迟子建近年中短篇小说的情感品质

□　当代文艺评论

　迟子建近年中短篇小说的情感品质

李万武

　　不管作家往他们的作品里放置什么,比如哲思或德性,文化或文明,以及这种“关怀”、那种“忧患”等等,但如果不同时浇铸情感,便很难让人认可是真的文学的严重危机产生出来。情感是文学蕴含里这样一种“常项”:一旦缺失了它就缺失了整个文学。列夫・托尔斯泰深谙于此,所以在给包括文学在内的艺术下定义时,单单把情感给狠狠地强调了一番,说:“艺术是这样一项人类活动:一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。”(列夫・托尔斯泰:《论艺术》,人民文学出版社1958年版,第48页)我们从头翻捡一遍人类的所有精神性创造便会发现,除了文艺家辉扬出来的那种在中国被称为“意象”,在西方被称为“形象”的东西,能够留得住情感,使之不再是一次性的,而能令后来的“别人”也能体验得到,真的没有更为有力的它物。就是在留住情感的意义上,我们才常说一个民族的文学史(或艺术史)就是一个民族的情感史的。包括文学在内的文艺,就是这样一种填补了情感记忆空白的独特的人类精神创造。托尔斯泰的定义也就是在这层意义上强调了情感在文学(文艺)中的特别地位的。

在当今文坛上,厚情和薄情的作家都有。但厚情的作家常遭“煽情”的责诟,薄情的作家则易得“深刻”的溢美。而这很可能都属于对文学的一种误读。最近集中阅读了迟子建近年的一些中短篇小说作品,深感常醒着的文学情感自觉,是迟子建小说最显眼的特色之一。猜解表现在这些小说作品里的情感品质,无论是对于解除围绕着文学情感问题产生的对文学的诸种误读,还是对于讨论提高文学作品的情感质量问题,都是有意义的。

一

迟子建近年中短篇小说特别重情感。文学作品里的情感,是能够唤起生动的审美体验的情感,所以它必须是直观的,即必须是提供给感觉的。

文学情感的传达方法,就是为情感立象,即塑造出生动传神的文学意象,以及由意象结构出来的文学情境。意象的直观、可感性,既保证着留得住情感,又保证着唤得起情感。作家们是普遍认可意象或形象的,但不一定都有通过意象、形象把情感提供给感觉的充分自觉。而迟子建做起来的时候则是比较自觉的。比如《白银那》有这样一处情感细节:恋

爱着的陈林月与马川立到江边看冰排,当有一块巨大的长方体冰排缓缓经过他们面前时,陈林月说那是爱斯基摩人的冰屋子,而马川立脱口说了一句“真像是一只冰棺材!人要是睡在冰棺材里,葬在江里有多好!”忽视情感的具象性表达的作家,写到这里大约就要止笔了,但迟子建还嫌这对爱恋着的青年人的情感描写不够生动,便又有了一小节文字——“陈林月便因为这种不吉祥的比喻而搡了马川立一把,他趔趄着一脚伸进浅浅的水里,被冰凉刺骨的江水激得打了一个深重的寒噤,就势抱住陈林月,让她赔他身上的热气。当然那热气很快就在拥抱中回到他身上。”多了一个细节,就把情感生动了起来。

