比较文学课件整理笔记
第一讲 《比较文学》导论
一、“比较文学”词源考
法国是比较文学的发源地，“比较文学”一词也最早从法国产生。
1816年，两位法国教师，编辑家诺埃尔和拉普拉斯出版了一系列多国文学作品选集，取名Cours de Littérature Comparée,意即“比较文学教程”。
1848年，英国批评家马修·阿诺德从法语引进这个术语，并造出英语比较文学一词，即Comparative Literature. 其中“比较”一词可以说共同来源于拉丁文Comparãtivus一词，意为为“比较的”、“相互对照”、“相互关照”等义。 法英德三种语言“比较文学”一词比较如下：
Littérature Comparée Comparative Literature
Vergleichende Literaturwissenschaft
二、什么是比较文学
你怎么理解比较文学？
1、比较文学是一种文学研究（侧重于文学史）
2、比较文学是跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究(即具有国际视野、跨学科视野的文学研究)。
3、文学比较与比较文学
文学比较自古有之，不是比较文学（巴柔：我们什么也不比较）
比较文学发源于十九世纪二十年代诺埃尔和拉普拉斯所编《比较文学教程》，确立名称。独立学科的创立在十九世纪七八十年代。
4、比较文学发展“四类型说”
1)、影响研究 2)、平行研究 3)、历史类型学研究 4)、阐发研究
5、比较文学“三阶段说”
法国影响研究（突破传统在于“跨国”,打破第一堵墙,称比较文学第一阶段）
美国平行研究（突破传统在于“平行比较”和“跨学科”,打破第二堵墙,称比较文学第二阶段）
中国跨文明研究（突破传统在于“跨文明”,打破第三堵墙,称比较文学第三阶段）
6、比较文学的发展地域路向： 走出欧洲→走向美洲→来到亚洲→面向世界
三、为什么要学习比较文学
1、比较文学是一门显学
从学科内部看：比较文学学科的理论体系不断丰富，学术上卓有建树，产生大批学术权威。学术影响,学术业绩卓有成效。
从学科外部看：比较文学为学界所公认，受到学界和大众重视。比较文学队伍不断扩大，并对整个学术事业和时代产生积极的作用。
2、21世纪呼唤比较文学
一是时代发展的需要。21世纪是全球化开放的世纪，特别需要比较文学开放、交流的精神（可以提高到人文精神，人文主义的高度来认识）；
二是教育发展的需要。21世纪的教育是培养具有国际眼光、创新素质、合作精神的新型人才的，更需要比较文学的精神 。
进一步说，是比较文学是精英化教育的需要（见陈思和《比较文学与精英化教育》，载2010年第一期《中国比较文学》P1-7）。
陈思和认为：
现在大学本科实际教学课程不到三年，只能适应非专业的职业工作，这种教育只能称为社会化、大众化、职业化的教育，它的功能只是为社会提供越来越多的求业者。
而比较文学有条件包容一切人文学科，以培养真正的富有使命的学者为教育目标。它施行的是一种精英化的教育，其教育理想天然地超越社会化、大众化、职业化的教育。
陈思和还说：如果一般高等院校不得不朝社会化职业化教育倾斜，那么像复旦大学这样的综合性大学就应该坚守精英化教育，如果所有的大学都不得不朝社会化职业化教育倾斜，那么这些大学的文科应该坚守理想的精英化教育，（紧接下页）
如果所有学科都不得不朝社会化职业化教育倾斜，那么，至少，比较文学这样少数学科，应该独自坚守精英化的理想。
四、我与比较文学
85年接触比较文学，86年参加中国文化书院“比较文学与比较文化研究班”学习，听过乐黛云、季羡林、张岱年、汤一介的课，书籍缺乏，整体把握有困难。
87年写过一篇文章《论对西方话剧的借鉴》，算是一种影响研究。
97年得一教委课题“沈从文与外国文学比较研究”，到北京大学乐黛云先生门下作访问学者。
乐黛云75华诞特辑.序
从1995年比较文学学会在深圳成立以来，以乐黛云为学术领袖的中国比较文学在各个方面取得了很大的成就。
主要表现在三个方面：
一），以自己的方式加入到世界比较文学学术前沿，让国外学界听到了中国学者的声音；
二），把国外最前沿的学术理论介绍到国内，活跃和更新了我们本土的学术；
三）、中国比较文学在20年的发展中是和一个人紧紧联系在一起的，她就是北大的乐黛云教授，她用自己的方式介入到最前沿的比较文学的建设中，她就像一面大旗，招呼着中国各界学者介入到比较文学的研究中来如果没有乐黛云教授的积极推动，中国比较文学远远没有现在的功绩。
2002年写成专著《沈从文福克纳哈代比较论》，算是一种平行研究。乐先生写序：
第二讲 比较文学定义
一、比较文学几种经典定义
1、法国学派的定义
法国是比较文学的创生地，对比较文学的追溯，应首先到法国学派去看。在法国学派中，较早给出相对完整定义的学者是梵·第根，他在《比较文学论》中认为： “真正的„比较文学‟ 的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释；是扩大认识的基础，以便找到尽可能多的种种结果的原因。
总之， „比较‟这两个字应该摆脱了全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义的，而那对于用不同的语言文字写的两种或许多种书籍，场面、主题或文章等所有的同点和异点的考察，只是那使我们可以发现一种影响，一种假借，以及其他等等，并因而使我们可以局部地用一个作品解释另一个作品的必然的出发点”。
梵第根的定义用的是一种描述性的语言，而非定义的性语言。但是我们可以从梵第根的定义中提出五个层面的重要理论特征：
1、比较文学研究应该基于来源不同的事实的采纳；2、比较文学拒斥没有事实联系的纯粹美学评价；3、比较文学的研究是跨越两种语言以上完成的；4、比较文学研究不同语境下文学现象的共同性与差异性；5、归根结底比较文学是影响研究。
梵第根的定义在伽列·卡雷那里得到进一步丰富，卡雷在为学生基亚《比较文学》第一版所作的《序言》中，给比较文学下过一个定义：“比较文学是文学史的一支；它研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔（英历史学家，作品文学性强。笔者注）、瓦尔特·司各特与维尼（法早期浪漫主义诗人。笔者注）之间，在属于一种以上文学背景的不同作品，不同构思以至不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与事实联系”。——卡雷
卡雷更明确地指出比较文学是一种文学研究来属于文学史（文学研究可分为文学史、文学理论、文学批评，而比较文学是另一种文学史研究）。卡雷“跨国度的精神交往”（国际间的精神关系）必须是能够被文献与考据所证明的事实联系。
关于这一点基亚在《比较文学》第二章《对象与方法》给予进一步的明确。
“比较文学就是国际文学关系史。比较文学工作者站在语言的或民族的边缘，注视着两种或多种文学之间在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透。因此，他的工作方法就要与其研究内容的多样性相适应”。 ——基亚 在基亚的定义里，比较文学被明确定义为国际文学关系史。 法国学派的定义拥有自身研究的特点，并表现出研究领域上的局限性：
第一、把比较文学定义为国际文学关系史，以区别于国际文学研究。
但在强调比较文学是国际文学关系史的表达下，潜藏着一种以法国为中心的文化沙文主义倾向。
因为法国学派定义的比较文学研究，在具体的操作方法上，主张把自己作为文化或文学的放送者，从材料上求证出“经过路线”，以研究其他周边民族文学或国家文学对自身的接受。
法国学派的定义呈现出一种国际学术领域的开放性，在这种开放性中部透露出一种封闭的民族主义心理。 第二、法国学派拒绝把美学评价作为一种方法论带入到比较文学的研究中去，表现出一种严谨学术风格，但缩小了比较文学的研究领域，表现出偏执倾向。
2、美国学派的定义
1962年，美国学界出版了第一部比较文学论文集《比较文学的方法和观点》收有美国印第安纳大学教授亨利·雷马克的《比较文学的定义和功用》，该文阐述了美国学派的观点，并对比较文学给出了自己的定义：“比较文学是超出一个特定国家（country）界限的文学研究，也是文学与其他知识和信仰领域之间的关系的研究，这些知识和信仰领域包括艺术（如绘画、雕塑、建筑、音乐）哲学、历史、社会科学（如政治学、经济学、社会学），自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较”。——雷马克
雷马克的定义与法国学派的差异
第一、雷马克定义认定比较文学是文学研究，与法国学派不同的是雷马克文章认为，这种文学研究，不是指向文学史，而是指向文学批评和文学理论，在方法上崇尚美学与文学批评。
第二、雷马克定义最大的差异在于明确地把比较文学研究的界限延展到其他相关学科中去，认为比较文学研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，这就大大拓宽了比较文学的研究领域。
1970年，韦勒克在《比较文学的名称与性质》中对比较文学下的定义更为丰富：
“比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这
种观点中（这是我的观念），比较文学就与独立于语言学，人种学和政治范围之外的文学研究完全相等。（紧接下一页）
比较文学不能够限定于一种方法，在比较文学的话语中除了比较之外，还可以有描写特征的陈述、转述、叙述、解释、评价等。比较也不能仅仅局限在历史的事实联系中。正如最近语言学家的经验向文学研究者表明的那样，比较的价值既存在于事实联系的影响研究中，也存在于毫无历史关系的语言现象或类似的平行比较中¡±。¡ª¡ª韦勒克
韦勒克的不同在于：
①提出比较文学应从国际学术视域研究所有的文学；
②在除法国学派的文献与考据方法和一般比较方法之外，具体给出了平行研究的方法：描写、重点陈述、转述、叙述、解释与评价等。
3、两派的靠拢与融合
随着比较研究文学研究者在国际学术空间中的进一步对话与沟通，法美两派就比较文学概念的定义在研究领域上也逐渐呈现出一种相互接受的整合迹象。
法国学者布吕奈尔在《什么是比较文学》一书中给出的定义是：
“比较文学是有条理的艺术，是对类似、亲族和影响关系的研究……比较文学是从历史，批评和哲学的角度，对不同语言间或不同文化间的文学现象进行的分析性描述、条理性和区别性对比和综合性说明，目的是为了更好地理解作为人类精神的特殊功能的文学”。——布吕奈尔
美国学者唐纳德·A·吉布斯的定义也是把法美学派打通，整合出一个新的表述：
“比较文学就是超越了单一的民族文学范围的文学研究，而它主要关心的是不同文学之间的实际联系：它们的起源、影响。传播媒介等，始终围着关系这个题目。然而，比较文学也包含这样一种内容：对相互之间毫无联系的文学进行比较”。——唐纳德
二、比较文学的学科特征
1、比较文学的研究主体是使学科得以确立的决定性因素。
文学研究包含研究主体与研究客体两个方面。研究主体指从事学术研究的学者，研究客体指从事学术研究的学者所研究的对象（如：中国文学、美国文学、汉族文学、藏族文学等）。一般的文学研究（民族文学、国别文学）由研究客体定位的。它们不会以研究主体的定位而改变其学科身份，因为这些学科基本是依据该学科自身历史客观存在的时空条件而成立。
而比较文学在学科身份上的成立却在于研究主体而定位的。因为比较文学研究者作为研究主体，他们所面对的研究客体不是“一元” 的，不是纯粹的民族文学或国别文学，而是介于两种民族文学（国别文学）之间或介于文学与其他学科之间的“二元”关系。
这种二元关系是依据主体——研究者对两种语言文学之间或文学与其他学科之间的汇通性比较研究而成立的。 这种“二元”关系不可能在客观上完全隶属于单一民族文学,或文学与其他学科两者之间的任何一方，因此主体的介入和对双方学理关系的追寻，有着决定性意义。
如王元化的《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》一文。这篇文章以汇通的比较视域透视了刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说双方之间的学理关系。这是一种二元的学理关系，这种二元的学理关系的成立是由主体定位的。 明确这种主体性，对把握比较文学的学科意识与学科身份来说非常重要。
2、比较文学的研究客体：学理关系及其三种类型。
比较文学研究客体是介于两种以上民族文学或两种以上国家文学之间的学理关系，或是介于文学与其他相关学科之间的学理关系。这是比较文学的学科特征之二。比较文学研究的客体是一种¡°关系¡±，这一点已是比较文学界的共识。
而这种关系依凭比较文学学派理论的不同可归纳为三种类型的关系：材料事实关系（亲缘关系），美学价值关系（美学关系） ，学科交叉关系（交叉关系）。
比较文学研究客体图示
具体的比较文学研究行为中，这三种学理关系作为文学研究的客体可以转换为三种不同的研究方法。
以材料事实关系为研究客体在方法论上与其配套的是文献学和考据学；以美学价值关系为研究客体，在方法论上与其配套的是理论与批评；以学科交叉关系为研究客体在方法论上与其配套的是科际整合。
比较文学研究客体图示
具体的比较文学研究可以从单一的方法论来展开，也可以同时从两种或三种方法论综合运用来展开。
3、比较文学与“四个跨越”
四个跨越。比较文学的四个跨越指跨民族、跨语言、跨文化与跨学科。也有人把跨国界列入其中，称之为五个跨越，但考虑到跨国界在某种意义上可以被跨民族所代替，所以只提“四个跨越”。
两元与多元。一般来说，比较文学研究的客体——关系，应定位在两种民族文学或两种国别文学之间；因为一旦比较文学研究的客体扩展到多种文学关系之间，就势必加大了研究主体语言和知识的要求。
但多元并不是做不到的，比较学界已有不少很成功的学者，所以多元在理论和实践上都是成立的。
4、比较文学开放与多元，体系化与汇通性
开放性。自比较文学诞生以来，总表现出一种开放的意识，不断要求突破成规，从广度和深度上开拓新领域，如各种学派各种方法的不断扩展，领域的扩展（跨学科研究）
汇通与体系化。比较文学的四个跨越和三个关系不是表面的、拼凑的存在，而是有机汇融于主体知识结构中，形成内在的汇通性与体系化。
汇通，是比较视域——主体知识结构内部的“打通”，而不是表面上寻找相似的文学比较。汇通是比较视域的重要品质。
汇通性背后就是体系化（或系统性）。汇通性内在的要求就是体系化，杨周翰说“我们应提倡有意识的、系统的、科学的比较”。这里所说“有意识的、系统的、科学的” 要求就是体系化的要求。
附录：比附与比较（汇通、体系化）
比附
如《安娜·卡列妮娜》 与《雷雨》
卡列宁 周朴园
省长、官僚 资本家、封建家长
政治动物，冷漠 封建卫道者，冷漠
安娜 繁漪
冲出贵族家庭 冲出封建家庭
追求个性解放 追求个性解放
美丽、冷静、热烈 年青、病态、疯狂
渥伦斯基 周萍
花花公子，痴迷 花花公子，懦弱畸形
始乱终弃 始乱终弃
汇通、体系化
把世界文学各种形式的“安娜”与“繁漪”整合起来，对世界各民族文学中“始乱终弃”的悲剧女性给予汇通性的体系化的研究，寻找“始乱终弃”的悲剧主题的表现规律。
三、比较文学的新定义
比较文学是以跨民族、跨语言，跨文化与跨学科为比较视域的文学研究。它以研究主体的比较视域为学科建立的本体；它的研究客体是比较视域中存在的亲缘关系，类同关系，交叉关系。它在开放与多元的文学研究中追求体系化的汇通。比较文学的目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，推动世界文学的发展。 比较文学简明定义
