[剧作练习]让-克洛德·卡里叶尔帕斯卡尔·博尼茨

第一章 剧作实践

一位剧作者应该首先具有尽可能准确的蒙太奇观念。在许多剧本里，人们都在使用“剪辑写作法”。剧本形成后，在文字本身中对蒙太奇的认识和对光、声音的认识一样，能够刺激想象力，能够找出一种用文字无法表达的方式，通过一个特写镜头、一种目光、一个细节来是一个场景变得有生气，使一个动作变得神经质和僵硬。

1.剧作家写作剧本

2.一位制片人约请剧作家撰写剧本 故事大纲（30——50页）

3.导演和编剧一起写作剧本

从一个主题开始，这样的工作方式就可以避免最常见的剧作（梦想的电影）和导演（可操作的电影）的离异。

1. 固定酬金（主要来自电视广播系统）

2. 可变酬金（主要适用于电影，一般情况下，一个剧本的酬金应占影片总投资

的大约5%，这是所有部分都计算在内，包括购买作品版权对其进行改编） “谁先报价，谁就是输家”

第二章 写作要义

在美国的传统中，制片人是影片绝对的主宰者。

1．剧作家常常是一位机动性强，有好奇心的人

他会很快的从一个选题转换到另一个选题。他经常旅行，到各国游历。他博览群书。无论身在何处，都能够投入工作。经常读书、看电视、做笔记。他常常搜集在现实中发现的各种奇闻轶事，或是那些在街头巷尾，在酒吧咖啡间偶尔听到的连珠妙语。一年中有一两次让自己去适应一个新事物。更多迁徙、更不喜定居。

2.剧作家常常很清楚一部影片是如何诞生的

剧作家不仅仅要斟酌字句、设计动作、描述事件，而且不管在什么情况下，都要首先考虑画面、取景、特技、混音、平行动作。

一位剧作家应该时刻能够回答出一个让人深感不安的问题：“这要花多少钱，所有这一切？”

3. 一个剧作家常常是有知识修养的人

JO—HAI—KIU规则：不仅要把整出戏剧分为三部分的运动，而且要把这出戏剧的每一场、每个段落、有时甚至是所有的台词都分成三部分。它对今天的写作仍有借鉴之处。

4. 规则是存在的，然而它存在是为有人能将其打破

规则的功用：抓住并保持观众的注意力。

三一律：“要让剧场里一直座无虚席，时间、地点、事件就要保持统一。” 所有的规则毫无疑问都是这样的：它在某个时期，在适合它的文化与历史环境中，被用至恰到好处，在这之后，因废弃不用，它的位置便也一落千丈。应该尽快的把它遗忘，如果人们想创造富有活力的作品，那么把它遗忘得越快越好。

可能有效的方法：在一部影片最初的三分钟就应该有一次强烈的动作，在胶片第二本的结尾应有一次让人意想不到的起伏。然而这种方法的对立面同样是有效的。

5. 剧本写作中存在多种思潮

想象力纵横驰骋，任意游荡。有时，在一个我们花费了很多个小时的思考后，只留下了一个细节——但这个细节却是全部思考、想象的映证。然而这些思虑却是不可或缺的。

应该考虑到影片的制作周期和成本预算，没有必要制作一个观众已经料想到的意外，场景是否明晰，台词是否所有人都能听得懂，能不能在这个段落展开一个动作以取代静态和说明的一面？

6. 剧本的不可见写作

最好是以极快的写作速度写出一个快动作场景，因为阅读的速度其实就能够让人感受到动作的速度。无论如何，一部影片内部的日夜交替最好形成有规律的节奏，不管这事=是一种什么样的节奏。

7. 若干有用的建议

·不要在事前就限定人物的命运，既不要给人物的脸上抹黑也不要人为地加以粉饰。对于那些次要人物，要考虑在影片中给他们每个人“他自己的时刻”，给他充分表现自己的场景，在其中，他自身的性格彻底的以发掘。