作家应该有本事把各色各类的情感提供给感觉,却不可以认同他呈现在作品里的所有情感。他必须同时对他提供的情感进行到位的情感评价。情感评价是通过引发出爱与僧、喜欢与讨厌、满意与不满意等情感倾向的情感效果来实现的。这种情感评价,作为作家的情感立场,既是作家的一种价值强调,也是对读者进行的价值引导。它属于“艺术如何实现其价值意义的形式规定”。(罗中起、李万武主编:《文学理论新编》第89页)余秋雨很强调文学情感的呈现,有过“文学的基元是耳目直觉”的提法,说:“耳目直觉可以是分散的,也可以是汇拢的,只有在汇拢的耳目直觉中才能让读者产生全身心的震撼。”前文举出的情感片断,属于分散的“耳目直觉”;情感评价是全篇作品的总体情感效果,因此它的完成显然必须依靠“汇拢”起来的“耳目直觉”。所谓“汇拢”当然不是情感的片断的简单聚和,就小说作品说,它应该是以可充分感觉,即具有充分“耳目直觉”性的人物为核心的各意象单元的严整结构体。就短篇小说《清水洗尘》说,天灶、天云、奶奶、爸爸、妈妈、蛇寡妇(不计肖大伟,是因为他若是不出场,这篇小说的艺术严谨性就更见成色)是这篇小说的六个意象单元,它们联合着、映衬着、对比着,甚至也摩擦着,共同把礼镇郑家祖孙、婆媳、父子、夫妻、兄妹等之间的暖人亲情,极富煽惑力地强调了出来。有趣儿的是,迟子建是通过写人物间的小摩擦来鲜活人物的个性和强调可感的亲情的。天灶拒绝用奶奶的剩水,惹哭了家里的“老小孩”,当奶奶知道孙子谁的剩水也不用时,祖孙和好如初;该父亲洗澡时,家里的真小孩天云跑出来,对父亲说:“以后我得在你前面洗,你若是先洗了,我再用你用过的澡盆,万一怀上个孩子怎么办?算谁的?”逗得父亲、天灶笑个不亦乐乎。父亲让了女儿,哥哥也像侍候公主似的,接受着小妹的指手划脚。父亲与母亲的“摩擦”因于蛇寡妇前来求父亲去给修理澡盆。等父亲满手满脸印着黑灰回来,遭到母亲含沙射影的盘问,父亲只是低眉顺眼地承受着挖若,懂事的天灶为了解救父亲,便急忙安排父亲进屋洗澡。往年母亲总在父亲洗澡时进去一刻,帮着搓背,可这回母亲却狠狠地拒绝了父亲“一会儿帮我搓搓背吧”的邀请。然而,妻子必竟是妻子,她嘴上拒绝了,心里却怎么也拒绝不了:

锅里水开始热情洋溢地唱歌了。柴禾也烧得毕剥有声。母亲回到她与天灶父亲所住的房子,她在叠前日洗好晾干的衣服。然而她显得心神不定,每隔几分钟就从屋门探出头来问天灶:“什么响?”

“没什么响。”天灶说。

“可我听见动静了。”母亲说,“不是你爸爸在叫我吧?”

“不是。”天灶如实说。

母亲便有些泄气地收回头。然而没过多久她又探出头问:“什么响?”而且手里提着她上次探头时叠着的衣裳。天灶明白母亲的心思了,他说:“是爸爸在叫你。”

“他叫我?”母亲的眼睛亮了一下,继而又摇了一下头说:“我才不去呢。”

“他一个人没法搓背,”天灶知道母亲

等待他的鼓励,“到时他会一天就把新背心穿脏了。”

母亲嘟嚷了一句“真是前世欠他的”,然后甜蜜地叹了口气,丢下衣服进了“浴室”。天灶先是听见母亲的一阵埋怨声,接着便是由冷转暖的嗔怪,最后则是低低的软语了。后来软语也消失,只有清脆的撩水声传来,这种声音非常动听,使天灶的内心有一种发痒的感觉。

通篇都是一些清溪里的涟漪一般的小摩擦。迟子建笔下的这些小摩擦仿佛是厨师手里得心应手的精美调料,一下子调浓了亲情的味道,能让感受得到这种味道的人,都产生得出天灶内心里那种“发痒的感觉”,心灵也像刚刚经受了一番“清水洗尘”。小说家成功地把自己的情感倾向性交付给了所有亲近这篇小说的读者。

就作家情感立场的释放方式说,在迟子建近年小说里与《清水洗尘》相近的,还有《白雪的墓园》、《逝川》、《逆行精灵》、《朋友们来看雪吧》以及《观慧记》等。这些小说,淡化了情节而强化了意境。总体结构上的特点很像中国古典诗词,意象单元较多,又不特别在意主次,意象单元之间的关系也是和谐多于冲突;当这些意象单元组合在一起的时候,一个拥有情结主调又富张力的心理场就被规定了出来。读者感觉到这种心理场的时候,就是进入了宛如中国古典诗词那样的意境之中了。作家提供给感觉的情感立场就潜伏在这种很具撩人情思魅力的意境里。

《亲亲土豆》和《白银那》这两篇小说意象单元之间的关系则不是和谐多于冲突,而是比较成功地借助意象单元之间的冲突关系强壮了作品的情感评价力度。《亲亲土豆》写了一对恩爱夫妻在丈夫得了绝症之后依然痛苦地相爱着,直到年轻的妻子最后埋葬了同样年轻的丈夫。这种爱是揪人心的,它充满着生离死别的切腹痛楚。小说还写了另一对夫妻,