比较文学是具有国际视野和跨学科视野的文学研究。目的在于以新的眼光揭示文学特性和总结文学规律，从而推动世界文学的发展。
第三讲比较文学的目标
一、走向世界文学的背景——世界市场的形成和全球化时代的到来。
1、世界市场
比较文学是一种具有开放性和跨越性的文学研究，这种研究的出现是社会历史发展和文学自身研究的必然结果。
早期的文学研究，都局限在民族文学和国别文学范围之内。因为那时候世界市场尚未形成，视野狭窄。不可能形成世界眼光和全球眼光。
产业革命促使资本主义大工业的建立和发展，促使国际分工的发展，使世界市场得以最终形成。 马克思恩格斯曾说：
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神生产也是如此。”——《共产党宣言》
2、全球化时代
全球化时代涉及一系列概念。
全球化（过程），全球性（结果），全球主义（主张）等是21世纪最流行的概念。
全球化是个无主语概念，加主语可有：政治全球化，经济全球化，文化全球化等等。
全球化出现于上一世纪60年代，盛行于21世纪初。
全球化概念在历史发展过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，使思维方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间的特点）。
二十世纪第二次世界大战之后，科学技术突飞猛进，交通、通信逐渐实现现代化，特别是二十世纪后期（80年代以后），新的通讯媒介——主要是大众的传播媒介和互联网——令人瞩目的成为推动全球化过程的动力。 作为一个历史或历时的过程，全球化的特征却在于其共时性，即一种天涯若比邻和“地球村”的感觉
全球化时代，人类唇齿相依，休戚与共。
环境问题、经济问题、武器装备的发展、恐怖袭击、疫病流行与控制、自然灾害等等问题，牵一而动全身。
在全球化格局下，全球意识和综合性思考成为人们思维方式的重要特征。
文学的发展也出现了全新的情况：各民族文学、各种文学流派之间互相碰撞又互相影响，形成多元共存的格局。历史向我们预示：从民族文学走向世界文学已是大势所趋。
二、文化全球化问题
全球化起源于经济一体化，此后衍生出政治全球化、文化全球化、军事全球化、环境全球化等问题。与比较文学相关的主要关注的是文化全球化的讨论，涉及一些对全球化截然相反的态度：
文化全球化----------本土文化 文化帝国主义） -（民族主义）
文化认同 ----------文化身份 大众文化 -----------精英文化 文化同质 -----------文化多元
1、文化全球化与本土文化。文化全球化过程中，人们最关注的问题是推动文化全球化与保护本土化（本国传统文化）问题。
有人认为全球化几近帝国主义的代名词，是资本主义经济体制和政治民主制度的扩张与征服，是从外部强加给发展中国家的。发展中国家应该以本土化相抗衡。
2、文化认同与文化身份
文化民族主义者呼吁保护本土传统文化，抵制全球化。
任何国家不变的静止的绝对的文化身份认同都是不可想象的，因为它无法以新的参照系反观自己。
在全球化的语境下，更需要突破国别和本土文化疆界的束缚，以更加灵活开放的态度对待文化认同和文化身份问题。切忌僵化的二元对立的文化认识模式。如：我——他，主——仆、中心——边缘。
比较文学以跨文化，跨学科的特质使它更适于在流动开放的全球化语境中沟通不同的文化，使各种文化进行建设性对话。
3、大众文化与精英文化。
在传统价值观中，大众文化是比精英文化低一级的文化。精英文化对大众文化具有支配和统摄功能。
但随着现代主义的出现和全球化程度的深入，传统文化观中的权威和中心的模式逐渐被消解。精英文化与大众文化不再有等级关系。出现了“雅俗文化合流”的局面。
大众文化，特指进入后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的当代文化形态。
大众文化是与具有深度思考的具有终极关怀诉求的精英文化不同的为大众喜闻乐见的一种新兴文化。
文化全球化是大众文化发展的重要契机。其结果是，传统文化和文学日渐式微，经典文化受到挤压，代之而起的是好莱坞大片、MTV、通俗小说，时尚报刊，网络文学等“快餐文化”。
受到挤压精英文化开始向大众文化转移。
传统比较文学的研究，仍然聚焦于文学（主要是高雅文学）文本的分析和细读。
大众文化和大众文学研究的崛起对传统比较文学的研究模式提出了严竣的挑战。比较文学也应该调整和突破传统的思维模式和学科结构，扩展研究的对象和范围才能化解危机，如严家炎对金庸的研究可以说适应了时代的需要。
4、文化同质与文化多元
文化同质即文化趋同和一体，跨洲跨国文化共享。文化多元强调差异，是文化的相对主义和历史主义,容易走向文化孤立主义。应该说，全球化即造成文化同质和一体，也有促成文化多元并存之功。
若无全球化的普及，各种文化仍然只是自为的存在，很难产生相互了解和沟通。正因为全球化才出现了西方主体之外的“他者”，东方文化才作为一种可与西方相对照的力量出现。文化多元才成为可能。
过于狭隘的文化多元主义逐步成为滋生文化孤立主义和文化分离主义的温床。
中外文化交流史证明，异质文化之间的碰撞、交流、吸收可使双方受益，尽管这种交流并非完全对等，很多时候是一边倒的。
比较文学利用跨学科，跨文化的特点，积极参与多边的文化交流和对话，加强了世界各地的思想互动。
三、“和而不同”的主张
在文化交流对话中，中国比较文学界认为：未来的世界不是文化霸权主义者自以为是的一体化世界，也非文化孤立主义力图实现的诸文化互不相干的世界，而是比较文学所致力建构的独特性与互补性共存，差异性与沟通性共存的多元化的世界——和而不同的世界。
“和而不同”典出《左传·昭公二十年》。晏婴与齐侯对话谈到梁丘据“同而不和” 。
公曰：“唯据与我和夫！”晏子对曰：“据亦同也，焉得为和？” ——《左传·昭公二十年》
后来孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）。
现被用来比喻世界文化、文学建设。
我们认为：
世界历史的发展趋势不会演化为一种同质化的世界文化。世界文化将是充满差异和复杂性的多元“世界体系”。 全球化给这个多元化世界所提供的无非是一个全球性的文化场景。一个使各种文化互相看视的平台。
中国比较文学界的领军人物乐黛云在多次重要国际学术会议发表的论文都紧密结合中国比较文学实际，具体阐发“和而不同”，完善、确立了中国比较文学的文化策略，这是非常及时的，它的意义将随时间的推移而愈显重
在全球化格局下，全球意识和综合性思考成为人们思维方式的重要特征。
文学的发展也出现了全新的情况：各民族文学、各种文学流派之间互相碰撞又互相影响，形成多元共存的格局。历史向我们预示：从民族文学走向世界文学已是大势所趋。
二、文化全球化问题
全球化起源于经济一体化，此后衍生出政治全球化、文化全球化、军事全球化、环境全球化等问题。与比较文学相关的主要关注的是文化全球化的讨论，涉及一些对全球化截然相反的态度：
文化全球化----------本土文化 文化帝国主义） -（民族主义）
文化认同 ----------文化身份 大众文化 -----------精英文化 文化同质 -----------文化多元
1、文化全球化与本土文化。文化全球化过程中，人们最关注的问题是推动文化全球化与保护本土化（本国传统文化）问题。
有人认为全球化几近帝国主义的代名词，是资本主义经济体制和政治民主制度的扩张与征服，是从外部强加给发展中国家的。发展中国家应该以本土化相抗衡。
2、文化认同与文化身份
文化民族主义者呼吁保护本土传统文化，抵制全球化。
任何国家不变的静止的绝对的文化身份认同都是不可想象的，因为它无法以新的参照系反观自己。
在全球化的语境下，更需要突破国别和本土文化疆界的束缚，以更加灵活开放的态度对待文化认同和文化身份问题。切忌僵化的二元对立的文化认识模式。如：我——他，主——仆、中心——边缘。
比较文学以跨文化，跨学科的特质使它更适于在流动开放的全球化语境中沟通不同的文化，使各种文化进行建设性对话。
3、大众文化与精英文化。
在传统价值观中，大众文化是比精英文化低一级的文化。精英文化对大众文化具有支配和统摄功能。
但随着现代主义的出现和全球化程度的深入，传统文化观中的权威和中心的模式逐渐被消解。精英文化与大众文化不再有等级关系。出现了“雅俗文化合流”的局面。
大众文化，特指进入后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的当代文化形态。
大众文化是与具有深度思考的具有终极关怀诉求的精英文化不同的为大众喜闻乐见的一种新兴文化。
文化全球化是大众文化发展的重要契机。其结果是，传统文化和文学日渐式微，经典文化受到挤压，代之而起的是好莱坞大片、MTV、通俗小说，时尚报刊，网络文学等“快餐文化”。
受到挤压精英文化开始向大众文化转移。
传统比较文学的研究，仍然聚焦于文学（主要是高雅文学）文本的分析和细读。
大众文化和大众文学研究的崛起对传统比较文学的研究模式提出了严竣的挑战。比较文学也应该调整和突破传统的思维模式和学科结构，扩展研究的对象和范围才能化解危机，如严家炎对金庸的研究可以说适应了时代的需要。
4、文化同质与文化多元
文化同质即文化趋同和一体，跨洲跨国文化共享。文化多元强调差异，是文化的相对主义和历史主义,容易走向文化孤立主义。应该说，全球化即造成文化同质和一体，也有促成文化多元并存之功。
若无全球化的普及，各种文化仍然只是自为的存在，很难产生相互了解和沟通。正因为全球化才出现了西方主体之外的“他者”，东方文化才作为一种可与西方相对照的力量出现。文化多元才成为可能。
过于狭隘的文化多元主义逐步成为滋生文化孤立主义和文化分离主义的温床。
中外文化交流史证明，异质文化之间的碰撞、交流、吸收可使双方受益，尽管这种交流并非完全对等，很多时候是一边倒的。
比较文学利用跨学科，跨文化的特点，积极参与多边的文化交流和对话，加强了世界各地的思想互动。
三、“和而不同”的主张
在文化交流对话中，中国比较文学界认为：未来的世界不是文化霸权主义者自以为是的一体化世界，也非文化孤立主义力图实现的诸文化互不相干的世界，而是比较文学所致力建构的独特性与互补性共存，差异性与沟通性共存的多元化的世界——和而不同的世界。
“和而不同”典出《左传·昭公二十年》。晏婴与齐侯对话谈到梁丘据“同而不和” 。
公曰：“唯据与我和夫！”晏子对曰：“据亦同也，焉得为和？” ——《左传·昭公二十年》
后来孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）。
现被用来比喻世界文化、文学建设。
我们认为：
世界历史的发展趋势不会演化为一种同质化的世界文化。世界文化将是充满差异和复杂性的多元“世界体系”。 全球化给这个多元化世界所提供的无非是一个全球性的文化场景。一个使各种文化互相看视的平台。
中国比较文学界的领军人物乐黛云在多次重要国际学术会议发表的论文都紧密结合中国比较文学实际，具体阐发“和而不同”，完善、确立了中国比较文学的文化策略，这是非常及时的，它的意义将随时间的推移而愈显重
要。
——孟庆枢《和而不同与中国比较文学》（南京师范大学文学院学报2004第一期）
“和而不同”作为中华文化的原典话语在当今还有活力，而且赋于现代精神之后，仍是我们建设中国特色社会主义文化的策略。自然，“和而不同”也是中国比较文学的文化策略。
——孟庆枢《和而不同与中国比较文学》（南京师范大学文学院学报2004第一期）
四、文化差异，文化冲突和文化交流
1、文化差异与文化冲突
由于民族差异的存在，不可避免会发生碰撞和冲突，文化差异和文化冲突问题已成为当今世界的热门话题，有的学者把世界上发生的一切问题都归结为文化冲突，预言这种冲突将给人类带来灾难性的后果。世界的冲突主要是文化的冲突。
一战期间，德国斯宾格勒（1880——1936）在《西方的没落》一书中发表过这类悲观主义论调（每种文化都具有相同的生命周期，历经青春、生长、成熟和衰败四个阶段） 。
斯宾格勒认为，当西方以物质文明为主的时代兴起，以精神文化为主的时代也就逐渐衰落了。
以此为出发点，斯宾格勒称，中国是从秦汉时代开始没落的，印度是从阿育王时代开始没落的，希腊是从亚历山大大帝时代开始没落的，中东是从穆罕默德时代开始没落的，西方是从拿破仑时代开始没落的。
后来英国史学家汤因比在《文明经受着考验》等著作中，专门研究“文明间的冲突”问题（汤因比指出，历史研究的最小单位应是文明而不是国家，国家大多很短命，而文明则相对稳定） 。
1993年，美国政治学家亨廷顿（Huntington·Samuel·P，1927-4-18～2008-12-28）发表长文《文明的冲突》，用这种观点解释冷战后的世界局势。他认为，在后冷战时代，暴力冲突不再因为不同国家之间意识形态的摩擦，而是世界主要文明之间的文化和宗教差异。他认为文明的冲突将左右全球政治，下一次世界大战将是文明之战 。（9.11恐怖袭击、巴勒斯坦地区的冲突、当下中东和非洲的动荡说到底是文化的冲突）。
2、文化交流
文化差异带来的文化冲突不可避免，历史证明，一切强制的做法（文化侵略，吞并一统）都是无效的。只有平等互惠的文化交流和对话才是正确处理这种冲突的最佳途径。
对话。文化交流要求有平等的态度和真诚的对话。为了使对话得以进行，更要求有互相沟通和双方都理解的话语（包括1971年中美“乒乓外交”和2004年印巴“曲棍球外交” ）。寻找共同话语是比较文学所长。
五、世界文学
1、歌德的论断
“世界文学”概念，最早由歌德提出，1827年1月31日，歌德与他的朋友兼秘书爱克曼进行了一次谈话（记录在《歌德谈话录》里），话题从歌德正阅读的一部中国传奇（注称是《好逑传》）歌德说：“中国人在思想，行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人。只是在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更符合道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，因此和我写的《赫尔曼与窦绿台》及英国理查生（英18世纪小说家，笔者注）写的小说有很多类似的地方。
“他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清……
我愈来愈深信，诗是人类的共同财产，诗随时随地由成百上千的人创作出来。……
“不过说句实在话，我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临”。
——歌德谈话录P.111—P.113
歌德强调，任何单一民族的文学都是微不足道的，人类应该把世界各民族文学视为我们的共同的财富，而不是另类（与我们相隔膜的文学）。这种世界文学的局面是我们期待的理想文学。
“在歌德论及世界文学的作品中，没有一个字能让我们发现他是帝国主义有意无意的代言人。恰恰相反，他赞扬世界文学，就不言自明地谴责了德国的民族主义，因此也谴责了一切民族主义”。
——艾田伯《是否应修正世界文学的概念》
2、马克思恩格斯论断
二十一年后，1848年，马克思恩格斯在“共产党宣言”再次提到世界文学：
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。不管反动派怎样惋惜，资产阶级还是挖掉了工业脚下的民族基础。古老的民族工业被消灭了，并且每天都还在被消灭。它们被新的工业排挤掉了，新的工业建立已经成为一切文明民族的生命攸关的问题；这些工业所加工的，已经不是本地的原料；而是来自极其遥远的地区的原料；它们的产品不仅供本国消费，而且同时供世界各地消费。旧的靠国家产品来满足的需要，被新的，要靠极其遥远的国家和地区的产品来满足的需要所代替了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相住来和各方面的相互依赖所代替了。
