文论专题形成性考核作业参考答案

文论专题答案 一、填空题

1、孔子所说的“兴”的含义，就是通过艺术形象的（譬喻），引发人的（联想），并进而使人领会到某种类似的、深微曲折的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。

2、“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个互相联系的特点：一是特别看重文艺的（社会作用），强调文艺的（教化功能）；二是这种文艺教化功能的强调，始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的（审美情感）特征。

3在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。所谓“通”，即会通，侧重于对过去经验继承；所谓“变”，指适变，侧重于在继承基础上的革新。因此，“通变”一说具体讨论的是文学发展演进过程中有关（继承）与（革新）的关系问题。

4、在司空图之前，陆机、、刘勰有“（余味）”说的提法，钟嵘更是以“（滋味）”说著名。到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境”说以及皎然的“取境”说等，在深入总结古典诗歌创作的丰富经验的基础上，他对诗歌的“味”作了缜密的研究，谓“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。他认为“味”是诗歌必须具有的

特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗”，从而把能否辨识这种属性提到了创作与评论的首位。正是基于这样的认识，他创立了“（韵味）”说。 5、《沧浪诗话》全书由诗辨、诗体、诗法、诗评、诗证五个部分组成，其中“（诗辨）”是全书的理论核心。

6、“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素，叶燮认为，“（识）”处于核心和主宰的地位。

7、金圣叹学问渊博，通晓诸子百家，其一生衡文评书，曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、《水浒传》、《西湘记》，合称为“六才子书”。其中尤其以《水浒传 》、《西厢记》的评点最为著名。他的文学理论思想主要就体现在这《第五才子书水浒传》和《第六才子书西厢记》上。

8、从戏曲自身特点出发，李渔主张戏曲创作要“结构第一”。这里所说的“结构”与现代意义的“结构”有所不同，涵义要宽，其实即戏曲创作前的总体构想，具体表现为剧本的全局性架构，大体相当于现代意义上的“艺术构思”。关于结构他有四点具体主张：一是“ 立主脑 ”，二是“ 减头绪 ”，三是“ 脱窠臼 ”，四是“ 密针线 ”。

9、王国维几乎所有的文艺美学论著都是在他30岁前后这段时间内完成的，这段时间被视为王国维学术人生的文学时

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期 。郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中，肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”，将王国维的《 宋元戏曲考 》与鲁迅的《 中国小说史略 》称为“中国文艺研究史上的双璧”。 二、简答题

1、简要说说庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的。 1、就“言”和“意”，庄子提出了“言不尽意”和“得意忘言”说。在庄子看来，语言作为一种表达人的思维内容的物质手段，是带有概括性和抽象性的，难以表达人的全部思维内容，即“言不尽意”，因此需要通过“得意忘言”来解决这一问题。他把语言看作“得意”的工具，通过利用有限的语言可以表达的方面，又不拘泥于语言文字，借助比喻、想象、象征、暗示等方法，发挥接受者的主观能动性去联想、想象、领悟无限的“言外之意”，以获得比语言文字已经表达出来的内容更加广阔的内容。 2、司空图“韵味”说的内涵 2、司空图在《与李生论诗书》中提出 “韵味说”，其基本内容是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。总的来说，诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”。前者指诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的；后者指在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而

不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道。 3、从“文变染乎世情，兴废系乎时序”，简单理解文学发展的社会动因。

3、这一观点出自刘勰《文心雕龙·时序》，所谓“文变染乎世情、兴废系乎时序”是指文学不可能在一种封闭的状态下发展，社会生活中的种种复杂因素，都会对文学风貌的变化和文学的兴衰，产生直接或间接的影响。

（1）政治的盛衰对文学演变产生重要影响。

（2）时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学的时代特点。 （3）学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。如魏晋玄学对玄言诗的影响。 三、论述题

1、孔子的“兴观群怨”说的具体内涵；文学的社会功能与作用1、“兴观群怨”说是孔子在《论语·阳货》里论述文学作品的作用时提出的。所谓“兴” 即“兴于诗,立于礼。”就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的、深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。“观” 即“观风俗之盛衰”、 “考见得失”。是指诗歌可以起到观察社会政治得失、道德风尚状况和诗人的主观意图的作用。“群” 即“群居相切磋”，是说诗歌可以使人们交流感情，和谐人际关系，能起到团

结人的作用。“怨”是“怨刺上政”、“怨而不怒”，强调诗歌可以干预现实，批判不良的社会政治现象。“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。 “兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能。二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。 文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。 文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品

