塑造人物最出色的电影之一

法国女演员伊莎贝尔·于佩尔的演技一直受到电影界的肯定，1978年凭《维奥莱特·诺齐埃尔》获得第31届戛纳电影节最佳女演员，1996年获得法国凯撒奖最佳女主角，2001年又凭《钢琴教师》获得第54届戛纳电影节最佳女演员。

保罗·范霍文导演的最新电影《她》中，于佩尔一人独挑大梁，饰演了一位集强硬、脆弱、痛苦、魅力于一身的复杂女性“米歇尔”。于佩尔凭借这一角色，已经获得第42届第洛杉矶影评人协会奖最佳女主角、第26届哥谭独立电影奖最佳女主角、第82届纽约影评人协会奖最佳女主角，还有另外几个奖项的最佳女主角提名。她能凭《她》获得今年奥斯卡最佳女主吗？看看导演保罗·范霍文在接受法国媒体采访时，对这部完全以于佩尔为核心的电影做出了怎样的阐述，以及他心目中的于佩尔，最后导演对于想要做导演的你，也给出了一些自己的具体意见。

文：https://mubi.com/notebook，Daniel Kasman    译：陈娟     校对：王璐

保罗·范霍文（Paul Verhoeven）是影坛最为成功的模仿大师吧？当他去好莱坞拍摄1987版的《机器战警》时，这位荷兰籍导演与美国的本土文化融合得很好。返回自己的国家后，他拍出了2000年代最好的惊悚片之一《黑皮书》，作品极尽所能地展现了二战的罪恶。2012年，他拍摄了不同寻常的纪录短片《诡计》，这是一部试验性的作品。这次，范霍文转战到了法国院线。

主角米歇尔的父亲，在她的孩童时代制造了一场骇人听闻的犯罪。虽然成为了幸存者，但她与旁人的关系似乎都因此蒙上了阴影，而变得扭曲。她无法原谅自己的父亲、鄙视她衰老的母亲和她新豢养的小白脸、对她帅气但急躁而又没脑子的儿子，几乎忍无可忍、对前夫和某位瑜伽教练的新情事耿耿于怀，和她的闺蜜兼同事的男友发生性关系，在她的电视游戏公司里和她手下的创意人员龃龉不断，最要命的是还对她的邻居产生了“性趣”，这人的妻子丽贝卡，还是一名虔诚的天主教徒。

要描述所有这些人的形象、米歇尔对他们的态度和与他们之间的关系耗时不菲。《她》的剧本常像是电视节目的过度曝光，而影片浅褐和赤褐的色调，及随意的手持式摄影技巧并没有减轻这种感觉。

电影《她》以玻璃破碎的声音和一只猫望着镜头开场，眼看着米歇尔在家里遭受的入侵和强奸，以及在大部分镜头下，《她》都给人一种类似于疏离的冷眼旁观感。如果没有背后隐藏的那黑暗而邪恶的强奸和家庭成员曾经的犯罪，这些人、这个世界似乎并没有什么特别值得一提的地方。

我们看着米歇尔后来的所作所为：她的观点、她似乎在考虑的事、她采取的举动，这种侵害似乎给呈现在我们眼前的一切都染了色。我们知道我们追随的并不仅是一个强奸受害者，而是一个过往、身体和灵魂都因这种创伤而朝着令人难以置信的方向扭曲了的人。但在强奸发生之前，种种暴力就已经显山露水了，最为明显的就是米歇尔的公司正在进行最后润色的暴力幻想游戏，以及她父亲那不可想象、臭名昭著的罪行。我们可以窥见那场大规模杀戮的零碎细节。影片中，某个特工在电视上干巴巴地评论道：“问题仍然没有得到解答，虽然过去很久，但依然令人毛骨悚然。为什么？”——以此来描述《她》这部电影的特性再精准不过。