得了绝症的丈夫拼命地折磨着服侍他的妻

子,惹得不堪忍受的妻子暗咒丈夫怎么不早点死掉。不懂恩爱的为着充满着万般痛楚的夫妻恩爱做着有力的陪衬、对比,让人深深觉得有痛苦相伴的恩爱也是一种难得的幸福。《白银那》的意象生成和意象间的组合、冲突,像细流入海,先是缓慢的柔婉的在爱情亲情中展开,随着新质意象不断组合进来,意象单元间的关系亦开始多样起来,带进来的社会生活容量也随之宽广起来,于是细流成河成江成海了,涟漪成波成浪成潮了。当多年不遇的渔汛突至白银那之后,意象单元之间的冲突逐渐尖锐起来,原来的意象关系都被组合到激化起来的矛盾冲突之中:一方是急需用盐保鱼的白银那村民,他们以村长王德贵为代表;一方是偷着割断了电话线对外封锁了白银那的渔汛信息,然后又趁机大幅度抬高盐价的开着食杂店的马占军夫妇。直到村长的妻子卡佳因无盐护鱼不得不只身进山取冰而遇熊丧命,发生在白银那的矛盾冲突达到了白热化程度。全村人因卡佳之死而产生的悲愤,吓醒了一时财迷心窍的马家夫妇,可他们已经很难获得村民们的饶恕了。就《白银那》全篇的情感评价说,至此甚至还只是一种铺垫,或者叫做蓄势,这之后,才是迟子建最后完成情感评价的最为有力的笔墨。法捷耶夫谈到小说结构奥秘时说过“(艺术)的打击力量要放到最后”的话,迟子建在《白银那》小说结尾处实践了一把法捷耶夫的原则。她让平时有些“蔫乎乎”的村长王得贵,陡然傲岸挺拔了起来,忍着丧妻的悲痛,坚强地带领着包括马占军夫妇在内的白银那村民,从一场严重的人性危机中胜利走出,也把一种对美好人性无限向往的激动之情,经过“耳目直觉”动人心魄地传达给了读者的心底里。

情感评价实际也是作家的心灵倾斜,没有这种心灵倾斜的作家是没有的。真的没有了心灵倾斜就不会有写东西的欲望。前些年

“新写实”小说时兴时,一些评论家鼓吹过一种“零度感情”的写作态度,而“新写实”小说又往往都是热衷于描述“生活的丑恶及至龌龊的一面”、“人性中那些动物性的一面”等等,在这类货色面前不事“评价”,其惑乱的就不只是读者,有可能要把作家自己也搭了进去的。当读者怎么也猜不透作家为什么不与作品里的龌龊划清界限的时候,就会以为他们面对的作家是和小说里丑类们一样的肮脏、一样的癞了。迟子建先期个别小说是也有过一点“新写实”的影响的。但情感评价的自觉性很快又回到了她的小说里。她便也在高一层次上回归到《北极村童话》所拥有的那种情感境界了。这也成就了她对自身的情感塑造。现在许多的人们都认为,她和毕淑敏一起,是当今文坛最有恋美向善感人情怀和社会责任感的两位可敬的北方女作家。

品里能够深刻感受得到的一种文学情感:思想成了情感的重要品性而存在,情感因为有力地通联或启动着思想而厚重。

迟子建显然是一位很有思想的作家。但她懂得文学作品里的有效思想,是不能以思想的惯常面貌,即概念、判断、推理的非审美的形式出现的,而必须是经由情感的,或者干脆说:必须是情感化了的思想。所以,迟子建在自己的小说里,既不着急寻找可以代她发言的人物“嘴巴”,也不动辄就穿插所谓的“文学性议论”,而是一心营造着富有情感冲击力的文学情境、意境,努力调动着作为情感载体的文学意象,酿造着她想酿造的思想。她似乎很是自信:只要读者能够畅悦地进入她所营造的文学情境、意境,并产生情感激动,那么他们完成从形而下的意象、情感到形而上的观念、思想的不同程度、不同水准的转化,只是或迟或早的事情。迟子建的这种自信是在理的。因为读者每一次认可于作家的情感评价所强调出来的爱与憎、喜欢与讨厌、满意与不满意等情感倾向的时候,同时也就是被作家的情感倾向所包裹着的、联通着的、启发着的观念、思想所“击中”、“俘虏”的时候;在文学接受活动中只要读者让自己激动起来的情感稍一沉淀,即稍一动“悟”,就会有某种属于观念、思想方面的觉悟,接踵而至。比如,《白银那》中,由马占军夫妇不择手段的逐利背义行为惹起的鄙夷、愤慨的感情,就有可能联通、引伸出这样的观念来:恶化人与人关系的最大敌人,是从每个人的狭隘个人欲望中都有可能滋生出来的极端个人主义;而跟随着对出色地驾驭了白银那危险局势的村长王得贵的情感认同的,差不多就是对王得贵行动的时候所尊奉的诸如敢于负责、出以公心、摒弃私愤以及宽容已经认了错的人等等思想原则的认同。这些也许还要进一步演化为对作家的感佩:这迟子建就是很有一些与众不同,在文坛许多时兴人物争着把欲望解释为人性