·谨慎的表达出一种模棱两可，甚至是含混不清。完美的人物形象总是在一种不确定的处境里发展，他们的行为在事先无迹可循。一切都有可能发生。

·不要害怕以一个俗套、一个大家都熟悉的情境作为开端。只有经过这样的过程，一点一点的，我们才会走向创新。

·每时每刻都要记住“不要预示人们将要看到的。不要重复人们已经看过的。” ·偶尔的例外

·时刻都要想到，文学是电影的头号敌人。写作中所有的文学性效果都会使导演受到限制。他将不知道如何把它转换为电影。对漂亮的辞藻、精巧的想法要舍得忍痛割爱。

·一句简明扼要的对白，可以让导演充分施展想象力。

·想象一组漂亮完美丰富的画面，一组有象征意味的画面，其中每一幅画面都包含了整部影片的信息。在每一段场景中，都找到这样一个中心画面，并且围绕它来组织场景。对白只是在最后才介入进来的——除非场景的自身核心就只是一个词，或者是一个音响效果。

·以一种电影化的时间来写作，它既不同于戏剧时间，也不同于小说时间 ·真是的性格不可预见——然而却是合情合理。相较于心理学发展的逻辑，我们更侧重戏剧结构的严谨。通过人物的姿势、目光，他的性格才会渐渐呈现出来。

·所有戏剧性事件，只要是想受到极大的欢迎，就应该既是无从预测，又不可避免的。

·永远不要忘掉声音，永远不要把它只看成是一件附属品，一部影片的声带制作从创作剧本时就应该开始。当剧本完成时，最好是仔仔细细的读一遍剧本，注意力只集中在声音上，尝试一下听到这部影片的感觉。

·在开拍前的一个星期内，当所有的景都已经选好，所有的演员也都各就其位的时候，一定要和导演一起，做最后一次对剧本的准备工作。

·最好避免一切关于心灵状态的描写。应该努力通过动作来让观众了解人物的内心世界。

8. 剧作家锻炼他的想象力就如同锻炼一块肌肉

灵感产生自经验——以阅读报纸上的社会新闻栏作为自己的一个起点，趣闻轶事，从内在的空虚出发，应该让自己创造一个情境，一个故事的开端，或者是随处可见的一些故事，再不断地把它们讲给什么人听。描述在街头隐约看到的一

种特殊举止，在地铁里听到的一句惊人妙语。训练自己去激发别人的兴趣，把这作为唯一的目标。拍摄照片；画些速写；用录音机记录一些声响或是音乐；或是用二十五种不同的方式对同一个场景进行描述。

·借用另一个人的想象力。

·做梦

9. 甚是前例的评论也有危险性

每一次工作开始，阅读旧剧本，目的是为了能在那儿找到一个出发点，比如，一个在已经讲述过的故事中完全充当次要角色的人物，在新的故事中是否可以在第一个镜头中出现。

10. 幸亏剧作家的客观性是不肯能的

剧作家永远也不会完全消失。剧作家始终出现在他所从事的一切工作领域，并且始终保持着敏感

不管是成功还是失败，解决问题的方式永远都是一样的：应该极快地重新投身于工作之中。

几个创作者组成小组，一起从事写作，寻找构思，练习改编。

了解一部影片的形成（预算、各种工艺）

训练拓展想象力：每天都要让自己将一些故事，或者只是故事的一些段落，一些部分，去引起某个人的兴趣，讲一讲自己偶然在街上感受到的一种别样心情，在地铁里听来的只言片语。

剧作者在写作前应该进行扮演，而那些意想不到的灵感可以因这种练习而得以呈现。把某些瞬间出现的想象转化为行动。在一个特定的时刻，小组中的一个成员起身，开始扮演与小组中另外一个人的某种关系，而后者可以自由的做出反应，如果小组中的另外一个成员愿意参与进来，来补充这个关系，或是来终止这个关系，如此下去···

规定练习∕自由练习

·对一部影片的开端，对第一个场景，有时甚至是对第一个画面进行推敲。依据一个人所熟知的故事去尝试找到这个开端，并让它尽可能做到准确。

·推敲一个故事的总体结构，同样以一部著名的作品为依据

·写作一个著名场景的对话，而这个场景的主题与情景都是限定的。

·用间接的对白来完成这个场景的写作，在这个过程中禁止使用关键性的、明确的或是直截了当的词语。

·把自己前面写过的，或是由别人讲述的一个场景作为起点，也可以把由许多学生，或由一个学生构想出的一个场景作为起点，来做一些分镜头练习。以此证明不同的分镜头方式如何导致不同场景的产生。