物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”
马克思恩格斯用物质生产世界性来比精神生产的世界化。物质产品除满足本国消费外，同时供世界各地消费。那么一些精神产品（文学）除供本国消费外，同时供世界各地消费。于是这些有许多种民族的和地方的文学带着自己特别的音色加入世界性的文学交响大乐团。
各民族的文学是否具有世界性，要经过世界精神产品市场来检验，认同，享用。（不同时代会程度不同的修改原来的认识，或重新评价世界文学）
3、对“世界文学”的解释。
a、韦勒克的解释
“„世界文学‟ 是从歌德的Weltliteratur翻译过来的，也许有些不必要的夸大其辞，它意味着应该研究从新西兰到冰岛的全部五大洲文学。其实歌德并没有这个意思。歌德用„世界文学‟来指称所有的文学将合为一的一个时代。这是一种要把所有的文学统一起来形成一个伟大的综合体的理想，每一个民族在这个世界性的音乐会上将演奏着自己的旋律。(紧接下页)
¡°但是歌德自己注意到这是一个非常遥远的理想，也注意到没有任何一个民族愿意放弃它的个性。今天我们甚至可能距离这样一种融合的状态更加遥远，并且我们会声称我们不希望民族文学的多样性消失。 (紧接下页) “„世界文学‟也经常被用于第三种意思，它可以意指种种经典著作的伟大宝库。如荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚和歌德，他们誉满全球，流芳千古。因此„世界文学‟即成„名著‟的同义词，也成为一种文学作品的同义词。这种文学作品选在批评和教学方面有着它的公认性。
“但这些„名著‟和„文学作品选‟几乎不能够满足这样的学者，如果他准备了解整个山脉，或者不做这个比喻，他要了解全部的历史和变化，他就不能够把自已局限于这些高大山峰。”
——韦勒克《总体文学、比较文学和民族文学》
韦勒克对世界文学作了三种猜测，他并未特别肯定哪一种解释。
b、纪延的解释
美国学者克劳迪奥·纪延在《世界文学》一文中对世界文学作了四个层面的解释：
第一、世界文学这个概念是在宏观的意义上客观地，综合的总体指称五大洲文学，在这个层面上，文学本身就是世界的。
第二、世界文学这个概念在外延和内涵上被缩小专指欧洲文学，这个概念在欧洲比较文学界被广泛使用。他们在一种强势文化的傲慢中把欧洲西方的文学称之为世界文学。
第三、世界文学这个概念是指称全人类文学史上获取世界声誉的大师级作家之作品（这一点与韦勒克所说的第三种解释相同，笔者注），世界声誉的获得，通常需要时间，所以一般很难包括当代文学。
第四、世界文学指称把各民族、各种语言、各个国家及各种文化背景区域下的文学统一起来，整合为一个全人类伟大的文学综合体，并且在这一层面的世界文学概念上充满了和平，没有主流文学及二三流文学之分。
C、大卫·达姆罗什的解释
2002-2003年美国比较文学学会会长，哥伦比亚大学比较文学教授大卫·达姆罗什2003年出版《什么是世界文学》，书中认为：第一、世界文学是一种流通模式；第二、世界文学是从翻译中获益的作品；第三、世界文学是一种阅读模式，一种跨越时空与世界交流的方式。
¡ª¡ª李滟波《全球化语境下的¡°世界文学¡±新解¡ª¡ª评介大卫¡¤达姆罗什新著》载2005年第4期《中国比较文学》
第三点解释使我想起沈从文的两段话：
30年代中期，他就颇为自信地写道：“……说句公道话，我实在是比某些时下所谓作家高一筹的。我的工作行将超越一切而上。我的作品会比这些人的作品更传得久，播得远。我没有方法拒绝。” ——《从文家书·湘行书简》
1961年又写道：文学艺术可¡°形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔——《抽象的抒情》
D、我的世界文学观
世界文学是全世界广泛认同，欣赏的文学。世界文学是人类的共同话题，是人类沟通的重要媒介和途径。世界文学绝不是一层不变的，它随社会的发展和人们认识的变化和提高而不断扬弃和发现。世界文学是近在咫尺的现象，又是文本、作者和读者互动合成的没有终点的过程。
4、世界文学与比较文学
从民族文学走向世界文学，已是大势所趋，民族文学所占世界文学的份额也是衡量一个民族文化价值和成就的标尺。
要了解世界文学市场。需要一种打破传统界限，具有广阔视野的文学研究，比较文学正是这种具有广阔视野的文学研究。可以说，比较文学是从民族文学走向世界文学的通途和桥梁，是一种立足当代，面向未来，立足民族，面向世界的新型的文学研究。
六、民族文学·国别文学·总体文学
民族文学、国别文学、总体文学与世界文学、比较文学一样是比较文学领域几个重要概念。
1、民族文学与国别文学
民族文学与国别文学（英语均为national literature）译为汉语应区别使用。民族文学以民族血缘关系为纽带，它带有独特的地域性，文化同质性和原生性。
国别文学是以一个国家共同的政治地域观念所定义的文学现象。单一民族的国家（历史上曾存在，当今世界罕见）、国别文学就是民族文学。
多民族的国家、国别文学大于民族文学。同一民族分属不同国家（蒙古族、朝鲜族、以色列）时，国别文学小于民族文学。
建国以来国内出版物有关比较文学翻译方面的材料几乎都把“national literature”译为国别文学。现在主张加以区别地待。
2、总体文学（general literature）
一般认为，总体文学有两个层面的意义同时使用。
总体文学第一个层面的意义：总体文学以三种以上的民族文学或国别文学为研究客体，“凡同时地属于许多国文学的文学性事实，均属于总体文学的领域之中。——梵·第根《比较文学论·总体文学》
梵·第根又解释道：“总体文学（一般文学）是与国别文学（各本国文学、民族文学）以及比较文学有别的。这是关于文学本身的美学上的或心理学上的研究，和文学之史的发展是无关的。„总体‟文学史也不就是„世界‟文学史。它只要站在一个相当宽大的国际的观点上，便可以研究最短的时期中的最有限制的命题。这是空间的伸展，又可以说是地理上的扩张——这是它的特点”。
根据梵第根的解释，总体文学研究的客体是发生在一段历史短期的横断面上限于一种命题的多种民族与多种国家的共同文学现象。
有时是一种国际的影响：卢梭主义、拜伦主义、托尔斯泰主义……（紧接下页）
有时是一种更广泛的思想，情感或艺术潮流：人文主义，古典主义、启蒙主义、浪漫主义、自然主义、象征主义.
有时是一种艺术或风格的共有形式：十四行诗体、古典主义悲剧为等等。梵第根强调的是共时性，而不强调历时性。
总体文学第二个层面的意义：总体文学是指称诗学或文学理论(梵第根之后，美国学者韦勒克就总体文学这个概念内涵给予补充，韦勒克持这种观点) “总体文学这个术语更可取，但它也有一些缺点。总体文学原来被用于意指诗学或文学理论原则。在近几十年里，保罗·梵·第根曾试图把这个术语形成一个与比较文学相参照的特殊概念，根据他的理论，比较文学研究两种或多种文学之间的相互关系，而„总体文学‟研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚”。——韦勒克《总体文学，比较文学和民族文学》
按韦勒克意见，总体文学在概念的内涵上接近于诗学。总体文学定义：“总体文学研究在历史短期的共时性上表现为在多种民族与多种国家所形成的共同文学思潮、文学流派与现象。这些共同的文学思潮、文学流派与现象，随着空间上的伸展，地理上的扩张已从纯粹的文学作品层面整合，升华到共同文学理论，文学批评，诗学与美学的高度被研究”。
3、比较文学与总体文学、世界文学的关系
比较文学也是研究总体文学的途径。正如钱钟书所说：
“比较的最终目的在于帮助我们认识总体文学及人类文化的基本规律”。（《钱钟书谈比较文学》见《比较文学研究资料》第92页）。
比较文学（分析） ——总体文学（总结）——世界文学（理想）
手段与目标的关系
4、艾田伯关于总体文学工作者的特点的论述
艾田伯：“总体文学工作者的缺点经常被别人抓住。请看杜梅齐尔：在他开始其职业生涯的时候，某人就曾因拉丁文的细节问题与他纠缠不清。后来，一个精通斯拉夫文的人指责他弄错了一个意思；一个阿拉伯通对这个或那个问题表示反对；一个汉学家对另一处的文字表示不满。
杜梅齐尔 “每次他使用已经掌握的语言时，总会招致批评。尽管如此，甚至当他承认别人就一个细节问题持保留意见是有根有据的时候，他的著作（博士论文《长生宴》）依然站得住脚：新颖别致，鸿篇巨制，经久不衰，鼓舞人心。”
“总体文学研究者都应尽可能地使自己的知识丰富起来，但他们应该经常与世界上各种语言的专家们保持联系，或一道工作。这并不意味着他们应该服从专家的意见。因为，专家可能看不到，或不可能看到，唯独总体文学研究者，从其业务眼光观察，才能发现的东西。在他的作品中发现几个瑕疵，那又算得了什么!
“在《论法的精神》(孟德斯鸠)一书出版两个世纪之后，尽管我们研究时知道它错误连篇，我们仍然阅读它，且收益颇多。因为，这是对法的第一个总体看法，它将在人类精神文明史上产生久远的影响。我们之中第一个完成《论文学的精神》的人，我向他保证，他也会有同样的好运。”
¡ª¡ª艾田伯《为何以及如何培养世界文学研究者》，载《比较文学之道》
第四讲 比较文学的对象、体系、方法论
一、比较文学的对象
·我们在比较文学新定义提到“比较文学的研究客体是比较领域中存在的亲缘关系、类同关系、交叉关系。” ·研究客体即研究对象。
·研究对象必须具有三个要求：跨越性要求，文学性要求，可比性要求。
“可比性”指那些具有比较研究的可能和比较研究价值的文学现象与文学问题。
可比性是一种客观的存在，世界是一个有机的整体，文学也一样，各民族文学之间，文学与其他学科之间，总是存在着直接的或间接的联系。
可比性有些是显形的（亲缘关系）有些则是隐形的（类同关系，学科交叉关系）
隐形关系不可能用考据实证的方法来认识，但可以“把问题提到一定范围之内”（卢康华、孙景尧《比较文学导论》）“提出一个特定的标准”，文学现象的可比性就显现出来。
如阿Q与堂·吉诃德表面无法相比，但从内在精神（精神胜利法）来看，就可发现它们的可比性。《红楼梦》中的王熙凤和莎士比亚笔下的福斯塔夫(《享利四世》)似乎风马牛不相及，但当人们把非主要人物在作品中的重要地位作一个专题来研究的时候，这两个形象就显出了它的独特的比较研究价值。
杨瑞仁《老船夫的俄狄浦斯追求》开头语
沈从文《边城》里的老船夫和古希腊悲剧家索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，似乎是两个风马牛不相及的人物：就时代来说，两个文学人物相隔二千多年，就地域来说，一个属古代希腊，一个属现代中国；就社会身份地位来说，一个是国王、有作为的希腊英雄，一个是撑渡船的老船夫，无所作为的中国乡野 “愚夫俗子”；就作品体裁来说，一部是戏剧，一部是小说。
但我们如果把问题放在一定的范围之内，似乎也有一些可比性。譬如，在悲剧行动方面，在悲剧效果方面，在悲剧类型和命运观方面，在悲剧的色彩的处理方法方面，在《边城》和《俄狄浦斯王》两部作品主题、审美功用和艺术技巧方面等等。我们可以借重《俄狄浦斯王》来诠释一下《边城》的悲剧因素和相关问题。 《老船夫的俄狄浦斯追求》摘要：
文章在广义的悲剧层面将《俄狄浦斯王》与《边城》的 “悲剧行动” 和相关因素进行系列的比较研究。文章认为，从反抗命运和人物的追求适得其反两点来看，老船夫与俄狄浦斯的悲剧行动非常相似，这说明《边城》具备了悲剧的基本要素，《边城》的“悲剧说”是有根据的。相关方面我们主要认识到：
《俄狄浦斯王》悲剧人物的行动或情节紧凑、激烈，《边城》悲剧人物的行动或情节则委婉平缓，曲尽其意；《边城》不如《俄狄浦斯王》那样能引起巨大的恐惧、强烈的怜悯，产生的是轻微的恐惧、悠长的怜悯；俄狄浦斯属于“灭亡于英雄的特别悲剧者”，老船夫则属于“消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者”；
《俄狄浦斯王》和《边城》即是善的悲剧，亦是命运的悲剧，“宿命”意识渗透在两部作品中；《俄狄浦斯王》悲剧处理，浓墨重彩，悲伤惨烈,《边城》的悲剧采用的是低调陈述法，似有似无；
《边城》与《俄狄浦斯王》都表现了对命运的矛盾态度——既相信命运和命运的威力，又强调人的坚强毅力和积极的行动。文章在某些方面从深层次上证明：古今东西方的诗人和作家对命运与人为的矛盾思考依然在延续。 ¡ª¡ª《老船夫的俄狄浦斯追求》摘要可比性不等于相似点，相似是表面的，可比性是内在的。但相似点往往是研究的切入口。
一方面，相似的两国文学或作品，既有影响联系造成的，也有不属于影响联系的，这后一种情况就属于平行研究的范围。
另一方面，存在影响联系的两国文学或作品，除相似外也有不相似甚至相异的情况，即所谓“反其道而用之”。 如鼓吹超人学说、权利意志和重新估价一切的尼采，他对中国五四时期的影响，却是以鲁迅、陈独秀、茅盾等人的彻底反帝反封建的革命思想内容而体现在适应时代需要的新文学运动中的。
有人将比较文学的可比性概括为如下四点：
1、同源性(流传学、渊源学、媒介学)
2、变异性（译介学、形象学、接受学）
3、类同性（类型学、主题学、文体学、跨学科研究）
4、异质性与互补性 （新总体文学：异质性对比和文化寻根，跨文明互补和融会）
我们不能停留在表面的相似上。要注意汇通和系统化的研究。
任何的比较研究都是就事物的某些方面来进行的。不可能是它们的全部。
比较文学的对象，不能离开跨越性、文学性、可比性三个基本要求。
也可以说，跨越性、文学性、可比性是比较文学对象的基本属性。
二、比较文学的内部体系（见附表）
媒介◆文学范围内比较研究
（一）影响研究 （重视“同” ）
1 、流传学（放送→ 传播→接受 ）
2 、渊源学（接受→ 传播→ 放送）
3 、媒介学（传播媒介：人、环境、文字的媒介 ）
( 二) 变异研究（重视“异” ）
1 、译介学（误读 ） 2 、形象学（“他者” ） 3 、接受学（重视接受 ）
（三）平行研究（重视“审美” ）
1 、主题学（研究同一主题跨越性流变 ） 2 、文类学 3、比较诗学
（四）历史类型学研究（前苏）
（五）阐发研究（台湾大陆学者）
◆跨学科的研究
1、文学与艺术 2、文学与宗教 3、文学与社会科学 4、文学与自然科学 先看文学范围内的比较研究
（一）、影响研究
影响研究就是要用充分的可靠的材料来阐明各民族文学之间相互联系相影响的事实，探讨其中的规律，获取文学交流中可资借鉴的经验教训。
传统的影响研究把影响的过程划分出放送、传播、接受三个方面，要求对这三个方面进行具体的研究，刻划出“经过路线”。由于研究角度的不同分出了三种不同的学问。
1）、流传学（¡°誉舆学¡±）即站在“放送者”的角度，来对某个民族文学的作家、作品、文体、甚至是整个民族文学在国外的声誉，反响或影响，进行研究。由于这种研究必须找到接受者，并证明上述种种联系的事实和落脚点，所以，其研究重点往往是放送者对接受者的影响。
文学影响的表现复杂多样，有一个民族文学对另一个民族文学的整体性影响，也有个别作家、个别作品对他民族的个别作家的个体性的影响；有思想内容，题材主题方面的影响，也有艺术技巧，创作风格方面的影响；还有形象、意象、文体各种各样的影响。
2）、渊源学。这是从接受者（本国的或他国的）的角度来研究某一文学作品的外来影响。研究它的题材、主题、思想风格、乃至艺术技巧等的来源，研究者追根溯源，精心考证，探求它们的放送者，揭示其间的因果关系。 文学作品的这些因素的溯源有的来自口传，有的来自书面，有的来自印象（听觉或视觉的）有的是直线式的单体的联系，有的是群体式的圆形（复合）的联系；有的是直接的，有的是间接的。研究者必须做精细的考证工作，一点一滴地找到事实根据。