二

强调情感的文学并不拒绝思想。文学确实是解决了人类的精神记忆中留住情感的难题,但文学留住的并非只是情感,也是同时留住了思想的。有人看重了情感的感性形态特点便把情感归入非理性一边,从而把情感与观念、思想割裂、对立起来。其实,任何情感都有缘故,诚如“世上没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨”所言。这情感的缘故也就是情感的观念、思想“背景”。情感实在如生命的一种“取样儿”,留住了一种情感差不多就是留住了一种鲜活的生命形态,留住了心灵的丰富包蕴。也就是在这种意义上,思想是进入了情感的,成了情感的重要品性。只不过情感作为“前景”是显在的,而思想则是隐在的“背景”。

优秀的文学作品,最能凸现情感的这种品质。

这也是我们在迟子建近年中短篇小说作

而高扬起“欲望的旗帜”的时候,她则用《白银那》,对可能由欲望膨胀成的极端个人主义,俏皮地开了一刀,护卫了白银那的美丽和温馨(白银那终究还可以是一种美好人性的象征),使得所有向往它的人们,依然能够听得这样的赞美:“去吃那里的开江鱼吧,那里的牙各答酒美极了!”

我们看到,迟子建近年中短篇小说的情感内容明显呈现出这样一种变化:逐渐从单纯的男女恋情及血缘亲情向更普泛的人与人之间的一般感情扩展,多了对人与人之间诸种普遍感情的诗意发掘和表现。应该说,迟子建的小说作品开始更富有思想厚度和精神震撼力,主要是从这一类作品开始的。《白银那》是这类作品最早获得广泛注意的一篇,接续的佳作《朋友们来看雪吧》、《逆行精灵》等,干脆就写萍水相遇的人们之间的相处。

那个地处偏远的乌回镇只是雪色美好吗?比悦目的雪色更悦心的是发生在那里的萍水相逢的人们之间的亲人般的相处。这既包括前去写生的女画家与快乐的胡达老人以及这老人的孙子七岁的鱼纹的相处,也包括女画家与前去乌回镇拍电影外景的那位男子的相处,都像那里的自然景色一样的和谐、明丽,人与人之间的陌生感、距离感全被相互之间的善待而消融得像冰雪遇到春天的阳光一样没有了踪影。乌回镇虽然地处偏远,但那里分明是一个最靠近人性的美好去处。(《朋友们来看雪吧》)行驶在深山老林里的一辆长途汽车上,加上司机和女售票员,总十二人,其他十人六男四女。这是因偶然机缘相聚的一群互不相识者,作家便只能以人物们的印象特征来指称他们:男的有黑脸人、抱琴者、老哑巴、卖山货的人、小木匠和七岁的男孩豁唇;女的是豁唇的母亲、圆脸孕妇、脖子像鹅一样高耸的中年妇女和从关里串亲戚归来的短发大嫂。汽车因雨在中途小站塔纳抛锚。坏天气把一伙陌生人逼到一起,非要他们过一

回集体生活不可。大家各有心事,陌生、孤独和隔膜是注定的了。可是他们要同桌用餐,要十个人同睡在一间大坑上过夜,他们必须彼此沟通和互助。终于有一个人开始为集体而不是只为个人做事情了。就是这点滴的爱的表露,竟成了对爱心的有力呼唤,全局很快改观了。高潮是一直不愿和任何人搭腔的抱琴者(他是在乡下小学校当音乐教师的城里人)为满足患了感冒的豁唇听琴的要求,演奏起刚刚从城里买得的那架琴来,他弹了一曲又一曲,最后演变成这个临时集体的人(还吸引过许多养路工人)都来参加的音乐会,会唱歌的都唱了歌,最后鹅颈女人以舞代歌,如醉如痴地旋转出一段很是优美的舞蹈,把大家看得个目瞪口呆。大家终于有了共同的欢乐和歌声。这无疑是一种人性沟通的象征。清高的抱琴者没有了知识分子的矜持或孤傲。黑脸人原来藏在心中的对兄长的莫须有的仇恨也化解了。老哑巴是因为接受了这种沟通的刺激,而以残酷的方式结束了自己的无限孤独的吧?而他的不意之死,使得这个雨中深山里临时“家庭”的所有成员,都有机会表现出了他们该有的那股慈悲的心肠。(《逆行精灵》)

