我的山水画教学观

陈平作品

2009年秋，台湖国画院开设教学工作室，面向全国招生，我应该院之邀，开设了山水画工作室，教授山水。我的学员中有大中专教师，有职业画家，也有在其他单位工作的业余画家、企业家。学员中有的基础好，并有一定的创作能力，但大都基础薄弱，缺乏严格的基本功训练，尽管他们在以前参加过各类名目的高研班，但是笔墨的规范训练还尚不到位。

现在画中国画的人很多，社会上办学的地方也很多，暂不管别的班办的如何，只要求我这个班能与众不同，大家通过两年的系统规范的学习能有所收获。也许别的班可能会请很多老师来授课，那样有好有不好，好的是每个老师都接触到，了解到，不好的是了解不深入、不透彻，每个老师的讲法不同，想法不同，认识也不同，反而会使学员们乱了阵脚，不知听谁的好。所以这个班我决定由我自己来带，是纯研究山水绘画语言的班。

面对现实，在两年的学习期内，如何制定科学有效的教学方案呢？结合自己的绘画理念和充分发现与发挥每个学员天分禀性的不同，因材施教，扬长补短，技道双修。

一、以诗、书、画、印四为一体的绘画宗旨，注重“文心”的修炼是我们的教学理念，从而加强综合艺术修养，增强把握处理画面的能力。

二、加强对山水画主体精神的把握和创作规律的认知，着重解决，临摹，写生，创作基础性问题。

三、加强对山水精神的认识和把握，加强基本功着重用笔用墨的规范训练，强化个性、巩固完善个人的绘画语言。让每一个人根据不同的个性去发挥，通过两年的努力，在绘画风格上要有所区别，而不是像老师、学老师。着力打造个人面貌。

在中国画教学：临摹，写生，创作的大框架内，我更着重诗、书、画、印四位一体，注重“文心”的打造，着力在画外功夫上。品评衡量一位优秀画家的标准要看他是否有“文心”。中国古代是以书画结合，晚清以后，诗、书、画、印同为一体，虽然知名的画家很多，但真正有名望的大师无不是全才的画家，屈指可数也就那几人：齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等，而很多画家在这些方面做的不够全面。

根据学员们大多基础薄弱的问题，我想首先解决笔墨基本功的规范训练，包括书法的训练，这是中国画基础的基础。从我的体会看，有多少基本功将来就能飞多高，因为基本功与创作是成正比的，基本功有多少在创作里就能体现多少。再聪明的人也是靠手头不断的练习，悟性再强的人也必须动手，不可能一朝一夕把功夫解决了，功力是靠慢慢积累的，积累多了才成为功力，而且基本功没有底限，要活到老做到老。书法、绘画技巧、文心，哪里薄弱要有不同重点的补。

一、先从树石法入手

针对学员的现状，我先从树石法入手，并建议技法书以陆俨少树石法开始做基础。陆俨少的树石法非常严谨，适合于教学，也是现在众多艺术学院普遍采用的临摹范本，从他开始再过渡到宋人。体会陆俨少用笔的扭动，如行云流水。告诉学生用毛笔蘸墨，毛笔上的墨要用完为止，让其在画面上要有变化，不要帖笔太急。树忌讳交“ 十”字、“米”字，出枝要有疏密变化。如同画花鸟，用笔要痛快，不要粘。画出的画如人的精神面貌一样有精神，要挺，笔送出去要收得住。笔笔要写要沉稳。画树的叶子有个规律要写“品字”攒三聚五，一组叶子当做一个点来做，画石头也是如此叠加，找到他们的规律。有些点子是为了醒画面，画点子如画苔点一样。画画用笔一定要沉稳，用笔变化多一些特别是画草，一定要勾的灵动，而且笔意要足。临摹古人的画要想得到什么，不可应付，有目的有选择的去临，要学有所得，与基础有关的要加倍努力。告诉学生不要存有侥幸心理，再聪明，再有天才，都要有基本功，没有基本功将来是飞不上去的。所以李可染先生讲：“大天才，要苦用功，你才能真正成为一个大家。没有天才成不了大家，但如不去苦用功，再大的天才也不行”。从当前情况看，确实存在着基本功不足的严重问题。中国的传统不只是中国画，还包括中国的戏剧、音乐、诗词、书法、篆刻等，他们都是有规范程式的，不通过程式的训练，就不能打造好基本功。比如说点苔：不要小看这一个点，实际上点有各种要求，不能说拿笔随便一点，就是中国画规范的要求，这就要靠大家一点点摸索，一点点动手磨炼。再比如画石头上的小草，要能收得住笔，用笔一定要沉稳，用笔要变化多一些，灵动一些，笔意要足。