例如：在我国普遍流传引用的故事“皇帝的新衣”，总以为是来源于欧洲著名的《安徒生童话集》。但我国著名翻译家杨宪益在他的《译余偶拾》中，却对此作了新的考证，他发现，在梁代（510-589）《高僧传》的鸠摩罗什传记中，就已经记有这类故事了。鸠摩罗什的老师在讲佛经教义时举了这么一个例子：“如昔狂人，令绩师绩织，极令细好。绩师加意，细若微尘，狂人犹恨其粗；绩师大怒，乃指空示日； „此是细缕。‟狂人日； „何以不见?‟师曰： „此缕极细，我工之良匠，犹且不见，况他人耶?‟狂人大喜，”
在这里，不是国王而是狂人，也没有狂人光着身子招摇过市的描写等，但最基本的讽刺情节已成型。因此，杨宪益认为这类讽刺故事恐怕源自印度，并“至晚在西元六世纪初年已传入中国了”。
季羡林教授的《印度文学在中国》，就是对源头在外国所作的渊源学研究论文。
论文按照中国文学发展的纵向时代顺序，分先秦、三国、六朝、唐代、元明、现当代等几个阶段，一一考证了中国文学中来自印度的神话、寓言、故事、内容、文体、观念，直至词汇等各种渊源所在：他举例说，先秦时代，屈原在《天问》写道：“夜光何德，死则又育？阙利惟何，而顾菟在腹？”，即月亮里有只兔子的说法，季羡林认为，“可能是从印度传来的寓言和神话”。因印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神话。他又举例说，三国时，由于佛教传入中国，“于是印度各种类型的故事就大量传入中国”。《三国志》中的《魏书·邓哀王冲传》，即有用船称象的体重的故事（曹冲196----208），尽管“已经写入正史”。“但是它仍然不是国货，它的故乡是印度”。因为北魏时已翻译过来了印度的《杂宝藏经》，其中的一个故事，就记载了称出大象体重的做法：先将大象牵到船上，画出船的吃水线后，再换上石头，使船沉到同一吃水线，再一一称出石头的重量，最终称出了大象的体重。
据资料记载,东周燕昭王(?----前237)有用浮舟称猪的传说。
明代《西游记》中的孙悟空形象，同印度古代史诗《罗摩衍那》中的猴王哈奴曼有“渊源关系”。
这些直接或间接的影响，都说明受惠于印度文学之深与广。
杨周翰教授的《弥尔顿中的加帆车》一文，则从英国诗人弥尔顿的作品出发，对他如何接受东来的中国影响的渊源作了考证。
弥尔顿《失乐园》中的加帆车，总共只有三行诗，即诗人把撒旦比作一只雕，从喜玛拉雅山飞下，想飞向印度去猎取食物；“途中，它降落在塞利卡那，那是一片荒原，那里的中国人推着轻便的竹车，靠帆和风力前进。”诗中的“塞利卡那”，即丝绸之国的意思。
论文先从文字记载上进行考证，指出欧洲人最早记载中国加帆车的是西班牙人门多萨的《中华大帝国风物史》(出版于1585年)。1588年，英国人帕克再将此书译成英文，文中就写道；“中国人最善于发明，他们有各种张帆而行的车辆……从中国进口的布匹和陶器上，绘着这种车，足见这种图象是有实际根据的。”
论文还考证了在弥尔顿之前，欧洲的一些数学家和工程师们(如比利时人斯特文等)一再“仿造”中国的加帆车的史实，来证明“这种从中国来的刺激”，“在欧洲即使不是家喻户晓，也是广为人知了”。
这篇论文就考证影响渊源最显功底也是最为关键的则是,他证明斯特文仿制加帆车是受到我国明代朱载堉(朱载堉1536—1611是明朝开国皇帝朱元璋的九世孙 ，音乐家，科学家)的启发，这是明代西方来的冒险家与传教士带回欧洲去的。
尤其是十六七世纪在欧洲相当流行的黑林写的《小宇宙志》，使弥尔顿得此知识，因为这部书中写有“中国地势平坦，货车和车乘张帆而行”。而弥尔顿诗中的“地名多采用此书的拼法”，证明了弥尔顿接受影响的具体环节。 通过这样的由欧洲到中国，再从中国到欧洲的影响史料相衔接的梳理考证，就把弥尔顿诗作中所受中国影响的渊源及其路线的“事实联系”，给予了十分有力与清晰的论述。
通过这样的由欧洲到中国，再从中国到欧洲的影响史料相衔接的梳理考证，就把弥尔顿诗作中所受中国影响的渊源及其路线的“事实联系”，给予了十分有力与清晰的论述。
论文还不仅仅停留在渊源考证这一点上，它还深入探讨了作家接受影响对其创作的巨大作用。
论文认为，弥尔顿及其同时代的作家们，“他们追求知识都是为满足各自的需要，也是时代的需要。”同时他们的“学识从根本上说是提高思想境界的一种手段”，也是“产生伟大作品”的“具体体现”。
可见，对“加帆车”这一小小的细节之渊源学研究，不仅在外国材料中考证，还要在中国材料中考证。更要在中外影响的交叉处(即“相撞接触点”)考证求实；不仅要动用文学之外的科技史、地图、地理游记、戏剧、博物志乃至古代外文文体印刷知识等众多方面的学问，以求证落实影响的渊源及其脉络，而且还要联系时代深入探究作家接受影响的“大脑”，及其与创作的关系，才能获得有学术创见的新认识和新贡献的。
3）、媒介学。这是对不同民族文学之间产生影响这一事实的途径、方法和手段及其因果关系的研究。放送者对接受者产生影响，其间必须有传递者，也就是媒介。媒介可以是人，也可以是物。传播的方法有翻译、评介、改编、借用、模仿、演出等。传播的途径都有文字交流，人员往来，各种聚会等。传统的媒介学研究把媒介分为个人、环境、文字材料等三种，其中最重要的是文字材料，因此，比较学者对它格外重视而加以重点研究，以致形成一种专门的学问—“译介学”。
（二）、变异研究
在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多美学因素、心理学因素和文化因素起着重要作用，被传播和接受的文学在一定的程度上发生了变异。
（1）译介学
“译介”即“翻译，介绍”之意。译介学由中国学者提出，以谢天振的研究最为系统，1999年出版《译介学》专著。 翻译讲究信、达、雅。信指可靠，达指通畅，雅指中正、典雅。to be, or not to be: that is the question 朱生豪：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。
梁实秋：死后是存在，还是不存在——这是问题。
卞之琳：活下去还是不活，这是问题。
许国璋：是生，是死，这是问题。
王佐良：生或死，这就是问题所在。
方 平：活着好，还是死了好，这是个难题啊。
译介学 “关注的是译语文化对文学译介的操纵，以及由此建构起文学、文化关系。
它要求译本的对比研究，译本的删改、增添、有意误译等现象的研究，都不能简单的停留在译文分析层面，而要深入探讨这些现象背后的文化原因，揭示译语文化系统中的政治、意识形态、文学观念、经济因素等对文学翻译的操纵和影响，并由此切入某个时期的文学、文化关系的分析，探讨翻译文学的文学、文化功能及其意义。” 译介学研究的重要现象是“误读”。
在文学交流和文学接受的过程中，“误读”是经常发生的现象，过去一般对它采取否定的态度，认为这是不正确地对待了外来的文本，但是，接受理论告诉我们，由于“接受屏幕”的不同，一部作品在本国和在外国的被接受的状况就会显出差别。人们总是按照自身的文化传统、思维方式，自己所熟悉的一切和自己的需要去解读外来的文学作品。
因此，在文学交流过程中，除了不应有的误解之外，一般来讲，误读是一种正常的甚至是不可避免的现象，有时甚至有意为之。误读往往对文化发展起推动作用。所以误读应该成为比较文学研究的重要课题。
翻译过程中一般要经历着“两次翻译”和“三种误读”。
两次翻译。第一次是从原文到原文的理解，即“意译”；第二次是从原文到译文的操作，即“文译”。
如“意译”。在宗教问题上，国内的译者往往很难真正深刻地理解基督教义中的原罪意识、忏悔意识等等。 三种误读:一是译者对原文的误读，即阐释性误读
二是译文对原文的误读，即创造性误读
三是读者对译文的误读，即延伸性误读。
阐释性误读主要是在意译过程中由于文化差异和性别差异等原因造成的，这种误读是不可避免但又必须降低到最小的程度。
创造性误读是在文译过程因为语言文字的转换而产生的，是整个文学翻译过程中误读最为关键的环节。
不同国家和民族的文字之间，没有任何一对词汇之间能够划等号，因为它们属于不同的语言体系，承载着不同的文化（如中国的天干地支，很难译成英语和其他语言）。
延伸性误读是文学翻译的价值实现，其主体是阅读译文的读者。
（2）形象学
研究一个作品一种文学中“异国”形象。
（3）接受学
比较文学接受学，又称接受研究，是建立在西方当代接受美学与接受理论基础上的一种比较文学变异研究的研究模式，主要研究一个国家的作家作品被外国读者、社会接受过程中出现的变异。
（三）平行研究
平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家，作品和文学现象进行研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的结论。
平行研究摆脱了“事实联系”和限制，扩大了比较文学研究视野。
平行研究不仅注意到文学现象之间的相似和相同，也注意到它们之间的相异。
这些相同和相异，通过异同比较来发掘文学作品的美学价值，探讨它们之间的内在联系，研究文学的共同规律以及它们各自的民族特性。
由于研究对象的不同，平行研究可分为以下几个方面。
1）、主题学。研究同一主题在不同民族文学中的不同的表现形态及其形成原因、发展过程，即研究同一主题的国际流变。
主题也和题材、情节、人物、母题等紧紧联系在一起，因此主题学研究也包括题材、情节、人物、母题等的比较研究。
2）、文类学。这是指对于文学种类，文学体裁的比较研究。
在世界各国文学的发展过程中，形成了各种文体，自然地沿着韵文、散文、戏剧等类型的方向演变，同时又表现不同的民族特征，演化出种种独具特色的文学样式。
文类学比较研究各民族的文类学理论与方法，各民族的文学体裁，文学种类及其形成原因等课题。
3）、比较诗学
这里的诗学指一般文学理论，比较诗学就是对各民族的文学理论的比较研究。
在不同历史传统，不同文化背景和文学实践的基础上形成的各民族的文学理论，无论是概念、原则、还是思路、方法等都各不相同。但是，人心、文心的相通，又使它们具有许多共同的东西。研究它们的同和异，对于寻找人类文学的共同规律有不可忽视的意义。
（四）历史类型学研究
历史类型学主要是前苏联学者倡导的。
前苏联学者认为，人类社会历史发展的过程具有一致性和规律性，文学发展与社会历史发展具有一致性和规律性。
例如，中世纪西方民族的文学体裁就具有规律性的发展变化：在封建社会初步形成时期是民间英雄史诗，封建社会全盛时期是骑士抒情诗和诗体骑士小说，中世纪城市文学的体裁则是诙谐的短篇故事诗。
（五）阐发研究
阐发研究是用一种民族文学的理论和批评方法解释另一种民族文学的理论和作品。它可以是理论对作品的阐发，也可以是理论与理论之间的阐发。
阐发研究是近代以来中国比较学者的创造。阐发研究的核心是跨文化的文学理解，因而具有普遍意义。
（六）跨学科研究
跨学科研究虽然涉及广泛的领域，然而，仍然以文学为中心，目的是为进一步揭示文学的特性与功能。
三、比较文学方法论
研究方法的学问叫方法论。
比较文学的方法多种多样。
影响研究重实证法（文献考据法）。
平行研究重审美批评的方法（分析综合法）。
两者都可用描述解释等方法。
两者常结合在一起称综合的方法
其他方法还有：
阐发法。也是一种研究类型
异同比较法。即是方法，也是一种文学观念，既求同，也辨异，进而探寻深层规律。
文化模子寻根法（“寻根法”）。美籍华裔学者叶维廉，在异同比较法的基础上进一步提出了“文化模子寻根法”。(《东西比较文学模子的运用》1974年)
他说：“文化交流不是以一种既定的形态去征服另一个文化形态，而是在互相尊重的态度下，对双方本身作寻根的了解”。
他提出不同的文化系统决定着不同的“美感运思和结构行为”，形成不同的文学模子。我们不应用一个既定的文学“模子”硬套到另一方文学之上，而必须对两个“模子”同时寻根探源，才可了解两者的面貌，（如西方妇女的疯
狂报复和中国妇女的宽容、忍让美德）
对话法
主要在文学理论领域中围绕着人类在文学领域所面临的共同问题从不同的角度提出自己的解答和看法（如意识形态的差异）通过对话，将有可能熔铸一批新概念，新范畴和新命题（“和谐社会 ”、“和谐世界”、“和谐中东”“和平发展”话语的提出）。
乐黛云认为：要使对话能顺利进行，首先必须有能够相互沟通的话语，目前第三世界必须掌握发达世界认同的话语，但那只是西方的独白，要实现东西方对话，必须寻求一种双方都能接受而又能互相解读的话语，以期在平等对话中进行讨论。
第五讲 比较文学学派与潮流
一、比较文学的诞生
比较研究是一种基本的思维方法和研究方法。文学领域内的非自觉的零散的比较研究自古存在，最早可追溯的古罗马。
那时的一些学者已经注意到罗马作家与希腊文学之间的传承关系。中世纪以后，由于共同的宗教信仰和共同的文字（拉丁文）使欧洲各国的文化关系极为密切，人们也开始产生整体观念。
但丁《论俗语》一文，已经表现出一种全欧眼光。他按语言的不同把欧洲文学分为北南东三个部分，并加以对照比较。
从文艺复兴开始，在欧洲连续出现了一系列全欧性文学思潮和思想文化运动，各国之间的文学关系越来越密切，欧洲文学的整体观念也逐渐明确，这为比较文学的发展打下了基础。
历史上最早使用比较文学概念的是两个不出名的法国教师（诺埃尔和拉普拉斯），他们在1816年就开始使用这个概念,法文：Littérature Comparée
1825年他们编了一本《比较文学教程》（法文《Cours de Littérature Comparée》）这是一本各国文学作品的选集，并未进行任何的研究，但展现了一个文学的超级市场。编者是具有比较文学意识的。在比较文学史上，比较文学一词的概念得以认定。
1829年，维尔曼在巴黎开设命题为《18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响》，多次使用比较文学概念，维尔曼使用的比较文学的概念，被认定为萌芽的学科概念。
作为比较文学学科诞生有如下标志：
1、比较文学作为一门正式课程进入高校课堂。1870年，俄国学者维谢洛夫斯基在彼得堡大学创立总体文学讲座。之后，1871年意大利的桑克蒂斯，美国的查理·谢克福德开设比较文学讲座1892年，法国的戴克斯特开设比较文学讲座。
2、比较文学报刊杂志的出现。1877年，匈牙利的梅茨尔创办《总体文学比较报》，由多种语言写成，介绍或提及欧洲各主要国家及欧洲以外的各种文学。1887年，德国学者科赫创办了第一份《比较文学杂志》，1901年又创办了《比较文学史研究》。这两份报刊对比较文学学科的确立有重要意义。
3、比较文学理论著作的问世。1886英国的波斯奈特（1855—1927）出版了第一部比较文学的理论专著《比较文学》,阐释比较文学原理。
4、比较文学学位论文，学术专著与工具书的出现。1895，法国第一部比较文学专著，也是第一篇比较文学的博士学位论文是戴克斯特（1865—1900）的《卢梭与文学世界主义的起源》.1895年，贝兹（1861—1903）完成博士论文《海涅在法国》，紧接着出版了《比较文学目录初稿》，这是第一本比较文学的工具书。
在这之前，丹麦文学批评家勃兰兑斯完成名著《十九世纪文学主潮》（1872-1890）。
80~90年代，比较文学在欧洲可以说是遍地开花。
但这一新兴学科还没得到普遍的支持，时常受到误解，受到冷落。只是在法国，才找到了最适宜的土壤。在比较文学发展的第一阶段，法国成了中心，并形成法国学派，即影响研究。
二、法国学派
法国学派的正式形成约在20世纪20年代
法国学派是在进化论和实证主义思想指导下发展起来的，并形成自己的理论体系。
早期的比较文学家布吕纳介（布吕纳季耶）是一位文学史家，他将达尔文的进化论引入文学史研究.