·分镜头练习：对一个被人们讲述的，或是已经存在于一部影片中的场景进行推敲，把所做的分镜头与这部电影的导演选择的分镜头做一个比较。以此观察，因时代、国家与个人的差异，一部影片的分镜头方法会有着怎样的不同。

·促进导演与编剧之间的合作。

·拓展写作课的范围。邀请职业工作者来详细评价自己的作品，对它们进行拆解分析，接受可能会遇到的批评。尽可能多的参与实地考察学习，参与各种工作。 ·尽量让剧作者与演员们一道工作

·时刻都要进行剧情简介的“写作”，对自己的意图做一种随笔式的记录，并进行简单的处理。在这个领域中让自己获得最大肯能的精湛技巧。对那些刚刚发行的影片写一些评论文章。同时也要写一些新闻宣传品，就好像为一部影片的发行作前期准备。

·尽可能多地接触剧作者与舞台剧导演，去参观他们的工作询问那些已有作品被改编为电影的小说家，询问他们对这些影片的看法，改编的成功还是失败。 ·从事古代故事的对白写作。从古典作家的作品中挑出一页来做练习。

·到其他地方去看看

·从神话中汲取营养

·通过旅行、通过一切与人接触的方式获取灵感。

·不要忽视纪录片的剧作。尽管存在着许多种叙事与表述现实的方式，但它们永远都不能以一种直接的、归还现实原貌的方式来进行。选一部纪录片，尝试写出这部影片的剧本，从众再次去发现这部影片的导演曾经走过的那些道路。

·对电视连续剧进行分析，将它们与过去那些系列片电影做一个比较，甚至可以去设想一个连续片故事。

·关于从事连续剧，或是从事限定在精确时间长度之内的剧作，我们应该从中学

习如何计算一部剧作的长度。

·对电影广告片的剧作来进行分析，从中确定出主要的类型，谋求并获得与这些广告片“创作人员”的接触，了解他们的职责权限，工作方法，广告片取得的效果，如何判断成效、成效的原因、观众的反应，我们能掌握些什么？

·从剧本的视点出发，用同样的方法对音乐片进行分析。简单的对一个乐队的演奏进行录音，或引入某些故事性的或情境性的元素。

·分析刚刚发行的一部影片中的一首脍炙人口歌曲它如何有机的与场景结合在一起。

·分析一部电视每日新闻片的剧本，录下不同的电视频道同一天播出的新闻，对它们进行一个比较：有冲击力、有节奏感的时刻，缓和的时刻，画面和词句的选择，以及技巧。尝试领会人们对消息所进行的“不可避免的篡改”。

·养成对自己圈子里的朋友口述故事的习惯。

·情来自另一个国家，另一种文化背景的人讲述我们的故事，我们的一部电影。留心他的讲述中必然出现的那些改变之处。注意我们忽视了哪些要点，以及我们不可能想象到的那些发挥故事的可能性。