然而，如保罗·范霍文的所有电影一样，一切都是隐晦不明的，而这场尤为克制的戏剧用几个小小的情节波澜将这个平淡无奇的世界勾勒出来，隐喻的却是更为黑暗的东西。克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的电影对法国中产阶级的阶级讽刺加深了悬念和曲解，《她》若不是对其的模仿，就是跟它们颇有些相像。范霍文版的法国电影里，置身于由朋友、同事和邻居编织的网络里，性和权力带了恶意，变得面目模糊，同时被以喜剧的手法表现出来，正如这部电影的开局一样，能够催生直击心灵的恐怖感。

影片中，每个人突出的性格特点——对欺骗、违法和犯罪表现出的鲜廉寡耻——构成了一个不平衡的、充满了欲望、冒险和痛苦的世界。范霍文守着自己的底牌，但手中的利刃总是朝着意想不到的方向扭动：米歇尔不能向警察上报她被强奸一事，因为他父亲那声名狼藉的罪过早已蔓延到了她的身上。在一个关于强奸场景的闪回镜头里，结局变得不同，结果这一切只是幻想而已。

范霍文给了一个于佩尔微笑的镜头。更黑暗的是，故事里发生的好几件事似乎完全是由米歇尔本人导致的，她所做的决定竟可以对身边人的命运产生影响。米歇尔的幻想电视游戏是由男人做出来的，可公司却是女人们开的，而这种不明的意味与《她》本身是相同的：谁在控制着整个世界？有了权力后你会怎么做？和所有一流的电影制片人一样，范霍文这部毒辣而又刺激的新电影没给出什么解答，提出的问题却是一大堆。它铺了一个局，它充满了危险，兼有猝不及防的暴力、喜剧的套路和讽刺而诡密的动机，真是好玩得很的游戏。

我想先谈谈你从《诡计》到这部电影之间的过渡。《诡计》是你的第一部数字电影，但对于你而言是突破常规的：它是群策的，规模也不大。你是否将从中获得的某些经验应用到了《她》里呢？

保罗·范霍文: 的确如此。这种经验来自于我的摄影指导理查德·范·奥斯特胡特（Richard Van Oosterhout）。这是个新奇的项目，前三分钟是由专业编剧写的，剩下的部分则空出来了。拍电影的过程中出现了不少波澜，但都很有趣。他对我说：“反正我们也是在做实验了，我就再拿一台摄影机过来吧。不过这台也得是主机位，这样我们就有两台主机位了。我再找个摄影师，这个摄影师摄影也不错，能够担任摄影指导的。”他有一位叫伦纳特·希尔里奇（Lennert Hillege）的朋友，比他小十岁左右。据他说俩人处得相当融洽，好得能同穿一条裤子。那时候他们一直用的都是两台摄影机，在工作上相互照应。

通常情况下，我只用一台主摄影机而已，剪辑的时候，如果要拍下一个镜头，我会用主摄像机来处理。如果有辅助摄影机的话，我会说，“呃，看看再说吧……”明白吧？我拍不少电影的时候都只用一个摄影机。我所有的荷兰电影都是一个摄影机拿下的。除非遇到大的动作场景，才会动用几个摄影机。

然后我们就这么做了，我还挺喜欢这种方式，它创造出了某种沉静的调调。我们还决定了手持式的摄影方式。当我们奔赴法国拍摄这部电影的时候，我选了斯特凡·方丹（Stéphane Fontaine）做我的摄影导演。我向他介绍了半年前我在荷兰用过的这种拍摄方式，然后问他：“你身边有没有什么弟弟之类，也是干摄影指导的，但同时也能帮着看看灯光？”他回答说：“好像有这号人。我有个老助手，现在也是一名摄影导演。他没准儿能来干这种新鲜的差事。”后来他们真就这么做了。我复制了此前的经验，一切都很顺利。这种方式很有效，整部电影都是手持拍摄的。

