短笛无腔信口吹
郭泰来显得自由自在，像横坐牛背的牧童，他以欢快的线条和艳丽的色彩为音符，吹着响亮而不入时调的小曲。这是他最近在798“东方泰来―艳彩艺术展”给我的印象。 他的画绝对响亮。构思奇特，用笔率意，色彩鲜艳，题跋坦诚，我以前还不曾见有谁这样画过。 这些作品突出的特点是画得自由而随意。画家自由地想象，从天上到地下，从现实到梦幻，从古代到未来，海阔天空，大千世界，五光十色；画家自由地描绘，他没有受陈规定法的限制，无拘无束，率意而为。他突破“中国画的底线”，颠覆了传统的“笔墨”，无视“以墨为上”的文人画惯例，极力凸显纯净而斑斓的色彩。他不把造型太当一回事，不在意逼肖现实物象，更不考虑作品应该有怎样的社会意义而去承担相应的教化功能。他用书写的线条去分割几何形体并加以连接，但又不搞完全的抽象，而将变形的具象形体同抽象的符号和色块组合在一起，在空白处加入即兴想到的题跋。这是多么自由而随意啊！ 因为自由而随意地作画，所以泰来的作品不需要雕琢和掩饰，不需要拿腔作调，也不需要附加什么，而是平平实实地诉说，自然而然的抒发。因此，这也正适于以朴实无华，毫不做作的形式来表现。泰来的作品表达了他为人的直率与真诚，表现了他纯真的性情。他的作品时时流溢出率真的稚趣，很容易使我们联想到丰子恺老人笔下富有诗情的童心、童趣，想到马可・夏加尔画中童话般的神奇与浪漫。 因为画得自由而随意，也因为率真，泰来的作品看上去轻松而愉快。一方面，由于画家不愿让绘画承载审美以外更多的负荷，另一方面，他在作画时又一任性情，无拘无束，所以，作品轻松而不拘谨，惬意而不幽怨。读者可以毫不费力的赏览作品，不会遇到任何费解的障碍，并且，那欢快的线条、艳丽的色彩、稚拙的造型以及时有的天真和谐谑，给人的感受不是低沉和阴郁，而是鲜明而亮丽的，在欢快、活泼的基调中，含有几分诙谐和调皮。 然而，泰来作品中所表现的轻松和超脱，又好像隐含着淡淡的无奈和逃逸，在那自由和欢快的情调中，似乎藏匿着些许放纵与玩世，这是在当下现实生活中可以看到的一种生存状态，尽管也许并不属于大多数人。这也是我曾经注意到，在展览会上一些年轻的观众在画前久久驻足的原因吧。也许唯其如此，才显示了泰来作品的敏锐和深度，表明就在创作的自由和随意之中，其实却契合了他创作的目的性。 的确，我们在他的作品中也看到了中国传统山水画中的高远、平远、深远的散点透视、看到黄公望式的矾头，黄宾虹笔下的远山，还有那些悠闲自若的“点景人物”，但是，它们的确同中国山水画大相径庭：尽管画家使用了颇像西方现代油画的色彩，用了立体派的表现手法，其中有马蒂斯的轻松和悠闲，有毕卡索的怪诞和隐喻，但它们毕竟不是油画。泰来作品中那些拙朴的造型和纯净得近于艳俗的用色，显然是从民间艺术中汲取的营养，然而，并不可以因此将之称作民间绘画。凡此种种，只是作为画面中形式的构成元素而已。泰来的绘画同上述大师的作品是截然不同的，相较之下，泰来有着与他们完全不同的创作理念和艺术主张。那么，在郭泰来作品中又体现了怎样的创作理念和艺术主张呢？ 如果回看一下上世纪70年代出现于西方的后现代主义艺术，就会找到一个解读郭泰来艺术的有趣的参照。所谓后现代艺术，虽然基于对自然、传统和历史的回归，以及对艺术的民族性和地方价值的重新认定，但却是一个没有明确的纲领和原则，没有代表性的风格和流派。它表现为一种自由、庞杂、兼容的艺术现象，如同美国艺术批评家休依森所说，“它是传统与创新，保守与更新，大众文化与上流文化之间的一个张力域”，不可以也无须“用进步与反动、左与右、现实与过去、现代主义与写实主义、抽象与再现、先锋与劣品之类的二分法去界定。”对于后现代主义，上述相对的两个方面不再有优劣和褒贬的意义。其实，它几乎把以往所有的艺术风格和流派都予以消解了，或者说都加以融合了。后现代主义作为在西方艺术发展中出现过的现象（也是一种文化变革和社会思潮）自有其产生的原因所在，这是不可以也无须比附的，但是，在郭泰来的作品中，诚然有向自然、传统及历史回归的倾向，诚然有寻找和重新发现民族文化的倾向，诚然有消解多种艺术风格、流派，同时也是将其相互融合的倾向。 一种艺术现象或文化倾向的产生是彼时代社会现实的产物。在当下中国艺术潮流中，后现代主义倾向的出现也不例外。郭泰来的绘画艺术，看似清新、惬意，不循规矩，不计法度，犹如“短笛无腔”的响亮的清音，然而，这可能正是行将出现的一种新的艺术现象的预兆和先声。 因为自由而随意地作画，所以泰来的作品不需要雕琢和掩饰，不需要拿腔作调，也不需要附加什么，而是平平实实地诉说，自然而然的抒发。因此，这也正适于以朴实无华，毫不做作的形式来表现。泰来的作品表达了他为人的直率与真诚，表现了他纯真的性情。他的作品时时流溢出率真的稚趣，很容易使我们联想到丰子恺老人笔下富有诗情的童心、童趣，想到马可・夏加尔画中童话般的神奇与浪漫。因为画得自由而随意，也因为率真，泰来的作品看上去轻松而愉快。