画树有想法有创新是值得鼓励的，但要画奇，不可画怪，画得太脱离原形。变形是可以的，但一定要变美，符号化也可以，但一定要让人认得出。如今有的人物画家画人物，造型不准时，画不美就画丑了，山水也一样，现在有一批人都这样画，造成一种“时病”“流行病”，如现在流行的甲HIV，弄不好会致命。所以画要画正，正从古法中来，从自然中来。有的画很唬人，但画不中看，只画了表壳，而没有具体内容。树是有造型的，不能太直而显简单化，不可草率。用笔不可描，要写出来。一团大的叶子，里面一定要见枝干，有的同学出枝太乱，用笔稍弱了。出枝如人打太极拳一样，左右疏密，虚实要注意，要美，郭熙用笔就很坚挺。画石头，不能碎，无结构，皴的太简单，要连勾带皴，一点点的向上长，用笔要松，笔笔带结构走，用笔有虚实，石分三面，结构要数的清，石方可立起，左右虚实要有变化。要胸中有丘壑，胸中有万树。竹学会画了别的类似的也可以画，如可以把竹看成梅，只是形变了，审美取势一样，只是品种不同。柳树很难画，画不好会绞到一起，画时要找势。画杂树要蓬松不乱，点要有空间，有疏密，一棵树与第二棵树要有层次，一组树要当成一棵树来画，画树线不要接的太实，虚一点为叶子留空间找它的外形，要走一个势，注重树的外形，提时不是全提，而是在结构上提，否则树板，要见笔找左右结构，不可平均。画松树，要把它的遒劲感画出。另外在一张画面上尽量不超过三种树，树种过多会杂。

二、宋元山水画临摹

宋人绘画更注重结构和笔墨语言，更注重寻求一些自然当中的文理、石理、树法。在宋人以前的绘画，不是很完美，是以人为突出的，人大于山等。绘画笔墨到宋达到顶盛时期，在室内直观山川，神游，把山川搬到室内。山水技法以宋人命名的更多一些。宋人技法很多，他们在生活当中很注重客观现象，如华山一山头就是典型的活巨然画法，可想宋人对自然的观察很写实，从山石变化找到了一种方法。巨然以这种符号作为他一生的绘画语言定型了，而且下有画家传承。就如人物写生，很多画家都画毛主席像，突然有一天，某画家见到了真的毛主席，他也许比别的画家画的更生动一些。我们看到了真正的华山山头，再画就知道它的出处。我们无可考证巨然是否登临过华山，但可知道那种纹理结构的山很多，据说范宽的画就是终南山的感觉，终南山的遗址，那种好是一种凄凉之美，地方虽不奇，但有精神内涵。比较而言，苏州是秀美的，再比如杜甫的诗，很朴实，生动，有些客观真实的反映，是境界，所以从中体验到宋人求的完善，完美等。绘画主要是看画家的立脚点有多少，有的画家一辈子就研究一个地方也能画好，如石涛“搜尽奇峰打草稿”，打造胸中丘壑，所以画家与周围环境是分不开的，而作山水画家，应多游历，所以大家利用好自己本地区的资源，寻求从中找到技法，所以我们要一是从生活中来，二是从传统中来。师法自然，要打动人，直接来源于生活而不是画枯丘一片，要有四时之变化，有烟云，有情节，这种变化在生活中得到。

元人的东西从宋人中师承下来，它更注重意，纯粹文人化士大夫思想，画家被蒙古人统治之下被列为九等，臭老九，很多文人势头不好，就寻求另一种绘画方式，用笔墨抒发出来，有的文人用诗歌杂剧来表观世间的生活状态，更多是反映百姓生活，更重意，更直接，是文人画。宋画也与赵佶有关系，他所招募的画院画家都是高手，而元代不同，元人不愿做官，隐逸而更重意，如倪云林的风格萧疏冷淡，无人间烟火，更意象，所以在临摹时，意象东西多，转折东西多，直观东西少，文人绘画心象表现超越自然，元画是在精神方面，宋画是在自然方面。

同学临画，先不急于放稿，先练笔墨，目的不是复制，不是作坊。先分析画家时代情景，从文字资料上多了解，无文字史料的从画面上了解，临摹宋元山水课程同学们要认真对待，不应夹杂别的杂七杂八的想法，墙上挂着最好的范本，临摹要踏实地临，来彻底解决笔墨问题，笔墨问题是至关重要的，临的不够，体会不深以后往下发展就无从下手。临摹古人的笔墨要解决结构用笔问题，不单求复制，求掌握笔墨，达到运用自如。运用到创作之中，吸收到自己的绘画当中。