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时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。 总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，应该是能通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。

2、以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。

“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。总的来说，诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮，远而不尽”。前者指诗歌的形象要具体、生动、不浮泛，仿佛是读者可以触摸得到的；后者指在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉，所抒发的情感含而不露，只可意会而不可言传，能让读者愈读愈有发现，愈读愈有味道。像王维的诗句：“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居》）；“江流天地外，山色有无中”（《汉江临汛》）。这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其共同的特点是：景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。

又如韦应物的诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘员外》）；“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）；作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致” “味外之旨”的优秀之作。文论专题二

1、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有何异同？

在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此形成的学说堪称“心”学。所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人

创作中不同于他人的独创性的力度。

四者之中，叶燮认为“识”处于核心和主宰的地位。四者又具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，而“才”则必须要“力”来承载，因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的。所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。 首先，学诗者需要辨别诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被

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赋予了独特的诗学规定性。 二、你怎样理解金圣叹的人物性格理论。

人物性格理论是金圣叹小说理论中最富创见的精华部分。在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。 首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。在《读第五才子书法》中他说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等

来表现性格。在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。

三、理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。李渔的“浅处见才”说是在明代中叶商品经济日益发达的时代背景下提出的，以一种务实的平民化姿态来探究戏曲的读者群。在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。

一、题材的通俗性。李渔剧本所取之材大多是一些关乎日常青年男女的婚姻爱情故事，这就使观众有身临其境之感。 二、曲文的通俗性。曲文是为揭示人物思想感情、推动情节发展而设的，曲文的通俗与否直接制约着观众的理解欣赏和接受。李渔从舞台扮演和观众接受的实际来切入，还主张曲文语言的口语化、通俗化。同时，李渔也并不反对曲词的词采美，“能于浅处见才，方是文章高手” 。

三、科诨的通俗性。插科打诨是传统戏曲的有机组成部分，李渔把科浑艺术放到了“娱乐至上”的高度来把握。提出要

“重关系”、“贵自然”、“戒淫亵”、“忌俗恶”。

四、舞台的通俗性。李渔鲜明提出“填词之设，专为登场”的理论主张，将戏曲可供上演作为编剧的首要任务，坚持戏曲艺术从庙堂回归民间。 “浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

四、中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？ 意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。《易经·系辞》云: “书不尽言, 不尽意„„圣人立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例·明象》中说: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象；象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”《庄子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”这是儒家和道家关于意象的最初论述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响，不论是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘情说”，还是钟嵘的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。唐代王昌龄第一次将

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“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化,认为诗的极致在于“不着一字,尽得风流”,提出了“象外之象”，这一时期代表性的还有严羽的“镜花水月”说、谢榛的“情景交融”说。发展到明、清时期,其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”。清末王国维的“境界”说,则是对意境理论发展的总结和概括。他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。 这就是“意境”的一个基本发展历程，那么到底意境应该如何理解，如何表述其含义呢？关于这方面的论述可谓汗牛充栋，其中童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。” 从中可见：要达到“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”，一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生。文论专题三 一、填空题

1、《诗学》是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。俄国民主主义文学批评家、美学家车尔尼雪夫斯基曾说过：“《诗学》是第一部最重要的美学论

文，也是迄之至前世纪末叶一切美学概念的根据。”鲁迅先生则曾将《诗学》与刘勰的《 文心雕龙 》相提并论。 2、在《诗学》第六章，亚里士多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：要准确理解亚里士多德关于悲剧的定义，即应从“三点差别”入手，即第一，媒介上的差别，第二， 对象上的差别，第三，方式上 的差别。

3、布瓦洛的《诗的艺术》第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律 ”戏剧创作法则。 4、康德在《判断力批判》的“导论”中首先对与艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他从形式逻辑判断的质、 量、关系、情状等四个方面对审美鉴赏做出了说明阐述。

5、黑格尔的《美学》是对其“绝对理念”运动到“精神阶段”早期之表现形态的论述。在其《美学》的“序论”开篇，他即明确说道：美学的对象“就是广大的 美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。 6、关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”，第二是“由自然条件产生的心灵冲突”，第三是 “由心灵性的差异而产生的分裂”。

7、泰纳是法国著名的历史学家、文艺理论家。他出身于律师家庭，自幼表现出长于理性思维的禀赋，老师曾预言他是“为思想而生活”的人。 8、如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。