后继者戴克斯特（1865—1900，35岁）和贝兹（贝茨）（1861—1903，42岁）都是布吕纳介的学生。戴克斯特出版有《卢梭与文学世界主义之起源》，贝兹出版有《海涅在法国》《比较文学目录初稿》。
戴克斯特去世之后，法国比较文学史上一位重要人物是巴尔登斯贝格（1871—1956），他是戴克斯特的学生。是法国学派的领袖人物。
他的贡献主要有：
1、多处任教。他曾在里昂大学、巴黎大学、斯特堡大学开设比较文学讲座（1910——1919）。
2、创办研究所。他在法国巴黎大学创立比较文学研究所（1930）。
3、创办杂志。他创办了法国最重要的比较文学杂志《比较文学评论》（1921）。
4、主持出版比较文学丛书。
5、他还把贝兹的目录扩编成6000条，1950年出版。
6、学术成果丰硕：巴尔登斯贝格着重研究法国文学中的外国影响，主要著作有《歌德在法国》（1924）、《文学史研究》（三卷1907，1910、1929）、《1787—1815年间法国流亡贵族中的思想动向》（1925）、《巴尔扎克所受的外来影响》（1927）等。
巴尔登斯贝格主张严格的实证方法，力图用具体可靠的材料来支持自己的看法。
巴尔登斯贝格的学术观点和研究方法深深影响了当时法国的学术界，法国比较文学也逐渐形成了自己的理论体系和研究特点。但巴尔登斯贝格关于比较文学理论问题的观点较为零散。
第一个系统阐释法国学派观点的是梵¡¤第根。
梵第根（1871—1949）被称为比较文学之父和比较文学泰斗。1931年，他出版了《比较文学论》，全面系统总结了法国比较文学的成就阐述了比较文学的理论方法和历史。这本书在很长时期中被认为是比较文学唯一的入门书。
继承和发展了梵·第根理论的是卡雷和基亚。
卡雷是巴尔登斯贝格的学生。
巴尔登斯贝格1936年去美国后，卡雷接任巴黎大学比较文学教授一职。1951年，他的学生基亚《比较文学》一书出版，他写了一篇纲领性的序言，指出比较文学是文学史的分支，它研究国际性的精神联系。
基亚在《比较文学》一书中则明确了法国学派的定义和影响研究的关系，他指出：“比较文学是国际文学关系史。”此论断成为比较文学又一经典定义。
法国学派传承关系表：
布吕纳介→戴克斯特、贝兹→巴尔登斯贝格→梵第根→卡雷→基亚
法国学派的基本观点可概括为如下四点：
1、提倡影响研究方法（强调比较文学是国际文学关系史）。
2、崇尚实证，重视依据。
3、不重视作品的美学欣赏和文学批评。
4、局限于文学范围内的研究，局限于欧洲各民族文学的研究。
三、美国学派
1、教堂山会议
1958年9月，国际比较文学学会在美国北卡罗莱纳大学所在地教堂山举行第二次会议。会上，耶鲁大学教授韦勒克（1903—）首先发难，宣读了一篇题为《比较文学的危机》的论文，对法国学派进行了言辞颇为尖锐的批评。他的批评，主要集中在三点上：
1）、他批评了法国学者影响研究的狭隘性。他说，比较文学的兴起是为了反对孤立地研究国别文学史，但是法国学者把“早已陈腐的19世纪唯事实主义，唯科学主义和历史相对论强加于比较文学，限定比较文学只注意作品本身外在的东西，只研究来源和影响，原因和结果，使比较文学缩小成研究文学的¡°外贸¡±，成了仅仅研究外国来源和作者声誉的材料。
2）他批评了法国学者实证主义的方法。他认为，这种方法除了说明某个作家知道和阅读了另一个作家的作品之外，不可能为作品研究提供更多有价值的东西。他还指出法国学者把一种本意为反对狭隘民族主义的文学研究变成了一种记文化账，这就陷入民族主义和文化扩张主义的泥潭。
3）他不赞成梵·第根把比较文学与总体文学分开，把美学评价排斥在比较文学之外的做法。他认为，比较文学的研究对象即是文学作品，那就不能无视它作为艺术品的价值和品质。必须面对文学性这个问题，即文学艺术的本质这个美学中心问题。
韦勒克呼吁，比较文学面临危机，必须对它的方向彻底加以调整。
韦勒克的发言震惊了西方比较文学界，引起法美两国持续十年的争论。
2、美国学派产生的背景。
韦勒克的观点震聋发馈，他的理论不是偶然的，而有它产生的土壤和背景。
1）学术背景
美国比较文学在19世纪末，20世纪初兴起。那时哥伦比亚大学，哈佛大学、加利福尼亚大学纷纷建立比较文学系创办比较文学杂志，一时形成热潮。
1942年，在哥伦比亚大学执教的克里斯蒂发起，在全国英语教师协会中成立了比较文学委员会。同年，他又创办《比较文学通讯》，引起学术界对比较文学的重视。
二战之后，美国比较文学发展迅猛。
1949年《比较文学》杂志在俄勒岗大学创办。
1950年，佛里德里奇（北卡罗莱纳大学教授）与巴尔登斯贝格合编的比较文学书目出版。
1952年《比较文学和总体文学》年鉴问世。与此同时，各大学相继成立比较文学专业和比较文学系。
1960年，比较文学学会正式成立。在这过程中，耶鲁大学和印第安纳大学成为美国比较文学的重镇。韦勒克、马隆、列文、雷马克、维斯坦因等主要学者都集中到这两所学校。
2、人文背景
1）美国是一个新兴的多民族的国家，来自世界各地的移民带来的各种民族文化融合在一起，成为新文化的基础。
第二次世界大战之后，美国文学的成就已不在英、法等欧洲国家之下，在此情况下，美国比较文学者主张打破只强调事实联系的影响研究，开展各国文学之间无事实联系的平行研究，以改变自己学术上的被动地位。。 2）30年代后在美国兴起并逐步占据文坛主导地位的“新批评”思潮，对美国比较文学产生了绝大影响.
新批评反对19世纪的传统，强调文学作品本身独立价值，主张对文本进行细读和审美评价，美国的一些重要理论家，批评家（如韦勒克）都是这一派的人物。
3、雷马克的贡献
教堂山会议之后，美国学者在与法国学者论战的同时，更致力于理论建树，更明确地、系统地阐明自己的比较文学观，这方面，雷马克的著述最为重要。
雷马克是印第安纳大学的教授，着重研究法德文学关系（《歌德在法国》《法国现实主义文学在德国》等）。 1962年，美国第一本比较文学论文集《比较文学的方法和观点》出版，其中有雷马克《比较文学的定义与功用》一文，文中提出了一个关于比较文学的定义，全面而集中地代表了美国学派的观点。
“比较文学是超出一个特定国家界限的文学研究，也是文学与其他知识和信仰领域之间的关系的研究，这些知识和信仰领域包括艺术（如绘画、雕塑、建筑、音乐）哲学、历史、社会科学（如政治学、经济学、社会学），自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较”。——雷马克
4、其他学者的贡献
哈瑞·列文（Harry Leuin 1912—）曾任哈佛大学比较文学系主任和美国比较文学学会副会长。在美、法两派的论争中，他发表了许多真知灼见。
1972年出版《比较的基点》，集中代表了他的观点。他认为这一切争论本是为了超越民族主义，所以它¡°远不是沿着民族界限发生的美、法冲突，而是发生在两代人之间的方法论之争¡ª唯其如此，它正体现了发展¡± 。 列文提出文化上的相对主义，更表现了一种开放的思想和宽容和态度。
他坚持民族文学无优劣论；越是关系疏远的民族文学越值得研究，因为若是在这样的二者之间能找到共同的东西，便更能说明问题。他说，“如果我们了解的日本能乐与希腊悲剧有什么共同之处，我们便可以对种种有机的过程进行归纳概括了。”
能乐
列文对比较文学理论的另一个重要建树是“主题学研究”。他首先提出了“主题学”这一术语，而且形成了自己的理论系统，他在这一方面的研究具有开创性的意义。
他发表《主题学与文学批评》《吉诃德原则》等主题学研究的名著，在理论与实践两个方面都取得了卓越的成就。 奥尔德里奇（伊利诺大学教授），曾任美国比较文学学会会长和国际比较文学学会顾问。
奥尔德里奇所编的《比较文学：内容和方法》是美国比较文学的一部重要理论著作。该书第一页开宗明义宣布：“比较文学最简单的定义，可以理解为通过一个以上的民族文学的视野来研究文学现象，或者研究文学与其它知识的关系”，
奥尔德里奇的观点的开放性突出地表现在他最近出版的《世界文学的再现》一书中提出的¡°环宇文学¡± 和文化多元主义的观点之中。
他所说的¡°环宇文学¡±指的是¡°世界上所有文学和作品的总和，或所有民族文学的结合体¡±。
他积极倡导东西方文学的比较研究
美国学者在学术上具有宽容和开阔的胸怀。他们提倡的“平行研究”和“跨学科研究”，开拓了比较文学研究的新领域，从而推动了这一学科的发展，使比较文学发展到一个新阶段。
同时，他们对于比较文学研究范围的界定过于宽泛，或者说比较模糊，理论阐发也不够周密，不够完善。
5、美国学派的基本特征
1）重视较文学研究“文学性”，注重作品的文学欣赏和美学分析。
2）高扬无影响、无实证的平行研究。
3）提倡不仅跨国界，而且跨学科的比较研究。
6、两派的靠拢与融合
法国巴黎大学教授巴达庸（Marcel Batfaillon1895—1987）在教堂山会议期间就表示，如果争论的双方都固执已见，那么都得把自己送上绝路。
他表示，自己对于历史主义观点和美学分析这两个方面都有兴趣。
法国学者艾田伯（又译艾金伯勒Rene Efiemble 1909—）在1963年发表了一部影响巨大的著作《比较不是理由》。书中提出¡°比较文学是人文主义¡±的观点。具体来说就是主张把各民族文学看成全人类共同的精神财富，把它们看成一个相互依赖的整体，研究者应该把比较文学看作能促进人们的相互理解，有利于人类团结进步的事业。
在研究方法上，艾田伯主张¡°将历史方法与批评精神结合起来，将案卷研究与¡本文阐释¡¯结合起来，将社会学家的审慎与美学家的大胆结合起来。”
1969年，曾任美国比较文学学会会长的纽约大学教授布洛克（Haskell Block）发表《比较文学新动向》总结这场争论时认为，“任何适当的比较文学研究都要求同时应用分析方法和关系方法”。
他认为 “与其强调它的研究内容或学科之间的界限，不如强调比较文学家的精神倾向。比较文学主要是一种前景、一种观点、一种坚定的从国际角度从事文学研究的设想。”
自60年代末以来，各国出版的比较文学理论著作中，已经看不到早期那种偏狭的对立的观念，都赞成对于影响研究、平行研究、历史考证方法和美学批评方法采取兼收并蓄的态度。一般也同意开展跨学科的研究。
四、俄苏学派（又称¡°俄苏历史比较文艺学学派¡±）
俄苏学派经历了“历史比较学派”到“历史类型学研究”的发展。
1、代表人物
维谢洛夫斯基。早在十九世纪70年代，维谢洛夫斯基等一批学者已经在彼得堡大学等校开设总体文学课程，至19世纪末，俄国文艺学研究中形成了独具特色¡°历史比较学派¡±。
维谢洛夫斯基主要研究中世纪文学、民间文学，主要论著有《试论基督教传说发展史》等。
他总是在广阔的历史背景下去考察文学的发展，阐明文学发展的进程如何受到社会历史发展总规律的制约。 他的比较理论带有鲜明的社会学色彩，成为后来俄苏比较文学的思想渊源。
维谢洛夫斯基的继承人是日尔蒙斯基。
日尔蒙斯基（1891—1971）他主要论著有《俄国文学中的歌德》《比较文学中的东西方文学关系问题》等。 他发展了维谢洛夫斯基的历史比较传统，把¡°谁和什么产生影响¡±的问题，转移到¡°对谁，为什么和怎样产生影响¡±的问题上。并把比较文学分为¡°文学过程的类型学类似¡±和¡°文学联系与影响¡±两部分，前者类似平行研究，后者类似影响研究。
日尔蒙斯基提出了比较文学的“历史类型学研究”的观点和方法。
他认为文学的发展与人类社会历史的发展具有一致性，而且，任何外来的影响与接受都不是随意的主观的，而是受到社会历史发展的总规律的支配的。
到30年代，在当局极左政策压制之下，比较文学被当成资产阶级反动思想的表现而受批判。
50年代未，随着政治上的“解冻”文艺政策也相对宽松。
1960年，苏联科学院高尔基世界文学研究所召开题为“民族文学的相互关系影响”，大型学术讨论会。 1971年莫斯科召开“斯拉夫文学比较研究学术会议”，会上已旗帜鲜明鼓吹比较文学。
2、 俄苏学派基本特征：
1）坚持历史类型学研究的传统，侧重在文学现象与社会发展内在联系的研究。
2）他们较早注意东方文学与东西方文学比较研究。
3）他们不认为比较文学是一门独立学科。
五、中国学派（阐发研究与跨文明研究）
1、 比较文学在中国的发展。
1）广义比较文学的萌芽和发展
西汉（前202年）时期，我国史书开始大量记载与西域各国的文化往来，可以看成我国广义比较文学的最早萌芽。
东汉末年（188年）印度佛教传入中国，人们在翻译佛经阐释佛教义理的时候，创造了“格义”（用中国固有概念翻译佛典名相）和“况义”（对文化内部机制作细微的体认）的方法。
“格义”例
西晋颜之推《颜氏家训》 “归心篇” 云：“内外两教，本为一体，渐极为异，深浅不同。内典初门，设五种禁；外典仁义礼智信，皆与之符。仁者，不杀之禁也；义者，不盗之禁也；礼者，不邪之禁也；智者，不酒之禁也；信者，不妄之禁也。”
“况义” ，是一种在比较探求事理同异中，以西方宗教文化思想来阐释中国古代儒家观念的比较研究。
2）现代意义的比较文学萌生于近代。
最早可追潮到1840年鸦片战争后，特别是戊戌变法前后。
那时许多有识之士大量引进西学—西方科学和学术思想，随即引起了一场激烈的东西方文化冲突。在这场冲突中，中国学术界比较意识开始萌生。黄遵宪、梁启超、严复、林纾、苏曼殊、早期的鲁迅和陈独秀等，为中国比较文学的萌芽奠定了基础。
3）学科传入在 “五四”前后。
比较文学学科在中国正式传入第一个标志是比较文学专著和论文的出现
1919年，《新中华》杂志连载了章锡琛翻译（日本）本间久雄著的《新文学概论》，书中有专节介绍波斯奈特的《比较文学》和洛里哀《比较文学史》的主要内容。
1931年傅东华翻译，洛里哀著的《比较文学史》出版。
1935年，吴康发表《比较文学绪论》，这是第一篇比较文学理论论文。
1937年，戴望舒翻译的梵·第根《比较文学论》出版。
戴望舒
比较文学学科在中国正式传入第二个标志是比较文学讲座和课程的开设。