解决笔墨的两种方法一是从古人中来，二是靠才分，靠修炼。李可染靠的是才分，陆俨少靠的是临摹和理解，所以现在别的想法不要多，多分析作品，多分析古人。也希望同学珍惜机会，珍惜时间，同学之间多交流探讨。同学们有的能画但很多细节的地方深入不下去，大的框架虽然有，但内涵不足，细微处粗糙。如郭熙的《早春图》，用笔很松动，结构又很结实。它的画面干湿浓淡笔墨很有变化，很丰富，画时不要腻，太腻会匠气，不灵气，呆板。画儿一定要细腻，要有书卷气，不能着急，从局部画，然后再整幅临。线不可薄，不可描，临时要研究画的起收，先画哪一部分，再画哪一部分，是层层递进的关系。是笔笔生发的，并非随意勾画。李唐的《万壑松风》是先画树，然后石，再画树，一颗树要笔笔生发出。黄宾虹山水的线，虽然很多，但每根线之间都是有空间的，如织的毛衣针，可以解开，不可脱节。有的画怕画腻，可以从后面染，托一下。临摹时尽量不用宿墨，一定要用新磨制的墨，临摹画面最忌板、结、滞、平、笔下不灵动、墨色不灵活。墨避免有黑气，要华滋。龚贤的画可读不可临，临不好会匠气，学要学“白龚”，不学“黑龚”。也可看一下四王的东西。临先简后繁，多练字，从字上感悟最多的，如吴镇的绘画与用笔，书画同源。要十日一山，五日一石，一定要坐得住才行。同学们临摹大的框架有，但趣味缺少了，临一定要精打细磨，好比做红木家具，材料不错，大形已定，就要去耐心打磨，最后使其如人的肌肤一样光滑。临摹这个关一定要过，以后才能天马行空。如国美的几位年轻老师，他们能跳出来完全是他们在国美读本科时沿袭了陆俨少制定的临摹关，四年必须临十张有代表性的古人作品（宋元明清）。宋元是个大单元，两年时间，从小的册页到大画，所以国美的一些画家从笔头上到自然中天马行空。北方的画家虽然有名气的也很多，但很多在笔头上偏弱，上不去，经不住推敲，如说大白话没有意境。笔墨如格律，格律不严谨，就会没诗意，没韵味，临摹如格律，古人绘画最原始的符号也是从生活中来的。

临摹时应打散了再去琢磨，一块石头读懂了，有动笔的欲望了，在动笔之前必须读懂。中国画百分之七十都在临，每一次临，每一年临都会不一样，谁最在传统基本功中打的深，打的好，在艺术的道路上走的就会越远。临摹的目的是解决用笔问题与结构的组成，有的同学着急临摹大画，临摹的很匠气。一定用心去临，不是只用眼。诗如画一样可以言情言致，画画不用心去体悟，就没生命力不打动人。所以大家心态一定要平稳，要有平常心态，不要着急，两年哪怕掌握一两个技巧都行。临摹靠的是灵气和体悟，要精细，画工笔写意都要精细，徐谓，潘天寿的画是大写意，但都很精细，画的很精心，看似不经意，其实是精细之极，落笔要一气呵成，一遍到位后稍加整理。所以要体会写的含义，要有目标，笔头上要跟上。来此学习要去掉功利之心，世俗之气，走寂寞之道。要得书卷气，从古人的传统笔墨中来，从生活中来，从自己的文心中来。写、画、描、摹中，“写”最上等，写是心中所发，是自信的。“画”为次之，是能力问题。能力具备，“描”是照着不走样的描画下来的，是被动的，“摹”更低一筹是复制，拓下来。要注意他们之间的区别。临有主观感觉。摹是被动的，二者结合，一个用心，一个用眼。郭熙的画有寒林之气，扭动之感，画面是原发的，是自动的，所以取意要神似，多体会。

三、写生

A2  所谓“边鸾雀写生，越昌花传神”，“写生”一词，最早见于宋人画论，曾专用于花鸟画科，20世纪初，伴随西方美术思潮与美术教育体制的进入，美术界对“写生”这一概念有了新的认识，“写生”成为专指对实景实物作画的一种方式，成为画家反映现实、关注社会人生、提高造型能力，摆脱古人窠臼的一种手段。中国古代也有关于写生的记载，如：五代画家荆浩“隐居太行山之洪谷……尝携笔写生数万本。”又比如元代画家黄公望说他云游时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”以上记载说明古代的画家注意在生活中观察，并收集素材。但古人的写生不同于我们的现代意义上的写生，他们是将生活中的素材经过提炼，概括成为一种艺术影象用到他们的创作中。画中的石和树木及云水都是将自然形象变化为一种符号，再将这种符号重新组合，变为一种形式。