这种方式有没有动摇你对演员走位的概念？

范霍文: 当然。还有，在片场的时候，多多少少会在脑子里做一些成片的想象；但现在要拍下一个镜头的时候，画面的想象的工作就不能再单独倚靠一台摄影机了，而是两台。这有点像变戏法。所以得让两台摄影机有更多自由发挥空间。通常在拍摄的时候，他们会做一些调动，避免让摄影机拍摄到彼此。所以他们不管是要爬着拍，蹲着拍还是走动着拍，你都得给他们这种自由。

这个过程就像是给两台摄影机编舞一样，效果好得不得了。甚至可以说，这样拍电影给我们带来了不少乐子。当然，事无绝对。我觉得这套方法对《阿拉伯的劳伦斯》就未必奏效，对那些你需要认真拍摄主要镜头的电影都不太适用。但是对于所涉人物众多的电影，我觉得这套方法真是妙不可言。

就外而言，我倾向于认为你的事业是一部非常高明的模仿史。你辗转于不同的国家之间，又将自己植入到了好莱坞或荷兰现行的电影语言里。而现在这部电影完全是地道的法国味儿，是夏布洛尔或布努埃尔式（Charbolian-Bu?uelian）的电影。它给人感觉固然是很范霍文式的，但你似乎是特意在制作一部“法式电影”。跟你拍《本能》时大不一样。

范霍文: 不不不，它就是一部法国电影。

这部电影拍摄地在法国，用的是法语，主演是伊莎贝尔·于佩尔，主题也是“法式”的……这些都是你意识到了的吧？

范霍文: 当然，但跟你想的不太一样。这一切都是顺其自然的，因为拍摄的时候，我身边全是法国人。这和拍《机器战警》时的情况差不多。有件事说起来挺有意思：在84、85年间，由于在荷兰做任何事都举步维艰，左翼党什么都不让干，诸如此类的原因，我就说我没法再待下去了。所以我拍了《冷血奇兵》，并安排美国演员参演。詹妮弗·杰森·李（Jennifer Jason Leigh）就是美国人，还有一些其他演员。但我身边并非全是美国人，剩下的都来自欧洲：荷兰、西班牙、英国等等，五湖四海的都有。即使我当时确实想着要拍一部让美国观众叫好的电影，但说我身边全都是美国人也太扯了。

然后我遇到了迈克·麦达沃伊（Mike Medavoy），他当时是资助了《冷血奇兵》的奥利安影视公司的负责人，同时也给了我拍摄《机器战警》的机会。他对我说：“如果你想拍一部美国电影，你的拍摄地就得在美国，”拍《机器战警》的时候，我身边都是美国人。爱德华·诺麦尔（Ed Neumeier）是我的编剧，乔恩·戴维森（Jon Davison）是我的制作人，所有人都是美国人，所以我也跟着变得有美国味儿了。有他们帮着，就不会犯什么大错。他们会指出：“我们不那么做；我们不那么说。”在法国也是这样。我相信如果我在德国拍电影，结果也会如出一辙，我会让自己适应当地的东西。但你如果让我去中国，可能就会有点儿问题。毕竟在那里文化转型的难度要大得多。就当前的情况而言，这就是人们常说的“入乡随俗”。

很贴切。但是在你拍的电影中，有不少地方都揶揄了制片国家的文化。

范霍文: 我觉得这种揶揄有一些，或者可能有相当一部分都源自于原著小说。

小说里对天主教元素也这么强调吗？因为你在对它的讽刺上真是下足了功夫。

范霍文: 就是书里的内容。丽贝卡说的那句“我能去看弥撒仪式吗？”就是书里的原话。但当然，我所做的就是把它用了到电影里。最后一句台词，当丽贝卡说：“感谢你所做的。”——大意如此。事实上，小说里没有这句话。它是（编剧）大卫·伯克（David Birke）的妙笔。我看了剧本，觉得很喜欢，这句话确实一针见血。为了达到效果，得让她这个人有明确的个性，这样才能让人震惊。所以我特意强调了天主教：餐桌上的祈祷、她的行为方式，等等。比如说，我们还用了全景和全屏的拍摄手法来表现梵蒂冈弥撒的那一段，我对此做了着意渲染。我需要用视觉方式让人们去感受。在结局里用了这句话后，效果确实更好了。