1929年至1931年，英国剑桥大学英国文学系主任、新批评派大师瑞恰兹在清华大学任教，开设了¡°比较文学
¡±和¡°比较文化¡±两门课。
清华大学教师瞿孟生(P.D.Jemeson) 根据瑞恰兹的讲稿写成《比较文学》一书，主要是对英、法、德三国文学进行比较研究。
吴宓开设¡°中西诗之比较¡±；
温德(R.Winter)开设¡°文艺复兴时期的文学¡±课程
陈寅恪开设¡°中国文学中的印度故事的研究¡±等课程。
陈寅恪30、40年代，虽有抗日战争的影响，中国比较文学的研究仍在继续。
1934年出版了梁宗岱的《诗与真》，作者以深厚的中国古典文学素养对西方文学进行比较文学方法的探讨。 梁宗岱1936年出版了陈铨的《中德文学研究》，全面评述了中国小说、诗歌、戏剧在德国的传播和影响。 陈铨40年代，闻一多进一步论证了以中国的《周颂》、《大雅》，印度的《梨俱吠陀》，希伯来《旧约》，希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》为代表的这四种大略同时产生的文化如何各自发展，渐渐相互交流、融合的发展过程。
朱光潜的《文艺心理学》、《诗论》。
钱钟书的《谈艺录》也都在40年代为中国比较文学的发展作出了杰出的贡献。
50年代后，我国长期处于封闭状况，比较文学被误解、遭冷落、作为学科的比较文学鲜为人知。
4）重新崛起在70年代末80年代初
比较文学在中华大地的复兴是从台港地区开始的。到了70年代未80年代初，比较文学开始复苏。
从1978年开始，不断有学者呼吁开展比较文学研究。
1979年钱钟书《管锥编》出版，成为中国比较文学复苏的标志。
《管锥编》全面、丰富、完整地体现了比较文学作为一门 “边缘学科”的特点。全书781节围绕《周易正义》《毛诗正义》等中国文化元典10种，引用了800多位外国学者的1000多种著作，结合中外作家3000多人，阐发自己对文学和文化的看法。
全书的根本出发点在于坚信“人文科学的各个对象彼此系连，不但跨越国界而且贯串着不同的学科”。
《管锥编》最大的贡献就在于纵观古今，横察世界，从针锋粟粒之间总结出重要的文学规律。也就是突破各种界限(时间、地域、学科、语言)，打通整个文学领域，以寻求共同的“诗心”和“文心”。
《管锥编》不仅探索了中西文学共同的“诗心”和“文心”，而且在影响研究、阐发研究、科际整合、翻译媒介研究等方面都为中国比较文学的发展开辟了道路。
继《管锥编》之后，北京大学的四位教授相继发表了四本比较文学论著，为比较文学在中国的复兴作出了重要贡献。分别是 ：
宗白华的《美学散步》(1981)在比较美学、诗、画、戏剧等交叉学科的比较研究方面独树一帜；
季羡林的《中印文化史论文集》(1982)；
金克木的《比较文化论集》(1984)着重进行了《梨俱吠陀》与《诗经》的比较，并论及“符号学”、“诠释学”在中国的应用，为中国比较文学的平行研究开辟了新的领域。
杨周翰的《攻玉集》(1984) 以中国文学为参照系重新解释了莎士比亚、弥尔顿、艾略特等欧洲作家的作品。 另外南京大学范存忠的《英国文学论集》和上海社会科学院王元化的《文心雕龙创作论》也是重要著作。 1983年在北京举行了第一次中美双边比较文学讨论会。
1984年全国第一本比较文学理论专著—卢康华、孙景尧的《比较文学导论》正式出版。
1985年，中国比较文学学会正式成立，《中国比较文学》杂志正式创刊，标志着中国比较文学的全面复兴。 国际比较文学学会会长（荷兰）佛克玛在中国比较文学学会成立大会上说：
“国际比较文学学会需要中国同行的支持，以维持并提高文学研究的国际标准”，有了中国学者的支持，国际比较文学界“ 能够集中世界各大洲的学者的才智进行仔细研究，找出人类更为有价值的模式”。
2、阐发研究（P102）
1）最早提倡者
提出比较文学中国学派主张的是一批港台学者如朱立民、颜元叔、叶维廉、胡耀恒、李达三、古添洪、陈鹏翔等。
古添洪、陈鹏翔在《比较文学的垦拓在台湾》(1976年)一书中提出：
“我国文学，丰富含蓄；但对于研究文学的方法，却缺乏系统性，缺乏既能深探本源又能平实可辩的理论；故晚近受西方文学训练的中国学者，回头研究中国古典或近代文学时，即援用西方的理论与方法，以阐发中国文学的宝藏。由于这援用西方的理论与方法，即涉及西方文学，而其援用亦往往加以调整，即对原理与方法作一考验，作一修正，故此种文学研究亦可目之为比较文学。我们不妨大胆宣言说，这援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究，是比较文学中的中国学派。”
2）反对意见
以阐发研究为核心建立中国学派的设想提出以后，批评者认为，它落入了西方中心主义的窠臼之中，在这一框架下，西方文论是准绳，中国文论和中国文学则沦为它的注脚。
3）调整与修改
近年，陈鹏翔对“阐发研究”的架构进行了一些调整和修改，他提出了以“阐发研究”为基础建立比较文学中国学派的三个步骤：一、模仿和套用西方理论和方法；二、考验、调整、修正以及扩大西方的术语、理论模式；三、发掘新的理论模式，找出文学创作的一般法则和共同规律。
他的基本设想仍然是以西方文论为理论依托。
4） “双向阐发说”
在阐发研究方面，一些大陆学者对港台观点作了不少修正与补充。
陈惇、刘象愚提出了“双向阐发研究”，试图纠正陈鹏翔等人仅用西方文论阐发东方文学的偏颇。
5）中国学派阐发研究的意义和价值
阐发研究事实上显示了中国近现代文学研究要汇入世界(确切地说是西方)文学研究大流的努力，这是中国文学现代化的重要策略。
阐发研究的独特之处在于它是一种东西方直接对话的方式，它的价值是，在国际语境中凸现了东方文学的存在。
3、跨文明研究
1）理论的提出
曹顺庆认为：“所谓„中国学派‟的核心观点，就是打破„西方中心‟的观念，倡导东西方文学的平等对话和跨文化的比较研究”。
——曹顺庆《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》
2）研究方法
曹顺庆认为，中国学派则将以跨文化的双向„阐发法‟，中西互补的„异同比较法‟，探求民族特色及文化根源的„模子寻根法‟，促进中西沟通的„对话法‟及旨在追求理论重构的整合与建构法等五种方法为支柱，构筑起中国学派„跨文化研究‟的理论大厦”。
曹顺庆后来将“跨文化”改为“跨文明”
六、比较文学面临的三股世界性潮流
20世纪70年代以来，国际比较文学进入它自身发展的第三阶段。比较文学经受了三股世界性潮流的冲击，面临着新的挑战和迎来新的生机。
1、理论大潮
六十年代以来，西方各国出现了令人注目的所谓“诗学复兴”现象，大批的理论著作问世，各种文化文学理论纷纷登台，如现象学、阐释学、接受美学、符号学、结构主义、后结构主义、后殖民主义、女性主义、新历史主义等。
面对理论大潮的冲击，比较文学界应该如何应对，学者们看法很不相同，以致引起比较文学界第二次大争论。新派¡±以佛克玛为代表。
1982年，佛克玛（荷兰）发表《比较文学和新变化》一文，揭开这次争论的帷幕。
佛克玛认为，近年来比较文学界的理论化倾向反映了比较文学发展的趋势，文学理论可以强化与推进比较研究。 “传统派”，多数是老一辈著名学者。
维斯坦因在《我们从何来？是什么？去何方？——比较文学永久性危机》中认为，时下流行的文学理论没有多少新东西。“只不过是在较高水平上修改和复兴了被术语所掩饰的老方法而已”。
1985年，雷马克在《比较文学在大学里的处境》中说：“我们遭遇到了对今天的比较文学的第二个大挑战……也就是我们最近的仇人，名叫„总体文学‟或„文学理论‟，这个仇人比„只要国别文学‟更危险，因为它宣称比较文学是从属于总体文学或文学理论的”。
1985年秋季在巴黎召开的国际比较文学学会第11届大会上，，两派观点正面交锋。“传统派”以激烈的言词指责新理论不作价值判断而空谈理论。
韦勒克说新理论“脱离现实”，“使文学成为文字游戏，毫无意义，是“反美学的象牙之塔”，是“新虚无主义”等。 但是新理论的拥护者却占据了上锋。他们认为，尽管新理论存在着缺陷，但并非无稽之谈，并非毫无新意，它们能为文学研究提供新的问题，引出新的有价值的看法。
2、东西方比较大潮
西方一些具有远见卓识的学者，敏锐觉察到过去比较文学的局限，他们高瞻远瞩，看到了东方文学的价值，认为只有开展东西方文学的比较研究，才能全面地研究文学的各类问题。
法国学者艾田伯认为，没有东方，特别是没有中国，比较文学便不是真正的比较文学。
由于长期以来“欧洲中心论”在比较文学中的影响，又由于文化传统的隔阂，西方学者对东方文学界的了解较少，国际学术界把目光注视东方学者，特别是中国、印度和日本学者的身上。
80年代中华大地比较文学的复兴，进一步把这股东西方文学比较研究浪潮推向全球，形成一股国际性大潮。
3、“文化研究”的热潮
比较文学面临的第三股浪潮，是所谓“文化研究”的热潮。
在这股热潮的冲击和推动下，比较文学界对文化理论表现出极大的兴趣，呈现出比较文学与比较文化相结合的趋势。
回顾1985年以来世界比较文学学会第11次大会以来大会议题，这一趋势便不言自明。
1988年第12次（慕尼黑）大会的议题是“文学的时间与空间”
1991年第13次（东京）大会的议题是“欲望与幻想—东方与西方”
1994年第14次（西班牙·埃德蒙顿、）大会议题是“多元文化语境中的文学”，下设六个分题：文化的民族个性、外国与本土的相互影响、文学类型语言和文化、文学与其他文化表现形式、区域研究、比较文学与多元文化研究的方式与方法。
1997年荷兰莱顿第15次大会议题是“作为文化记忆的文学”。
比较文学文化转向与整个国际局势及国际文学研究的转变有密切的联系。
从时代发展来看，冷战结束，东亚经济崛起，国际文化关系引起了普遍重视。
亨廷顿《文明的冲突》把目光集中到文化问题上，具有远见卓识。
形势的发展终于迫使西方人放弃他们在殖民主义时代建立起来的优越感，重新考虑国际文化的格局和各种文化体系之间的关系。
比较文学本来就属于文化交流的范围，文化发展的变化必然影响到它的研究方向。
另外，国际文学研究“向外转”趋势，也是比较文学界“文化热”出现的重要背景。
50年代，加拿大学者弗莱主张原型批评，开始把文学研究引向文学的外部。
70年代后这种趋势已成气候，精神分析批评，接受美学和读者反应批评、文化批评等，都从不同角度强调了语境或背景，文学研究向外转自然指向了文化。
值得注意的是，文化与文学毕竟是两个不同的范畴，它们不可能也不应该互相取代。
比较文学在具体研究中，可涉及文化问题，可以采用文化的视角，可以联系文化背景，可以得出文化意义的结论，然而它应该从文学出发，最后必须回到文学上来，而不应丧失文学研究的特性。
第六讲 文类学
一、什么是文类学
文类学以跨越性的宏阔视野研究如何按照文学本身的特点来对文学进行分类，研究各种文类的特征及其在发展中的相互影响与演变。
二、文类学的研究范围与对象
文类学研究的范围和对象大致可分以下五方面：文学的分类、文学体裁研究、文类理论批评、文类实用批评、文学风格研究。
1、文学的分类。
这是文类学中最具体最基本最实用的课题。
中国古代的文类偏重于文体研究，而对文体的分类原则不明，往往标类不厌其细而不能概括其繁。
曹丕《典论·论文》说“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”已具理论规模，
陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质”。
“五四”新文学运动以来，流行三分法和四分法。
三分法即将学分为抒情类、叙事类、戏剧类三大类型。
四分法即将文学分为诗歌、小说、散文和戏剧四大类。
三分法按作品所描写的对象（是感情、事件、或是动作）作为划分的标准，具有科学性、弱点在于过多顾及内容忽略了形式。
四分法标准不够一致，有的按描写对象来分，有的又按体制、有的按语言的运用来分，但这种分类实用，被广泛接受。
在两种分类法都不够理想的情况下，有人提出一种新构想，即以典型、意境、意象三种形象形态作为体裁分类标准（见童庆炳《文体与文体的创造》）。
对文类学来说，最实用的作品分类法见诸历代的文献总集，如清代的四库全书，分经、史、子、集。
2、文学体裁研究
研究文学跨越国界，民族界限的传播和演变，研究各国各民族文学体裁之异同及其产生发展、完善、衰落，直至最终消亡等等现象。
梵¡¤第根曾在专著《比较文学论》专辟一章“文体与作风”，从国际范围审视文学现象，审视体裁在各国发展状况。
他注意到¡°某一种外来的文体在某一时期某一个国家被热心地移植着¡±，如意大利的¡°商籁体¡±（十四行诗）在文艺复兴时期的法国和英国，英国的家庭言情小说在18世纪的法国和德国；或是¡°某一种文体却正当风行几遍全欧的时候，在有几个国家绝对没有生根¡±。例如冒险小说在意大利，中世纪式的谣曲在浪漫时代的俄罗斯，绝对有规律的悲剧在英国等等。
3、文类理论批评。
在文学分类的过程中，所依凭以区别的原理就是文类理论批评的研究范围。
曹丕《典论·论文》说“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，已具理论规模。
陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质”理论上又有进展。
4、文类实用批评。
即从文类观点来探讨具体作品。目的有二，首先是建立作品与作品之间的关系，某些作品之间存在相似之处，可以经由文类的观念找出来加以沟通结合。其次是辨识文类以了解作品，如李商隐的《锦瑟》
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。¡ª¡ª李商隐的《锦瑟》
到底是爱情诗、悼亡诗、咏物诗或是自伤诗，争论了近千年，无有结论，只有明辨文类，才易把握作品。
三、中外文类比较研究方法举要