大约在60年代初，在李可染先生等进行了大量的写生实践之后，将这种写生的方法应用于中央美术学院的山水画教学之中。经过半个世纪的教学和创作实践，这种写生方法不断探索、发展、完善，并在当下广泛采用，成为山水画教学最基本的课和山水画最重要的学习方法。

山水画写生是用毛笔在大自然中对景直接写生，并在现场完成自然形态向艺术形态的转化，写生方法的引入。在很大程度上改变了中国画的思维方式，观察方式和表现方式。由于写生的方法是相对直观和如实地感受和描绘对象，因此写生的方法的引入使山水画更加贴近现实，贴近生活，使文人画家远离现实，无人间烟火的意境追求又回到了现实之中。它改变了山水画的内容，形态和创作方法。

写生就是“外师造化”向大自然学习的最好的方法之一，感受大自然在大自然中发现寻找创作的内容和灵感，探索绘画形成和绘画语言的表现力，寻找内容和形式的最佳结合点。画家的胸怀，想象力和创造力都离不开大自然的感受。与人交朋友不如和自然交朋友，去享受自然之乐，亲近自然没有人与人之间的相互伤害。通过写生可以加深对自然规律的认识和把握，要认识理解大自然的形态和生长规律，了解、研究山川，林木等结构和生长规律，山川的形态体积，山和山之间的联系，对自然规律的深刻把握，是一个画家最重要的基本功训练和生活积累。

山水画不是一个写实的艺术形式，必须对对象进行归纳整理，取舍概括，要组织画面。黄宾虹说：“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之。”就是说自然的形态经过艺术的加工，才可能更加完美。比如山石要分清脉络，树要概括出疏密、姿态，山有变化错落，水有远近源流，这样才能成为艺术形象，写生就是锻炼能力最好的方法。通过写生可以在大自然中发现前人没有发现的东西。很多东西是在屋子里臆想不出来的，要到生活中去体验和发现，发现新的，没有被前人发现的东西，有自己独特感受的东西。这也是艺术创作，艺术发展的必由之路。通过写生可以了解古人是如何感受自然的，怎样在感受的基础上进行提炼概括，如何将自然形态加工成艺术形象的，要分析研究前人将自然形态转化成艺术的过程和方法。通过写生可以检验自己对笔墨语言的把握程度，写生这也是锤炼笔墨语言的最好的方式之一。

山水画对景写生是吸收外来形式，扩大山水画的表现领域，增加山水画的表现内容的重要途径，研究自然规律最好的方法。山水画写生正是山水画这个系统中的不变因素，它将在很大程度上决定着山水画发展的方向，水平、质量和形态。

1、华山写生

我最爱华山，第一学年第一次秋季写生我带学生来华山。黄山奇，张家界怪，惟有华山，可用三个字概括“雄、险、奇“，画山水画不到华山真是一种遗憾，华山是个天然画谱，古人的皴法都可以在自然中找到。华山有华山的手法，太行山有太行山的手法，手法不同的风格表现，要把北方山的雄强，南方山的湿润，雨意表现出来。去黄山烟云多，画面空白就多，北方烟云少，没有烟云，就少画。也可去想象着加，根据当地对象准确用不同的手法确定不同的对象，手法是自己的。华山是观察生活，练就笔墨的好地方。最好的树石法在此，特别是秋风落叶，秋木萧条。松树的姿态也很奇，很入画。明王履所画的华山，很写实，但又很写意。每个山峰的构造，布局是写心的，非常奇妙，笔墨很精练，结构很厚重、很奇很有意境。黄宾虹多看夜山，夜山最整体，华山雄伟、奇特，要造奇，不奇不画，不要做个寻常，要有奇思，有想法，无想法不动笔，如杜甫的诗往往一语惊人：“语不惊人死不休”给人以感触。