迟子建这类小说作品对人与人之间关系的审美观照,是很有一些反潮流的特点的。迟子建并不跟着大帮儿去“挖掘”所谓的人性恶、人性丑,而是倾心于对人性善、人性美的精心发现和弘扬。因为有文坛某种风气给她的小说充当“背景”,接受了迟子建如上这类作品的读者,当其欣赏活动从情感体验进入到观念领悟阶段的时候,很可能就要按照作家的情思引导,去认真思考这样的人间大道理了:到底是人与人之间的相依、相通、相融、相助、相亲、相善重要呢,还是人与人之间的相疏、相离、相距、相仇、相恨、相怨、相争、相斗乃至相杀重要?这两个方面当中,哪个方面应该是去努力建设的主要方面?哪个方面成

为主导方面的时候,人才更是人?一个人的肉身所需的衣食等物品,不可能全然是由他自己创制出来,人的意识、精神生活以及精神创造,也同样离不开对他人精神活动成果的借鉴、享用无疑是重要的;那么,这也就是说,个人对他人、众人的仰仗、享用、依靠等,无疑是重要的;那么,个人对他人、众的回报、奉献,或者叫做责任、义务是不是也同样重要?等等,等等。

迟子建总是希望读者的思考能够得出积极一些的结论来。为着这一点她总是不放弃对读者的思考进行情感引导。比如她讲述亲情的故事时,总是加着亲情走偏的小心。因为亲情也可能是一种狭隘的感情,当人只知道爱自己的父母兄妹而不懂得兼爱他人的父母兄妹之时,亲情的狭隘性就显露了出来。迟子建在她的小说里加亲情走偏小心的办法就是几乎在每篇表现亲情的小说里,都必须同时有关爱亲人以外的人,和接受非亲人的关爱的动人笔墨。比如在《清水洗尘》里,有天灶的父亲对蛇寡妇的诚心帮助,天灶母亲也是同意这种帮助的,她的“语言干扰”只因为丈夫去帮助的人是同她一样的女性。在《亲亲土豆》里,写土豆成熟季节,村里的小孩子们“猫着腰窜入秦山家的土豆地,像小狐狸一样灵敏地摸着土豆,生怕秦山看见。”而秦山呢,他是不在乎那点土豆的,所以他在这个季节到土豆地干活时,“就先在地头大声咳嗽一番,给小孩子们一个信号,以免吓着他们。”在《白雪的墓园》里,写刚刚失去了父亲的“我”年关到井台排队担水时,得到了人们的同情和照顾,大家热情让“我”到前边先打水,“我不肯,默默地排在最后面,这时原来说笑着的人们也都沉默无语了。最后,前面的人还是把水先倒进了“我”的桶里,“我”在离开井台时掉下了眼泪,他说:“我哭是因为他们狠狠地同情了我,我受不了。”迟子建是位软心肠作家,她愿意给心灵送温暖,愿意用她的小说情感去联接、酿造、引伸那些能够催人向真、向善、向美的,有热度的、建设性的思想、观念,为人们的精神世界多添些可以驱逐阴霾的阳光。

文学作品里的思想,明明是作家放置进去的,却一定要经由读者自己的再酿造才能被获得。这就使得文学作品里的思想,具有了惯常形态的思想所没有的优势:因为它是以不确定的形态存在的,可以多次感悟,反复悟得,可以深浅自便,见仁见智;因为它是读者自己酿造的结果,可以接通读者原有的思想积存,所以对那些真有思想厚度的文学作品,读者自身的思想积存越厚,其对作品思想的再酿造或再发现,就会越丰富、越深刻。比如,有一位朋友说,《逆行精灵》里那场“音乐会”特别让他感动,因为那场面所产生的精神效果,使他更加理解了一位外国文化人关于艺术与社会的一段精彩语言:“一个社会在同艺术结婚之后的婚后生活,就是文化;每当社会与艺术离婚,就产生出野蛮。”