·学会同时写作多个剧本，这对头脑来说是一项最好的练习

影片以陈词滥调开头总比以陈词滥调结束有价值。

剧作家策划、讲述并描写。

一个“好的剧本”从来都不是一部好的影片的充分保证。绝妙的对话，有力的场景，动人的叙事，神奇的故事，总可能 被平庸的导演和蹩脚的演员削弱的一无是处。

剧作家在写作时，应该首先在头脑中形成故事的紧密结构和节奏强度

剧作家的职能就是把叙事的形式改编成电影的题材。要懂得如何用影像来叙述。电影剧作家不应该仅仅喜欢叙述，喜欢故事，他应该也喜欢影响，喜欢各种各样的影响。

剧本中应该有场面调度，这是视觉化的场面调度，是剧本中有关表演、空间、灯光和镜头尺寸的指示。

时刻记住，是影响在讲述故事。各种恐惧的意念，寒冷的、惊恐的、相互关联的意念赋予场景以情感。不应该有一场戏不带情感，而且每一场戏都应该悲情

感所驱动。

当我们要表达一种害怕的情感、狂热的情感或者其他别的什么情感时，我们需要寻找的都是透视、造型和戏剧类的元素。文字萦回在影像中，带动影像，给影像以力量和原始的冲击。

特吕弗说过类似的话：拍电影时应该跟他的剧本对着干，剪辑时应该跟拍摄对着干。但是只有剧本和场面调度都坚实的存在，这个“对着干”才能实现。 关于故事所讲述的方法，有人称之为：叙述、论说、戏剧结构等等。方法（叙述模式、隐藏的信息、继而泄密，时间、省略、强调的使用等等）这种叙述的艺术，可能只其本身就会给平淡的故事带来趣味，相反，平庸的叙述会糟蹋好故事的趣味性。

剧作家重要的是给导演呈现出事件、错综复杂的线索、人物和对白。 让—克劳德·卡里耶将故事划分为三种类型：

1.讲故事的人了解他所讲述的故事，而听故事的人也熟悉这个故事。如《圣女贞德》等故事里的人物、情节突变、高潮以及结局是众所周知的，因此，故事的趣味性在于对主人公，对历史事件的别出心裁的视点上，在于故事讲述的风格和故事叙述的方式上。

2.讲故事的人了解这个故事，而听故事的人不熟悉这个故事。如侦探故事

3.讲故事的人自己也不了解这个故事，而听故事的人更不知道这个故事（这是某些即兴作品的深层意义）

所有的故事都是所知和所不知的游戏。即使我们讲述一个我们自己也不了解的故事给那些同样不了解这个故事的人听，我们要用知道的、借用的、其他人已经给我们讲述过的故事的片段来讲述，要用我们在前一天或早晨在咖啡厅里、在报纸上、在公共汽车上、在我们的睡梦里捕捉到的只言片语来讲述···而当我们讲述一个我们熟悉、别人也熟悉的故事时，我们关心的是引用未知的、新的元素，这些元素或多或少地改变的讲故事的角度，否则的话，厌倦很可能会迅速地同时击败讲述着和听众。

当我们开始写剧本时，考虑一下在影片的人物中，谁将讲述故事，谁将被讲述。应该知道叙述者和被叙述者的角色是可以转换的。所有的叙述者都有一个秘密的计划，所有的叙述在某种意义上都是一个阴谋。很多故事中，阴谋的叙述本

身就是一个阴谋。

叙述者与叙述接受者、作者与观众的基本角色，经常是由叙述内部的虚构的人物所参照和授予。叙述者不“负载”故事：而是故事发生在他身上。叙述，就是展开事件。

疯狂并不是怪诞，怪诞仅仅是华丽俗气的外表。当疯狂总是隐藏在生活的表面之下时，当疯狂只是面带温和和决心时，疯狂是有趣的。

一部电影要吸引观众，开始只需要一点点神秘性就够了。

美国人把策划剧情称为“陷阱”，上圈套，上钩。

剧本写作要求有想象力，但观察应放在第一位。

发现存在于观众自身的逻辑，不管是矛盾的还是荒诞的，发展这种逻辑，把它推到极限，这是我们工作的本质本身。

故事中的人物总是用布蒙住眼睛的。并是双层蒙蔽：蒙住他们自己也蒙住别人。

我们要提防这样一些剧本，他们太经常把“个人经历”搬移到里面，其中的事件都是通过人物眼睁睁的注视告诉我们的，人物明显是作者的替身。

手暴漏嘴和身体的谎言！ 特写镜头并不是导演在拍摄时凭一时灵感而产生的，。它应该是在剧本创作时就已经想好并在纸上写下来的，特写镜头是情感的具体化。

秘密、谎言和犯罪之间的关系是无数故事的原动力。

高潮时戏剧张力的顶点。很多影片的高潮和结局是重合结构，但他们的道德功能却更显著一些。

影片的结尾决定整个故事。好与坏，“大团圆”与“黑色”，开放与封闭···不管怎样，影片的结尾应该是无可辩驳的。