教学生写实位置要找准，笔墨可以自己去找，画面四角注意左右上下关系。山水中的云烟是不可缺少的，可以想到是云天，雨天。把秋天那种凄美画出来，云要有舒卷的来龙去脉。石分三面，山如石，要分疏密变化。云要有大小、疏密不可平均，注重云的外形，一定要有变化。华山东峰整个是一块大石面要把险画出。画景时一定要符合客观，但可再夸张，变形，首先从地名上夸张它，更有一种趣味，夸张而又不离开它的本形，找自己的绘画语言，如华山手掌峰。云不可画太薄，也不可染的太闷而不透亮，亦不可画的太烂，云在画面里若出的太突然不好，要柔和有过渡，装饰性的云弄的好会出彩，画不好会怪异，染时不能染平均，所有观察的一切，万物都是为画家服务的。眼睛是移动的，要神游，散点透视，如坐升降机一样。画面不可太直观，无取舍，刻意去画画时，要动脑子考虑干什么，计白当黑或计黑当白，画面中刻画主体时，后峰要让，不能用力平均。画面要可居，可游，空间透气，学会造险，笔墨意味要强，画面要有顺势，用鲜亮的方法把笔墨增厚，要找自己的感觉，更自由。业精于勤，要多画，通过写生把自己真正目的学到，要总结出一套自己的感觉，真实的，不带面具的，认真去观察生活，要善于提问，会学习不走弯路找到自己是谁，找到自己的点，从点上不断扩大，成为一个自我。我会根据每个学员的不同情况，因材施教，拿你们不成熟的特征去肯定。风格与一个人内在性格有关系，保持住中国的文心，与中国文脉相接。李成与郭熙不同，范宽与李成不同，都是因为有不同的文心。生活是一块大文章，古人只可借鉴，练习笔墨，生活与古人是同一个人，找到自己越早越好。现在信息多，资料多，见得多了，可早找到自己的感觉，可在趣味里找自己的方法。

2、两入太行山写生

作为山水画家以太行山的雄伟为抒写素材是很自然的，在这两年的教学期间，曾两次带学生深入太行山写生。太行山结构圆浑，纹理丰富，强调观察让学员用心，用手去触摸山石的结构体会方圆之间的关系，体会纹理与皴法的关系，体会中锋、侧锋与山石结构变化的关系，“以大观小”“以小观大”发现并把握山石的结构规律，努力将这些规律转化成“笔墨语言”。李可染先生说：“不要以为前面的大艺术家已经发现了许多东西，没有发现的还有很多很多，到大自然中，要仔细观察体验，可以对大自然取舍，古人外国的东西不可能完全适合现在的需要。只有到大自然中才能判断它们的是非，只有深入认识大自然的规律，才能发现前人没能发现的东西。一个人创造了前人未创造的东西，是因为他在大自然中发现了前人未发现的东西，他的画与前人不同，与他人不同，因为他取得了发展。深入生活要去认识，发现客观事物的规律，前人已发现的可进一步去认识，不管是认识还是发现，关健是大自然这本书。”这就是说，不要以为前人画过的内容就没有可画的了，实际上自然是千变万化的，写生的真谛是观察体验，把感受牢牢记住，才能下笔有神，这需要仔细的观察体验，古代的内容不一定适应现在的需要，要到大自然中观察，把别人没有发现的，美的东西变为自己的。观察神游就是写生，然后定住在适合自己的地方构成你心里的景象，西画增加关系，国画要能增加故事，要不绝不动笔，如诗有感而发，晴天不比雨天好，雨中烟云如人心情愫的变化，虚实相生，借山借景造境，胸中丘壑要养，是以目识心记的形式，用心默写用情体会，画理、物理、心理合而为一，修养熔炼现灵光感悟，然后再乾坤大挪移于一卷画图中，此为道心也。路要盘活，路上要有生灵，构成前要先把可游的选择取好。要能表现四季之鲜活的时之景象，要把当地的风格抓住，比如太行山村居房屋的落错变化，山石崖壁的浑厚苍茫等。写生视角要多变，要游离于客体之外，要自由灵活而不失其精神和主观存在，正所谓古人之“鸟瞰”法。夸张应不离本体为上，既不脱离实际不能凸显要害，既练就取舍之功，不可直追其意，不为繁杂所扰，若欲避繁杂应多看夜山，定然得其要，舍其碎。笔墨问题是一生的问题，写生的目的是认识认识再认识，是考验传统，发展传统，走现实主义道路，作品是思想性、真实性、艺术性的高度统一。

3、武当山写生

带学生最后一次写生是湖北十堰的武当山。武当山是道教圣地太子坡，南岩宫、紫霄宫、武当金顶、逍遥谷、雷神洞、五龙宫等地皆弥漫着神密的道教色彩，每一个景象都深深的吸引着我和学生们，在此我重点让学生解决写生与笔墨转换问题，因为这次写生回去之后同学们就要面临毕业创作了。

到大自然中，到生活中发现别人没有发现的因素，创造别人没有创造的方法，从中加以提炼出自己的语言，才能创造出别人没有的作品，如果别人看到什么，你也看到什么，那就很没有自己的眼晴，也就不能创新了。这就需要写生的时候，认真，仔细，深入地观察，不能走马观花，要沉得住气坐得住，不能一晃而过。一是写生的时候要注意丰富，切不可简单化，二要认真观察，细致深入刻画，做好现场整理，因为最生动的因素，最新鲜的因素就往往包含在细节中，如果现场不整理，回来之后就很容易遗忘掉这些生动细节，结果自己不好的习惯又回来了，容易千篇一律，细节模糊也就失去了最新鲜的元素，写生的意义将不复存在，因此一定要把客观对象感触最深的东西抓住。三要避免概念化。概念化就是主观化，就是把临摹中学习的方法直接用在写生上，忽略了对象的真实特征，也就不能发现客观存在而别人又没有发现的创新因素，概念是写生的大敌，创新的大敌。