1、影响研究举要。
从影响研究着手，可以探讨一种文体如何从一国流传到另一国，以及流传过程中的种种变异。
诗歌的比较研究举例
1947年，季羡林提出，绝句在中国文学里占很重要的位置，在外国文学里很少找到这种四行诗体，只有古波斯（伊朗）有这种诗体。波斯诗人海亚姆《鲁拜集》就是这种体裁，很象中国的绝句，两者恐怕不能没关系。 “来如流水兮逝如风，不知何处来兮何所终！”（金庸提及海亚姆的诗篇）
1983年杨益宪在中美双边第一次比较文学座谈会上提出，通过对李白的“古风”体诗与古代波斯诗人海亚姆的鲁拜体比较，追溯风行全欧的十四行诗的起源，可能受我国唐代新兴诗体的影响，其中介是鲁拜体。对这三者之间的可能联系是个大胆的推测，是个很有价值的课题。
绝句 鲁拜体 十四行诗
中国 波斯 欧洲
2、平行研究举要。
中外小说比较研究举例
从演变轨迹看：西方的长篇脱胎于长篇诗体叙事文学（荷马史诗、维吉尔史诗），传统从未中断。文艺复兴出现散文长篇小说，大都是路上小说（流浪汉小说），感伤主义的书信体也是路上小说的变种。
十九世纪初期的浪漫主义小说，则回到了中世纪骑士传奇的传统中。接下来批判现实主义小说反对浪漫主义小说，自然主义小说反对批判现实主义小说，唯美主义小说反对自然主义小说，现代主义小说反对传统 小说，后现代主义小说反对现代主义小说，西方长篇小说发展的轨迹分明。
中国则没有长篇叙事文学的源头。中国古代叙事，都是短篇。汉乐府《孔雀东南飞》被称“古代第一首长诗”，只有350多句，1745字。
司马迁《史记》也是短篇相加。
中国的长篇小说是在明清发展起来的，从散文发展而来（比西方晚了近两千年），与西方源头不同。
中国长篇后来的发展轨迹也不如西方分明。《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》可归为传奇小说，《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》可归为写实小说，演变轨迹还算分明。但自“五四”新文学到新时期文学，中国长篇小说演变的轨迹很模糊。缺乏扛鼎之作。
3、中外文类研究值得注意的几个问题：
1）文类的混杂性。
在多数具有一定长度的作品中，文类都在不同程度上混为一体；一首稍长的抒情诗总会含有小说和戏剧成分。一部稍长的小说，也会出现诗和戏剧的成分。一出稍长的戏剧，同样免不了渗入诗和小说成分。如《孔雀东南飞》是一篇很好的短篇小说，记事言情，事事都到，而《木兰辞》更经济。杜甫《石壕吏》白居易的《琵琶行》也是很好的短小说。
2）文类与时代。
文类总是一种历史承传的产物，决定文类选择的重要因素是时代。
每个时代和潮流都有一定文类为代表，如：西方古典主义时期文类代表是悲剧、喜剧，启蒙运动则是“市民剧”（歌德《浮士德》，席勒《阴谋与爱情》都是剧本），哲理小说等。
中国有汉乐府诗，汉赋、六朝文（散文）唐诗、宋词、宋话本、元曲（杂剧）明清小说。
中西不同时代文类，同样是有可比性，可以取长补短，有研究意义。
3）文类与作家。
作家遵循一定文类，又在一定程度扩张它，优秀作家一般不是文类发明者，又一定程度扩张它（变异）使得体裁向前发展。
第七讲 主题学
一、主题与主题学
主题学研究讨论的是不同时代、不同民族的不同作家对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理，重点在于研究对象的外部——手段和形式。
一般的主题研究着眼于一个点（个别主题的呈现），而主题学研究着眼于一条线，甚至一个面。
以对著名文学形象堂·璜的研究为例说明两者的差别。
一般的主题研究多集中在对这个形象的性格和思想的剖析上，如有人归纳说，拜伦的长诗《堂·璜》是对英国资产阶级社会的讽刺。
在比较文学的主题学研究中，首先关心的是这个传说人物的最初出处，接着是努力找出所有写过堂·璜这个人物
的作家和作品，以勾勒这个文学形象的演变轨迹。
德·贝伏特（G.de Bevotte）的博士论文《堂·璜的传说：自其滥觞至浪漫主义时代》（1929年）。作者首先考证出第一部塑造堂·璜形象的作品是西班牙戏剧家莫利纳1630年写的剧本《塞维利亚的诱惑者，或石客》。接着列出后来描写堂·璜的作家作品：
意大利剧作家贝尔托和奇科尼，法国的莫里哀、高乃依和意大利的哥尔多尼。到浪漫主义时代，描写堂·璜的作家更多：德国霍夫曼的音乐小说，拜伦长诗《堂·璜》 ，普希金的悲剧《石客》（1830年），大仲马的幻想剧《马兰的堂·璜或天使的堕落》（1837年）等。
此外还有，缪塞、戈蒂耶、萧伯纳，都写过同类题材的作品。
甚至还有音乐作品——从莫扎特的（1787年）到斯特劳斯的（1887年）等。
但是贝伏特的目的不是为我们编写一份以堂·璜为主人公的作品的书目。他的目的是把称之为“堂·璜精神”的那个人物，作一个全面的展示，让读者看到这同一个人物在不同的国家、不同的作家笔下，被抹上的不同的色彩，被赋予的不同的个性。。
那里面有懦怯而又刁恶的诱惑者，以杀人去开一条路或掩护撤退的玩世不恭的浪子，有什么都不在乎的情郎，有浪漫的梦想者，有虚妄理想的寻求者，有在井中寻找金钢钻的矿夫，也有那非常精明、勇于诱惑、勇于占有、永不满足的享乐者。
这样的研究有利于我们了解不同民族、不同时代的作家对同一形象的处理，从而更深刻地理解不同作家的不同风格和成就，不同民族文学的各自特点，以及民族文学之间的交往和影响等等，
主题学研究主要有母题、主题、题材、情境，以及意象、套语研究等内容。
二、母题研究
主题学中的母题，通常指的文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，诸如喜怒哀乐，爱恨情仇，生离死别，时间空间，海洋山脉等。
母题与人物类型有着密切的关系。这里指的是两种人物类型：
第一种类型。某些神话传说中的人物已经变成了某个母题的具体化身，他们的名字成了该母题的代名词。 譬如希腊神话的自愿随父过流浪生活的安提戈涅，就成了热爱父母、自我牺牲的母题的具体化身。俄狄浦斯成了恋母母题的代表。
这样的人物类型在我国文学中也有，如大禹、愚公、精卫等，在提到他们的名字时，已经把他们的个性全部滤去，剩下了“公而忘私”、“决心和意志”、“锲而不舍”等这样一些母题。
中西不同的是：
西方的那些人物类型经常直接出现在后世欧洲各国的文学作品里，不断被当作主人公予以刻划描写，并由不同的作者赋予不同的时代精神、个人品质和面貌，从而给主题学研究提供了极好的研究素材。
中国的此类人物类型，很少作为主人公直接再现于后世的文学作品中。
第二种类型是由母题生发出来的文学形象。
如“贪婪”这一母题所生发出来的阿巴公、葛朗台，“嫉妒”的母题所生发出来的奥赛罗等。
中国文学中“智慧”母题的代表诸葛亮，“为有情人牵线搭桥”的母题代表红娘等，也属于此种类型。
母题研究就大致可分以下两个具体方面：
1、纯粹母题研究。
这种研究可以局限在国别文学和民族文学的框架之内，也可以跨越国别和民族的界限，对各民族的神话传说和传统文学中的母题作清理式的研究。
我国青年学者王立（辽宁师大）的《中国古代文学十大主题》就属于这样的研究。作者对我国浩瀚的古代文学进行了梳理，归纳出十个最基本的“主题”。这些“主题”其实大多就是母题，如“生死”、“别离”、“相思”、“春恨”、“悲秋”等。（另有《中国文学主题学》4册，《中国古代文学复仇主题》等）。
例：“主母反告”母题研究
A、希伯来传说：约瑟被卖到埃及人家里，主母向约瑟求欢，不从，主母反告，使约瑟受罚。
B、希腊神话：雅典王忒修斯之妻费德尔向忒修斯前妻之子希波吕托斯求欢，遭拒后自缢，留遗书反告希波吕托斯行为不轨不轨，忒修斯请海神报复，跌马而死。
希波吕托斯
此类故事产生于母系社会解体，父系社会形成时期，表现出男性对女人主妇地位的亵渎和颠覆意识。 法国拉辛写有悲剧《费德尔》，主题上承袭并强化这种意识。
20世纪俄国著名女诗人茨维塔耶娃写有同名长诗《费德尔》，却对费德尔的处境表达了充分的同情，还刻意强调忒修斯的残暴和希波吕托斯的冷漠。
茨维塔耶娃保留了“主母反告”母题的原初形态，但借助费德尔乳母的视角渲染了费德尔的苦闷和无助。 茨维塔耶娃的《费德尔》是20世纪消解男权中心时代意识的一种体现。
茨维塔耶娃
2、人物母题研究。
中西文学中的神话传说人物和文学作品人物多不胜数，但上升为母题象征的人物并不很多。
对这些具有母题性质、象征意义的文学或传说人物进行比较研究，是人物母题研究主要对象。
如西方的美狄亚、普罗米修斯、浮士德、阿巴公、奥赛罗，中国的诸葛亮、包公、愚公、登徒子等。
值得注意的是，有些人物属明显的母题。如美狄亚，就是一个“复仇”的母题，诸葛亮就是一个“智慧”的母题。 有些人物，其母题与主题的界线就不很清晰。
如包公，虽然可归结为“公正”之类的母题，但这一形象已经具有了明显的褒贬意味，实际已经上升到主题的高度，具有了主题人物的性质。
三、主题研究
主题研究关注的对象不是个别作品的主题呈现，而是主题的相互取舍、相互联系和相互影响。具体地说，就是研究同一主题在文学史上的不断重复和演变，不同作家对同一主题的接受和处理。
我们不难发现，有不少主题在不同时代、不同国家或不同民族的文学里经常出现，并且不断被不同的作家所采用。
如希腊神话传说中的俄狄浦斯王所表现的“命运不可抗拒”的主题,希腊悲剧家索福克勒斯写过。之后写过的有：罗马作家塞内加，法国古典主义剧作家高乃依，英国诗人德莱顿，法国启蒙运动时期的伏尔泰。
为什么这些不同民族、不同国家、前后相距遥远的作家，会对同一主题表现出如此浓厚的兴趣呢？他们笔下的俄狄浦斯是不是“如出一辙”呢？假如不是，那么有哪些差异？造成些差异的原因又是么？
这一切都给主题学提供了饶有趣味、值得钻研的课题。
主题研究主要包括以下几个方面内容：
1、研究主题人物。
比较一下中西文学里的主题人物，人们会发现一个明显的区别：
西方文学中的主题人物所表现的主题经常是多变的，甚至截然相反。如《圣经》中被视为大逆不道的该隐在拜伦笔下却成了一个值得歌颂的英雄。类似的例子在中国古代文学中就比较少见。
在中国文学中，人物一旦成为某个主题的代表，以后的作品往往顺着该主题人物原有的性格方向发展，增添新的情节，使他的个性显得更加丰富，较少作重新评价。
譬如包公这个人物，无论在哪一部作品里，他所反映的主题都大同小异。
2、研究作家对某些已经取得一定主题含义的植物、动物和地理题材等的再处理。
有些动植物，如松竹梅（岁寒三友）、梅兰竹菊（四君子）、豺狼虎豹（四凶兽）、龙凤麒麟（祥瑞动物），以及有些地理、天象和气候现象，如高山、大海等，经过几千年来诗人的吟诵、作家的描写，已经上升为某种象征（或称意象），获得某种特定的主题含义，因而也成了主题学研究的对象
这一方面研究也归入意象研究。譬如日本学者曾对中国古典诗歌中杜鹃花和杜鹃鸟这两个动植物主题进行了相当深刻的考察。
唐代诗人成彦雄诗“杜鹃花与鸟，怨艳两何赊，疑是口中血，滴成枝上花”。
杨万里《杜鹃花》 ：泣露啼红作么生?开时偏值杜鹃声。杜鹃口血能多少，恐是征人滴泪成。
四、题材研究
题材研究主要考察一种题材在不同文化语境中的流传演变，或者类似的题材在不同文化语境中表现形态的异同。 题材研究中应用最多的是神话题材研究。
事实充分证明，不同地区的神话具有惊人的相似性。如“大洪水”题材，在世界各重要神话体系中都有关于“大洪水”的描述。A、中国，鯀与大禹治水。天帝怒发大水，鲧盗息壤被杀死，腹中生大禹，禹受舜命用疏导的办法治水13年，禹妻变石头，石裂生启（建夏朝）
鲧与大禹治水
B、希伯来，耶和华惩罚世人之恶发大水淹没大地，预告挪亚造方舟得救。
诺亚方舟
C、希腊，宙斯为惩罚普罗米修斯盗火种给人类发大洪水，普罗米修斯之子与其兄弟之女朝身后扔石头再造人类。
普罗米修斯
在这些神话题材中，隐含着一个共同的母题，即生命的诞生与延续。
三种神话在处理同一题材过程中价值取向存在重大差异：
在中国神话中，鲧禹父子与神处于一种绝对对立状态，充满忧患与悲壮。
在希腊神话中，普罗米修斯受惩罚只象征性的在身上栓了一块高加索山上的石头，而丢石头变人增添了故事的游戏色彩。
在希伯来神话中，上帝并非想彻底毁灭人类，故事的整体风格是伦理与理智。
民间故事题材也是主题学研究的重要对象。
民间文学可以说是一切文学的母体，在民间文学中保存着文学的基本结构。此类研究如季羡林《柳宗元取材来源考》等。
五、情境研究
¡°情境就是人物在某个特定时刻的相互关系。”
每个特定情境都为读者展示出人物间的某种关系，同时又交织着作家以及作品中人物的观点和感情，牵制甚至左右人物的行动，从而衍生出各种各样的情节。
譬如，某一时段处境中男主人公爱上了女主人公，但是女主人公却爱上了另一男子。在这个情境里，三个人物两条线索（男主人公对女主人公的爱情和女主人公对另一男子的爱情）构成了一组隐伏着剧烈冲突的关系。 再譬如，男女主人公相亲相爱，海誓山盟，但是家长（或一方，或双方）却阻挠他们的结合。这个情境同样提示了一组充满矛盾的人际关系。
从某种意义而言，文学作品中的情境实际上也就是一种典型的人生境遇，在这种境遇之中潜伏着一种特定的、令人紧张的情势。
这种情势随着作品情节的发展而增强，直到作品的最后才得到解除——或是悲剧性的，或是喜剧性的。 情境与母题是一种相互依存的关系。每一个特定的情境必然蕴含着一个母题。
譬如，“两个女人之间的一个男人”昭示了¡°爱的选择¡±的母题 ，“女儿与父亲仇敌的儿子相爱”，这个情境昭示¡°爱情与责任的冲突¡±这样的母题。
因此，维斯坦因说“母题出自情境” 。
基本情境和母题一样，其数目相当有限，甚至比母题的数目还要少。法国学者乔治· 波尔蒂写过一本题为《三十六种戏剧情境》的书，认为戏剧的所有情境已经尽在其中了。
基本情境按多种方式组合，数目是无限的