说到“着意渲染”，《机器战警》里的广告以及《星河战队》里的宣传信息都与电影世界里的那种夸张的现实主义相符。但是《她》中描述强奸和暴力的视频游戏画面，虽说很符合这种公司产品的特性，但是跟你拍这部戏时所用的名义上的现实主义形成了更为强烈的冲突。你为什么要把这种咄咄逼人的人工作品引用到这个更为自然的场景中呢？

范霍文: 老实说，是因为我想让这个视频游戏显得更真实。事实上，这个视频游戏不是我们做的。我的意思是，我们去了这家公司，而这个怪兽正是他们自己游戏中的一个角色。所以我们做的就是征用了这个角色，然后用这个视频来配合我们想要讲述的特定故事。一切都是现实的，这个游戏视频看起来逼真是因为它本就如假包换。我们征用了两个游戏，将它们混合在一起，以此强调我们所要表达的重点。我们做了镜头变化，但是工作人员不必真的去创造这些角色，因为它们是现成的：那个怪兽，那个女人，电脑里本来就已经有了。为了能做点儿对比，我们后来给加了触角和那玩意儿。很多人从中读出了深意，以此来解读这部电影；但我想得更多。诚然，这是一个女人遭受侵犯的故事，但因为她头部被戳伤了，所以在某种层面，你也可以说它和《星河战队》是一样的。

我发现你的电影都颇有讽刺意味，而且这种讽刺往往来得很直接。我的意思是，电影一开始，一只猫目睹了整场强奸——

范霍文: ——而且在性高潮后它就失去兴趣了！是吧？这是真的！（笑）那男的一来，这猫就走开了。

讲讽刺故事的时候你是主动积极的吗？

范霍文: 讽刺的故事自然讽刺。你如果开始笑了，我作为列串连图板的人，也得跟着笑。在拍《星河战队》或《机器战警》的时候，爱德华·诺麦尔和我在工作的时候也经常忍俊不禁。“咱们就这么拍！”“对，对，就那么拍！”要不然，故事就不自然了。如果它让你感到……愉悦，那么事后你自己也会失笑。这种情绪跟炸弹一样，它来的时候，你大脑控制不了。

与此同时，把这种幽默运用到电影里，你所有的作品都是如此，而电影又充斥着暴力犯罪。你怎么平衡这些东西的？你怎么确定银幕上呈现的是你所想要表达的极限？

范霍文: 对强奸戏，你没有什么选择的余地。将它省略地表达出来是不诚实的。让它以“口味清淡”的面目出现是不可能的。没有这种可能性。它就是暴力，它本质上是野蛮的。统计来看，在美国，每天发生的性侵犯高达1900起。每一天的每一分钟，美国都在发生性侵犯，这就是事实的一部分。我想，这个你是改变不了的。但我不能说，因为现实已经严重至此，所以事事都得如此。正因为这样，我并不想拍那样的类型片。

观众评价《她》是一部强奸喜剧片或复仇片，其实它并不是。但我不觉得那场强奸戏还能用别的什么方式来表达。你能做的和我能避免的，就是避免让观众看到太多的真实的裸露场面。我觉得裸露会分散人的注意力。那个场景本就是关于暴力的。在她的幻想里，那个男的被她给杀了，用的是一个烟灰缸，事实上她砸碎了那男人的脑袋。

整部电影都有一种捉摸不透的感觉，我看了好几遍了，米歇尔开始影响周遭事情的进展。几乎可以说她就是幕后操纵者。第一次是她对她母亲下了一个不假思索的评语，然后她母亲就崩溃了。然后，她对她父亲说是她的探监结果了他的性命。在电影的结尾，她更是在实际上控制了对她最终幻想的场面调度。