同是写桂林山水，白雪石发现了山石的结构，李可染注意了光影，因此他们创造了自己的语言图式。同样受四川山水的启发，黄宾虹画出了“浑厚华滋”的夜山，傅抱石画出了气势磅礴的“万竿烟雨”。陆俨少是从传统中走出来的，但他的“陆氏云山”是来自三峡的启发，还有石鲁，把历史上从来没有画过的西北黄土高原画入中国画，开辟了中国画崭新的题材式样，他们发展了传统，对中国画都有所创新，有所贡献。

我们要刻画对象并不是给对象拍照片，中国画不是写实造型，写生也一样。因为事物的精细结构是无限的，我们不可能把它一五一十地全部画出来。我们要做到的是：要抓住对象的基础结构—“物理”，再以符合视觉艺术的基本结构—“画理”把它画出来。中国画是以线造型，用线条来表达对象的基本特征，其概括性很强。另外还要注意构图的虚实，疏密关系，写生也要为概括强化对象特征而不可避免的注意章法经营，比如潘天寿画雁荡山《龙湫一角》。

要概括就要取舍：一是写生中的取舍，二是写生回来之后创作中的取舍。对象取舍，视点不一样，找准自己认为最易入画最易表现对象特征的角度观念取舍。眼界不一样，如李可染取光影，白雪石取山石。还有构图取舍，笔墨取舍，情感取舍，立意取舍等。

对景写生就是在为创作打基础，将写生的东西应用到创作中去。李可染先行说过，他写生只写50%，在写生的时候，先基本完成大的构图和局部关系，回去后再慢慢调整，收拾，把所有的细节都刻画完成。比如空白，都要分出层次来，哪是最白，哪是次白，哪是中间，在写生中是不可能完成的，要回到家里以后，再平心静气地完成，把它画完整，因此他的画既是现场完成的，又是回来继续创作的，所以叫“对景写生”或叫“对景创作”。

写生或写生回来后的创作都是要表达自己内心真实的感受它必须从生活中来，即便是同一个地方，同一景致，因为感受不一样，画出来后也会不一样，如果没有真实的感受，只是以一种观念，概念为主导，就容易千篇一律。

四、创作

创作就是要创造自己的艺术风格，熟练的应用自己的艺术语言。创作要体现时代感要与时代同步。古人也一样，他们创作的一定是代表他们那个时代的作品，在创作中要有意识地体现时代审美取向，让人看见你的作品，就会想起这个时代，艺术反映时代是历史的必然，无论观念、形态都是一定社会历史条件的产物，这是艺术发展的规律，只有开宗立派，才能成为历史的一部分。既要有传统的笔墨，传统的文心，又要表现时代的内容，观念越新越好，都是为画面服务的。

生活中的大自然是客观存在的，华山也好，太行山也好，武当山也好，这是第一自然，但我们表现的却与第一自然不同，是第二自然——“中得心源”，反映了我们对客观对象的认识，是加入了主观感受的，我们创作的作品是要给观者看的，所以我们要给读者以联想，启发，这就需要我们的创造。

如何构筑、营造意境？首先一点就是尊重感受。无论什么艺术，都是由感觉而来。敏感与否，都来自这里，这对我们艺术创作很重要。尊重你的感受就是尊重你自己，这体现了中国画的主体精神。重复了他人的感受是别人的，自己就埋没了。要强化感受，不但感动自己，还要感动别人。

形式很重要，没有形式哪里来的艺术？形式的感觉是直接为艺术服务的，形式感是否现代会直接影响到创作。形式也是千变万化的，既要从生活中来，也要从古人、西人借鉴中来，纵观古今中外大师，成功的关键无不体现在形式上的突破和建树，因此现代艺术首先必须具备现代形式，这个形式不同于以往任何时代。

我们不能套用他人的语言，要创作自己的语言，创造自己新的符号。我们临摹是为了体会学习古人的感受，他们是为我们引路的，但最终还是要创造我们自己的符号，那就是在生活中去找，去提练，再者就是要语言统一，艺术要用一种语言，语言符号不怕重复，重复才能产生力度，才能有美感，大家的作品在这方面都是很明显的。

艺术是对立的统一，制造矛盾对立再一一解决，就统一了，和谐了，画面才完美。就是对比产生和谐，如果画面的矛盾点越多，处理的越好越统一，那么画面就会越丰富，越耐看。比如穿插的对比就是矛盾的对立，这是造型艺术最基本的规律。