9、韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”，与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：第一，多歧义性。第二，表情意性。第三，符号自具意义。

10、沃尔夫冈·伊瑟尔是接受美学（或审美反应理论）的重要代表人物，他与姚斯一道曾被人誉为接受美学的双子星座。 二、简答题

1、亚里士多德的文艺价值观 首先，文艺可以给人以知识 其次，文艺可以给人以快感 第三，文艺可以陶冶人的心灵 2、简单的说布瓦洛的“自然”指什么？

3、在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。

首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事

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物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。

其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。

3、简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识 泰纳明确谈道：人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。 三、论述题

1、黑格尔的悲剧冲突理论 关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总

结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须

有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。 2、关于文学的发展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻，请加以说明。 泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不开一定的外在条件。因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。此学说的理论形成是在《英国文学史·序言》中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各种心理，都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命

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的作用；环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。因此，泰纳提出了“特征”说。他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面内容：其一，事物的某个凸出而显著的属性；其二，事物的某种主要状态；其三，艺术家对对象的主要观念；其四，哲学家所说的事物的本质 泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。他说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。 文论专题四

1、列表说明严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同之处 相似之处：

①“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。

②“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。 不同之处：

①克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高低；“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野。与佛教哲学所说“利根”、“钝根”一样，严羽区分了“悟有分限，有浅深”，“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。有人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者。而克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，所以实际上每个人均有几分是艺术家。艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中多少都有审美的活动和艺术的活动，只不过普通人未能将心中已经直觉到的

艺术以技术或物质手段记录下来而已。大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别，而没有质的分别。克罗齐曾言：“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’；有些人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认为这量的分别为质的分别。”克氏的这一观点使其“直觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩。 ②“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而领会诗歌创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养；而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。

③二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大：

以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。

而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉，这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。但他把艺术活动仅限于内心的直觉

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活动，仅限于内心的表现，而把实际的表现活动（在纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动，外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现，外射活动所产生的外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。实际上，克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。 2、请阐述精神分析学说对文艺研究的意义

弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

3、请结合文学作品，谈谈韦勒克、沃伦的文学构成理论 韦勒克、沃伦认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：一、声音层面。二、意义层面。三、意象和隐喻层面。四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

如莎士比亚的忧伤《李尔王》中一句台词：“人必须忍受/死亡，正如他们的出生一样；/成熟就是一切。”韦勒克、沃伦说：“‘成熟’就是一个潜沉的意象，可能来自果园和田野。这里，在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。”

莎士比亚在《麦克白斯》中写道：“日光阴暗下来，那乌鸦/振翅飞返鸦林；/白昼美好的事物开始垂下头、打盹。”韦勒克、沃伦认为，在这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”，“这就形成了一个扩张的隐喻，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比„„诗意的朦胧与诗意的具体会合了。句中的主语与谓语反来复去相互作用：如果从动词开始，我们就会问，什么样的事物――鸟、动物、人、花――垂下头、打盹呢？然后，注意到主语的抽象性，我们就会问，垂下头、打盹是否隐喻着‘不再保持警惕’，‘在罪恶的力量面前怯懦地畏缩呢？’”

4、请结合自己的阅读体验，谈谈对于游移视点、建立连贯性、卷人事件、建构意象中某一个阅读行为的认识。 游移视点

文本在表现形式上是不完整的，这就要求读者阅读的时候加以整合完形。这种过程不是突发的，而是贯穿在游移视点所经历的每一个阅读阶段——一种在文本内部移动的视点。伊瑟尔用“游移视点”说明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的，因而文本活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象。“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段。他出现在读者的记忆和

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期望的那个交汇点上，于是产生了读者对于自己记忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望。

“在本文中，读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上，每一个个别的句子都预示了一个特殊的视野，但是由于下一个句子相关物以及必然有转化产生的不可或缺的修改，这个视野立刻就转化为背景了。”前一个视野在游移的视点中迅速腿项目后，而本文意义的指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野，也经常唤起已经深深沉入到过去之中的其他视野方面。

读者对本文视野的注意中心的变化是的每一个结合起来的阅读时刻都承担着一个视野的转变，因此，在读者阅读过程的时间流中，过去和未来不断的汇集在现在的阅读时刻中，游移视点的综合过程使得本文能够作为一个永远可供读者消费的联系网络。我们阅读时，根据对本文的期待，对过去的背离，不断观察和评价事件。意料之外的事情的发生，一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待，重新解释我们赋予已发生的事件的意义。