范霍文: 是啊，你甚至可以说是她安排了那场杀人。

在某种程度上，她成为了导演。

范霍文: 对于这一点小说里没有明示。但从她把钥匙交给她儿子这个细节上，你能品出来是她策划了这整件事。但我觉得这样得出结论然后转达给观众未免太过直接了。所以我做了开放式的处理。就我个人来说，读小说的时候更觉得这件事纯属巧合；基本上，我自己是把它当成巧合来看，而并不是她对自己想法的实践。但在拍电影的时候，我明白两种解读方法都是可以的。但我不想明说是这种还是那种。

我发现米歇尔的个性有一种不可思议的微妙性。她身上有心理学可以解读的地方，但仍有让人困惑的层面。在这个故事的构架下，她曾与她的父亲经历过一起创伤性的事件，低级趣味的小说或没品的电影可能会解释她今时今日为人和行事的原因。可我觉得，到了末了，我还是没有看透她。我们花了这么长时间审视她这个人，审视她思考事情的方法和她对际遇的处理方式，这涉及诸多心理学层面的东西。我想知道你是在剧本和伊莎贝尔·于佩尔方面都做了些什么工作，才能创造出主角性格中这种既明晰又神秘的部分。

范霍文: 我们没有讨论过这个。我们就只写了个剧本。关于女主的性格，我们没有进行过任何形式的讨论。在我看来，哪怕对女主过去的经历一无所知，她也已经是一个相当完善的角色。电影一开始，这个女人被强奸了；下一个镜头里，她基本就是在拾起落在地上的碎片、泡澡、清洗血迹、点外卖寿司。这个角色就是如此！这是一个绝不甘当受害者的女人。这基本就是在宣告：“就算发生了这种事，也不会改变我明天的行程。”

当然，你可以说她这种反应跟她过去的经历有关，我觉得这是非常重要的。也是在书的前半部分左右，作者菲利普迪昂一步步揭示了过去所发生的事情。他就是这么写的，所以我们也这么拍了，我们知道她父亲还在狱中服刑，而她不愿意去看望他。随后电影里又给了进一步的解释，你看到了那个纪录片，然后你知道过去发生的事情了。可你不太明白为什么。到了圣诞节聚会上，才终于知道他父亲可能是个患精神病的天主教徒，对吧？因为他想在所有孩子身上划十字架手势，发现不能如愿后他就发狂了。他要么是个精神病，要么成了精神病。电影放到差不多一半，你就已经能了解米歇尔的背景了，但我认为如果这些事发生在她察觉到强奸犯的身份之后……电影没有那么拍，因为如果那样的话，第三幕就该是她的复仇了。

但如果那样拍的话……我觉得“她是因为那件事才这么做”的这种说法一定就显得既掉价又媚俗了。我觉得艺术——如果你愿意这么称呼它的话——这部电影的艺术，以及或许包括广义上的艺术，应该都会避免那样做。对观众应该留有多种可能性。对画作和电影皆是如此，可填充的可能性。不要过度解释。

迪昂也没有这么做。在书里他没有说：“因为她过去遭受了那样多的惩罚，所以现在才开始了这段虐待与受虐的关系。”这种过分的简单化处理该是多么败坏胃口，至少我看是如此。何况还庸俗不堪。我觉得伊莎贝尔和我都很清楚地认识到了这一点。有些事只要一开口说出来就掉了价了。

但是，这部电影确实有它内在的某种神秘之处，就像你说的——对我，对伊莎贝尔，都是如此。她说过这样的话：“有时候，我不知道为什么我要那么演，但只要是我演出来的，感觉都挺对。”我对她深信不疑。她演到哪儿，我就跟到哪儿。有时候她演得似乎用力过猛，或出其不意地加一些台词或表情，我都接受了。她会在某些场景里演出剧本之外的东西，这角色的这种拓展上，我觉得她甚至超过了我。她演的我都照单全收了。以前我没这么干过。有时候我会盯着屏幕说：“她在干什么呢？噢！”这种情况下我不会叫停，而是就让它过了。