变者生，不变者亡，既要不同于古人，也要不同于今人，还要不同于自己。既要民族性，也要现代性，前者是继承，后者是创造，创造就是个性，继承传统和借鉴西方都是为了把古代、西方、现代合理的因素吸收出来，通过夸张、强化、变成自己的语言，创造自己的作品，我们学画路子越宽越好，越正越好，要用现代的眼光看待传统，再用传统的眼光，民族的眼光看待西方，看现代。

五、书法教学

书法的学习与研究是中国画母性的根本问题，理解并把握了书法，对中国画而言是一个飞跃。我们的书法学习是教大家如何在书法中取得良好的书写感觉，良好的点线形质，良好的笔墨意蕴。书法是中国画的基础，就像素描是西画的基础一样。实践证明，书法写的好画就能上去，历代大画家都是书法家，如宋代的米芾，元代赵孟睿毙蛏衔腋г泵茄≡窳舜笞⑿∽⒘ナ椤⑽罕⑿胁莺婉宜炝嫉摹洞笞忠醴罚由古及今，由放到收，由大而小，由拙入巧，先奇崛后平正，让学生在自由的状态下进入书写的最高境界，努力把点画形质关系，兼融于点画的意蕴之中，努力在“一画”之中点线之中体会与把握：高韵、深情、坚质、浩气、苍浑、精准等书法艺术的真谛。在范本中我推荐了《散氏盘》《袁安袁廠碑》《曹全碑》《张迁碑》《爨宝子》《张猛龙碑》《圣教序》《二王尺牍》等这些范本，在大的意象与法度上基本涵盖了中国书法的主体脉胳，使大家在相对短促的时间里，较为系统的理顺与把握中国书法的正脉。“取法乎上”，在今后的书画学习创作上将会步入一个康庄大道。在技法上着重体会执笔，运笔以及起、行、收的节奏变化以及提按转折与每一个点画形质的关系。在意蕴上着重体会与把握每一个范本，不同形质所表示的不同内涵。在形质上抓住意蕴上的理解，在气息上贯通使“技”与“道”双修。

中国书法与绘画的审美观念意趣，都是一致的。因为我们的历史文化、哲学、都是一致的，其次工具材料也是一致的。中国画最基本的手段是“线”，中国画艺术是线性的艺术，用线来表达一切，既表达形，也表达意。线是用笔画出来的，所以用在绘画、书法上有共同的因素。因为书法的线条是纯抽象的，除了组出汉字以外，它的线都是很抽象的，如草书的线条。当然也不是书法好了绘画就一定好，因为要求不一样。绘画线条要组合成形象来表现一个对象如树枝，竹杆。这里面就有一个线条转换问题，就是把书法的线条转换成能表现形象的线条。有一种糊涂的认识，认为一个人的书法很好，所以画的线条就一定好，这是不对的，因为只有把书法线条转化成表现形象的线条，才是中国画的线条。当然在转换中书法用笔的基本笔法是不变的。由书法线条到绘画线条转换构成对象的不同，前者要抽象，后者要表象。但用笔基本方法不变，因此我们在练好书法基本功的同时还要在创作中切实把书法的线条功力转换到绘画中来，而转换条件依然是多练，这是个漫长的过程。

六、篆刻教学

二十世纪的中国动荡多难，但这片土地的艺术如绘画、戏剧、文学、书法、篆刻却有着精彩的展现。在世纪的前五十年，出现了吴昌硕、齐白石两位杰出的艺术大师，他们在绘画、诗词、书法、篆刻等各项领域于历史上都是标高的人物，给我们后来的从艺者树立了伟大的标杆。

当代是一个各种艺术观念艺术流派多元分呈的时代，反映到篆刻学习与借鉴上也是纷繁复杂的，但基本原则还是：秦汉为体、明清为用，依然是篆刻创作的基石。在这样基础上可以演译各种新的艺术花样，艺术形式。

中国传统艺术讲究天人合一，艺如其人是中国艺术的最高境界，画如其人，书如其人，文如其人，篆刻即如其人，在一定的艺术领域是何等的高度统一，是技进乎道的至上选择，然而这种“如”乃是如其才、如其志、如其思、如其学的自然流露。意在其文心。我教授学员篆刻是让他们在篆刻中体味文心，在篆刻中体会良好的空间意识，与构图意识，方寸天地别具匠心的经营，以其浓厚的金石气，苍古气，与中国画之间内在关系。

篆刻以玺印和汉印为宗，选择临摹，重在上手，体会笔法与刀法的转化关系，体会“计白当黑”的空间关系。印面无论几个字当成一个字来刻的全局观。要求同学自制名章、闲章和斋号印。