主题学要研究的是有限的基本情境怎样从一个国家（民族）传入另一个国家（民族），从一个作家的笔下传到另一个作家的笔下，然后不断标新立异，成为无数具有鲜明时代色彩、民族特征和个人风格的作品的过程。 情境研究通常可从以下两个方面进行：
1、对文学中常见的特定情境，以及不同作家对基本情境的不同处理的研究。
诸如爱情与职责、道德、伦理等的冲突，三角恋，人鬼情，等等。这些基本情境在许许多多的爱情小说里都能见到。
从主题学的角度研究这些作品中表现的各种各样的情境处理，可以让我们了解作家匠心独运之处。
正如梵·第根所言，“这一类的比较研究往往会异常清楚地阐明了各位不同的诗人之天才和艺术。”
2、对情境母题的研究。
这种研究旨在挖掘传统文学中含有母题的情境，并进行梳理，如三角恋；丈夫外出（征战、从商等）久无讯息，妻子改嫁后却突然归来；不相识的父子之战等。
中国古典戏剧中的“落难公子中状元，私订终身后花园”也是一个典型的戏剧情境，历代戏剧家围绕着这一个特定情境，演变出许多剧本，久演不衰，其中的奥妙，很值得探究。
六、意象与套语研究
1、意象研究。
意象就是人们在以审美理想观照事物时意识中所呈现的形象，亦即“意中之象”（贯注了主观情思的事物）。 意象存在着多个层次，主要有文化意象和个人意象。
文化意象具有民族性和地域性，如中国的龙、凤、鹤，体现权威、喜庆、长寿，在西方则不然
个人意象。每个作家在创作中都会有个人独特的意象，并往往形成个人意象系统，象光谱一样出现在作品中（水的意象）。
水的德行为兼容并包，从不排斥拒绝不同方式入侵生命的任何离奇不经事物，却也从不受它的影响，水的性格似乎特别脆弱，极容易就范。其实则柔弱中有强韧，如集中一点，即涓涓细流，滴水穿石，却无坚不摧。——沈从文《一个传奇的本事》
2、套语研究。
“套语研究”，如中国文化圈内的“人生如梦”、“祸福相依”等，西方的“乐园”、“禁果”、“伊甸园”等，这些套语往往就是一个主题的集中体现，它同样也可包含在主题研究之内。
第八讲 形象学
一、何谓形象学
比较文学形象学研究的是“他者”形象,即对一部作品、一种文学中异国形象的研究（巴柔）。
如：“近代中国文学中的西方形象”、“伏尔泰笔下的中国形象”，
钱钟书写《十八世纪英国人中的中国形象》，描述了中国形象由高贵到低贱（贫穷、病弱）的过程。
二、形象学的产生和发展
1、传统形象学（重在“再现者”）
法国卡雷首先提出形象研究的原则，他将形象学定义为：“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释。” 基亚又把这一主张进一步归结为：“不再追寻一些使人产生错觉的总体影响，而是力求更好地理解在个人和集体意识中，那些主要的民族神话是怎样被制作出来，又是怎样生存的。”
1951年，基亚在《比较文学》一书中单独辟出一章，专门研究“人们所看到的外国”，为卡雷的理论作了详细说明。
卡雷实际上就把研究一国文学中的外国形象问题置于“事实联系”研究中心。他虽然没有明确提出“形象学”这个
词，但已指出了研究的基本原则，所以一直被后人视为“形象学”的奠基者。
2、当代形象学（重在制作者，异国形象如何被创造出来，注重自我与他者，本土与异域的互动等） 法国学者巴柔是当代形象学的创始人。
他在为布吕奈尔和谢夫莱主编的《比较文学概论》一书所撰写的“从文化形象学到集体想象物”一章中，第一次提出“形象学”的概念，并明确提出了当代形象学的基本原则，其核心是对“他者”形象的定义。
巴柔对形象所下的定义是：
“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”。
此后，他又对该定义作了补充，指出：“一切形象都源于对自我与„他者‟，本土与„异域‟关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即对两处类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表达。”
综合巴柔在其他文章中的有关论述，我们可以从以下几方面去理解他对形象的定义，并由此了解形象学的研究范围：
A、形象是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物。
一切形象都是个人或集体经过言说、书写而制作、描述出来的。但这种描述并不遵循写真实的原则。事实上，形象是一种情感和思想的混合物。
它以一个作家、一个集体思想中的在场成分（自我）置换了一个缺席的原型（异国）。通过对异国的描述，显示或表达出了他们自己所向往的一个虚构的空间，他们在审视和想象着“他者”的同时，也实际进行着自我审视和反思。
对这种主观与客观、情感与思想的混合物，我们必须了解其形成的内在逻辑，即了解想象在多大程度上，出于何种原因（情感、意识形态等）而产生了什么样的偏离。这是形象学研究的一个重要组成部分。
B、形象是一种象征语言
形象是一个社会可用来言说和思维的象征语言之一。它表述出了在被描写的“他者”与形象制作者间实际存在着的一种互动关系：
形象的制作者可以是个体（作家）、集体（社团、民族）或半集体（思想流派、观点）。
但无论在那一个层面上，被制作出的“他者”形象都无可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“我”及其空间的某种补充和延长。
“我”出于种种原因言说“他者”，但在言说的同时，“我”却有意无意、或多或少地否定了“他者”，从而言说了自我。
C、形象在套话中
主要是指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。
如欧洲人常用来指称犹太人的“鹰勾鼻”，中国人用来指称西方人的“老毛子”，“大鼻子”，“老外”，指称日本的“倭寇”、“小日本”等。
“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位。它是释放出的信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。”
它是对一种文化的概括，可被视为是这种文化的缩影。
当代形象学的第二个代表是莫哈。
1992年，莫哈发表《试论文学形象学的研究史及方法论》，文章指出：
“文学形象学所研究的一切形象都是三重意义上的某个形象，它是异国的形象，是出自一个民族（社会文化）的形象，最后是由一个作家特殊感受所创作出来的形象。”
莫哈指出了形象学研究的三个基本对象，一般形象学研究特别注重第二个对象。
三、形象学研究的内容
1、形象。
如莫哈所说，文学形象学所研究的一切形象都有三重意义：它是异国形象；是出自一个民族（社会、文化）的形象；是由一个作家的特殊感受所制作出来的形象。
当代形象学在这三者当中尤其关注第二点，即注重创造出一个形象的文化。
例：英国雷蒙·道森所著《中国变色龙》总结了欧洲中国形象的历史演变:
欧洲最早读到的亚洲游记出自两位法国教士之手，即布郎卡尔班和卢布鲁克
卢布鲁克《东方行记》 1255年
描述了蒙古人架在车上的毡帐，常常聚集成流动村子。蒙古人 “男人们在头顶剃光一小方块，剩下的头发辫成辫子，从两边下垂至耳部。”冬天，他们用毛皮裹住身体，夏天穿着来自中国的丝绸。他们饮大量的乳酒——发酵的马奶——和葡萄酒。
在他们的描述中，“远东各民族生性凶残，在各方面都与欧洲人迥异，因之成其心患”。
在马可·波罗的笔下，中国则是一个“极度文明，和平而繁荣的民族，尽管他们不知道上帝，却在许多方面值得尊敬”。
１２７１年，马可·波罗１７岁时和父亲叔叔与十几位旅伴经4年到中国，游历17年。
到了17、18世纪， 欧洲宣扬一种正面的中国人形象，把他们塑造成一个生来就有礼有德，进步繁荣的民族。于是，一个关于中国的真正神话由此产生。
19世纪的西方，则从热爱中国到仇视中国。
“它不再被视作典范却成为批评的对象，它不再是受人崇敬的理想国度，而是遭到藐视和嘲笑。”
“那些尖顶的帽子，闪光的袍子，雨伞，中国男人的辫子和小胡子，以及中国女人脸上厚厚的白粉都成了挖苦的对象，是活跃化装舞会的绝好假面和道具”。
在以后的年代里，这种形象并未改观。出现在十九世纪法国小说家手里的中国形象，仍然是“退化，险恶，麻木，对自己的卑下一无所知”。
直至20世纪，“中国人的形象将不再仅仅用来表达恐惧，担忧，怀疑，而将成为西方人自身黑暗的揭露者”。突然，“欧洲人惊恐地发现他很像自己”。
从西方人心目中的中国形象的历史演变，可以洞见他们非常复杂的种种心态以及种种情感：对神秘的中国的崇拜感，对遍地财宝的中国的狂热占有欲，对中国习俗的好奇与讨厌，对中国文化的热爱，对中国力量的恐惧等等。这些，便从变色龙似的中国形象身上折射出来。
2、社会总体想象物
社会总体想象物，就是“全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释”,亦即全社会对异国的看法。 作者（或作品）与集体想象物间的关系是多种多样的：
一个作者可帮助把神话强加给公众舆论，如18世纪经欧洲启蒙作家们宣传后流行的“开明君主”的神话。 作者也可传播一个已在舆论中存在的神话，如美国黑人作家重提非洲是一片神秘肥沃之地的神话；
亚历克斯·哈利《根》
作者也可与集体描述背道而驰,如英国现代作家毛姆的长篇《刀锋》主人公一个美国青年拉里对西方文明产生幻灭 ，最后远涉重洋来到东方，在东方的宗教哲学中找到了真正的信仰。
因此，对每部作品都应具体考察作者的处境及创作方法，以便证实哪些是个性化的表现，哪些源自集体描述的形象。
异国形象与真实异国的关系，重点在于考察注视着一方的文化模式。
3、词汇与套话
词汇是构成形象的最小的原始单位，在某些特定的社会历史时期，某种特定的文化氛围之中，或多或少都积累或储存着一批描述异国异族形象的词汇，它们是构成形象的最小成分。
我们应对其进行收集、整理、归纳，从中捕捉并解读异国异族形象。
一般而言，词汇可分成两类：普通词汇和特殊词汇。
A、普通词汇
普通词汇相对于特殊词汇而言，即从各个角度、各个侧面对异国异族形象的描述。在词汇层面上所有能够在他者和自我之间建立起一套等值体系的东西。
西方自17世纪以来，法国人就用骄傲、高贵、荣誉、激情等词汇来修饰法国文化所看到的西班牙人，而从18世纪，则改用吹牛、荒谬和浪漫来描述西班牙形象。
与作为他者的西班牙形象相对应，法国人的谨慎、有节制、勤奋、理性的自我形象也映射了出来。
普通词汇对于寻找描述异国异族形象，是一项基础性的准备工作。
B、特殊词汇：套话
套话是词汇的一种独特的存在形式，它是一个由民族集体所创造的，在一个长时期内反复使用，用来指称和描述异国异族形象的约定俗成的个性词汇。
一般来讲，套话都具有明显的生理特征，如欧洲人用来描述犹太人的“鹰勾鼻”，中国人用来描述西方人的“大鼻子”，“老毛子”，西方人指称非洲人的“黑鬼”，等等，都是如此。套话具有强烈的感情色彩，凝聚了丰富的历史内容，成为了解异国异族形象的重要信息源。
例如“黄祸”这个套话。
19世纪出现在欧洲，20世纪在欧洲被普遍使用。西方用它来指称包括蒙古、日本、中国等黄皮肤的东亚各民族。一个“黄”字，指出了亚洲人的肤色特征；一个“祸”字，透露出西方对亚洲人的深层心理内容。
进一步说，这个套话把西方人对亚洲黄种人的轻蔑，仇视，恐惧以及惊异等种种复杂的情感暴露无遗。
从历史渊源看，13世纪蒙古铁骑曾大举西进，占据了东欧的大片土地，并一度逼近西欧。这个事件在西方人的心灵上刻下了恐惧和灾难的烙印，它积淀在西方民族的深层心理之中。
对于中国，西方人的心理和情感是复杂的。
17、18世纪，中国是西方的榜样，皇帝开明伟大，国家繁荣文明。
鸦片战争之后，中国昔日雄风一扫而光，因落后挨打而受到西方的鄙视。
同时，伴随着西方殖民侵略，中华民族顽强抗击，特别是太平天国和义和团运动，使侵略者付出了惨重的代价。在他们的心理上，增加了恐惧感。
历史的，现实的，情感的，思想的，这些复杂的信息便被西方各民族整合在“黄祸”这个套话中，诉说着他们对亚洲黄色人种的解读，但同时又映射着西方的自我形象。
套话不仅具有极强的历史渗透性和承继性。套话一旦形成，就会渗进一个民族的深层心理结构中，在一定的时间内断断续续地释放其能量，对后人起着潜移默化的影响。
在历史上曾经使用过并且已经消亡的套话，会在后来被人们重新提起并使用。例如，自80年代东亚经济腾飞以来，欧洲人重又回忆起了历史上有关„黄祸‟的神话。1995年，在巴黎组成的比较文学远东研究小组，就曾以“黄祸”为题举办过一次研讨会。
4、等级关系
关注注视着与他者之间存在的等级对立关系。
5、故事情节
研究文本是如何通过程序化和模式化的一系列叙事系列建构异国形象的。
四、形象学文本分析
例一：
她经过我在郊区的房子
致一位经过的女人，致亚洲
经过我郊区房子的亚洲
致中国。致月亮。致
星星。致五月。致
下地狱吧——快追
她!——把花都给吓坏!
——[美]威廉斯《致一位中国女人》1949年
例二：
美国诗人弗林格第借环绕着旧金山唐人街过春节所舞的龙，写出他对美国人排华态度之不满，以及他对中国文化的看法。下面选段讽刺美国人自以为来唐人街看舞龙是开明之举，其实是抱着高高在上的态度：
那些穿蓝色衣服的、仁慈的人，温和地观看着，他们代表我们更进步的文明，因为已经达到非常高的民主标准所以甚至可以允许一些野蛮人在我们中间举行他们古怪的习俗……
蓝衣的市民谈来谈去都认为它（指中国龙）想要逃跑；不论如何，都不可以让它逃走，因为中国巨龙是全世界最具有潜力的龙，如果让它由唐人街逃出来，可能会奔驰到他们新的高速公路那儿，在百老汇街入口处，误把那儿当作中国的长城或当作其他蛮族起的屏障，所以就会沿着它走，把柱子和路标都嚼烂吞下，且打嗝吐出一种奇怪的溶液，可以把美国的混凝土大墙都溶化掉。他们怕这条中国巨龙会由旧金山出发走得很远，所以他们已经秘密地、稳固地把它的尾巴尖绑了起来……
——[美]弗林格第《伟大的中国人》1960年
交作业