刻印一语破之无非“中庸”二字。太古陷于“陈旧”，太新流于“荒唐”，太有书法味儿不免“软”，太有刀锋感不免“脆”，太拙近于“笨”，太巧又易近“轻佻”，前者应占几分，后者当踞几成为宜并无定法，皆因人而异。以巧拙为例，赵之谦谓：曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂九拙孕一巧，于是便有了陈曼生的天真自然，丁钝之清奇高古，黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，故应该博采众长合而为一。若能师汉印之平正，习古玺之灵动，取权量之结字，参碑额之笔意，悟摩崖之刀趣，得工匠之古拙，兼文人之奇巧，再若变化于似有非有，似是而非之间，如佛家所讲：“如有不有，真空不空”便入大道了。

七、诗词教学

人猿揖别，劳动之功。于是打号子，吭唷、吭唷，乃有歌，乃有诗。诗是什么？它是春风、夏雨、秋实，冬阳、旌旗、响箭、靳鼓，灵犀、彩翼，梦魂、香巢等，或者什么都不是。“诗”就是“诗”，一种充实而富于光辉的美！从某种意义上讲，人不习诗犹可，若无“诗心”则为猿矣！故茅屋虽破，有诗心则大被天下；阿房虽坚，无诗心则化为灰烬。

宋代诗人苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中评唐代王维的诗时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”一首具有较高艺术品位的写景诗，总是能给读者诗兼画的艺术美感。诗文、绘画、书法、印章、融为一体，自古而然。书圣王羲之《兰亭集序》千古华章。文豪若苏东坡，诗词文赋，皆成墨宝。风流唐伯虎，狂人徐文长，怪才郑板桥，皆诗文全才，艺术巨匠，非独书画之技也。

诗词与绘画可谓是在人类历史文明的长河中，最为比肩同美而眩的浪花！人们常将“诗”与“画”对举。如“诗情画意”“如诗如画”等足见两者间的渊源之深。“蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。”是诗圣杜甫写景的名句，是诗境，是画境，更是化境，是一种大写意笔法的千古绝唱。诗词与绘画，做为人类文明的硕果，如同是历史上人化自然后最值得骄傲与自豪的艺术瑰宝。体会其博大精深与通融之美。

自然物作为独立的表现对象在文艺中出现，绘画比诗歌早。中国是诗的国度。汉语更是诗的语言。诗词负载着人们太多的情绪表达，读诗可以聆听到诗人情感沉浮的倾诉，可以目睹英雄的成功与失败，可以见证山河大地的沧海桑田，可以说诗词是传承上下几千年光阴的心绪。读诗读的是一种心情，读的是一种氛围，所得到的所感到的是一种说不出的美！而观画又会有诸多相同于诗词和有别于诗词的感受，可以言说，难以言说！因为精妙的绘画讲究画与诗的完美结合，绘画给人的是视觉的享受，是画家将体验到的美经过巧妙加工后呈现于观者眼前的美。同样是艺术绘画体现的是一分凝重，一分静态的含蓄。而画家们恰恰就在这含蓄中，在色彩的变化与明暗的转化中寄托自己的感情或对生活表达自己对生命的体验。

画家取用诗词题材而创作“诗意图”往往要将诗中意境着意加深加远一番，于是画得诗之意，诗助画之思。绘画语言的介入反而使诗词意境更加形象有味。唐代著名诗人和画家双重身份的王维《旧唐书》本传载：“王维笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，作绘者之所及也。”王维自己有诗曰：“宿世谬词客，前身应画师。”诗的艺术就是模仿的艺术和绘画相类，常言道：“诗是有声的画，画是无声的诗。

意境，是我国诗词与绘画中重要的美学范畴之一。诗有三境：一曰物境，欲为山水诗。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰灵境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。看过齐白石老人的画都知道，老人的画中无论题诗与否都能给人以诗意盎然之感，尤其是老人的：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四”引起后人长久的回味。

生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼。这表现在诗词中最为明显。而绘画除了再现和深化诗词的内容外，更多的是物象的提炼而物象是生活中常见的生物。古人能根据传说的民间故事而创造出经典的诗词与绘画，这是因为创作者有颗敏感的心灵。今天的诗词式微，绘画发展也同样缺失了诗意，这是应引起重视的问题。所以我提倡国画家需要一颗充溢着诗意的心灵即“文心”，这是历史的经验，也是中国绘画艺术的灵魂所在。

以上是我的山水画教学观，完全是我个人的意见，不一定都正确。这里只是给大家提供了一些参考，借鉴和思考的线索。中国画的研修是一辈子的事情，路漫漫其修远兮，大家共勉。