还有一点是:文学作品里的思想是带着情感力量的,读者接受文学里的思想,一般都有情感先被征服的过程。情感的力量是小瞧不得的,生活中谁都有过这样的体验:面对一件事物,只从道理上懂得,并不见得就是心灵上的接受,唯有情感上有了认同,才是深层次的心灵接受。文学作品里的思想,具有思想与情感相一体同步的优势,情感因思想而深厚,思想因情感而悠远。所以它是最易于被记忆和被真正注入心灵的思想。这里,我们又想起了那种薄情却又被认为拥有着深刻”的文学。那里的“深刻”,怕已经不再属于文学的“深刻”了吧?

三

人们从来不动情于不肯相信的事物。在文学里,真实是能够支援情感的。真实的助情力总是产生于读者对作家的所写在心底里有

了真实的认可之时。

有人私下里说写小说的迟子建是“唯美派”。可是我们看到迟子建写在小说里的多是并不完美的事物。她不在小说里制造“纯美”。迟子建是按着自己的真实观为她小说里的情感强调,寻找着真实性的支援的。

我们可以在迟子建近年小说中发现这样一种惯例:就是作家着意肯定、赞扬的人物,也总是有着这样那样的缺憾。比如,《逝川》里阿甲渔村的吉喜,是阿甲渔村新生命的使者,为村子接生下来无数婴孩,可她终其一生都是孤身一人,原因是什么呢?就因为她是阿甲渔村女人中的强者。《圆盘》里那位不肯服输的农村姑娘吉爱,最后离开她打工的酒店时,因为没能朝老板要下来当月二十几天的工钱,就愚昧地私自决定拿走了她喜爱的六块银盘上路,结果被人家起诉个“偷窃罪”,被劳教了半年。我们在《白银那》里遇到的村长王得贵,是越到后来越对他产生崇敬、叹服的情感的,初识之时的王得贵,明显是有着与他在村中所担角色不相匹配的毛病的,他遇事像个蔫茄子,不紧不忙,一种粘粘乎乎的“老好人”作派;他无力阻止马占军夫妇趁渔汛在村中飞涨盐价,竟因为他曾经白拿白喝过人家马家小铺的酒,拿了人家的手短,喝了人家的舌头就短了。《雾月牛栏》里那位继父一巴掌打傻了宝坠之后的忏悔是感人的,甚至尽显了人性善的光辉,但他的错误到底是不容易得到原谅的。《逆行精灵》里的那群陌生人,多数都因为感受到了他人的互助和关爱,而消解了内心的孤独,而小木匠、圆脸大嫂却依然以占别人的小便宜为快,等等。

人们可以不赞成迟子建的这种写法,但迟子建显然喜欢这种真实。迟子建的这种真实观,大约是她从北国边地博大而神奇的自然之美中悟得的。迟子建对北疆自然的四季美妙风采充满柔情蜜意,对大森林和雪域各色风景的出色描绘是迟子建小说最具魅力的

组成部分。大自然的美是无边的、永恒的,却很难是纯粹的。但它却比最优秀的风景画家提纯出来风景画幅更具真实的魅力。一簇美艳的鲜花丛中,往往同时缀着开过了的枯朵。清彻、秀丽的林间溪流里,不时有几片败叶在水面上跳动着流过。海一样浩瀚的绿色林地中,偶有被雷电击过的枯树横在其中。美虽然不那么纯粹了,却多了真的渲染,就在事物的自体里,真的美接受了不美的真的强调,成就出了一种未经雕琢的原始美来。

在不存在纯粹之美这一点上,社会美与自然美是一致的。迟子建感悟到了这一点,就在自己的小说作品里将它们打通了。社会生活中,人们越来越不敢相信装扮得太纯粹的东西。聪明的迟子建乘机利用了这种“不敢相信”去让读者诚心诚意地相信她提供在小说作品里的文学情感以及情感所联通着的思想。她做得没有道理吗?她不在小说里制造“纯美”,回避了对美的静态呈现,而是强调了美是一种生命过程,强调了向美的境界是一种无尽的追求。

但是,迟子建显然是有原则的。她决不去模仿文坛上很显时髦姿色的“骂派”、“侃派”文学家,不去学步颠覆价值和消解美丑、善恶边界,把什么都拉到“同一个平面上”的后现代文化把戏,她毫不气馁地守护着她所认可的应该守护的东西。康德拉说:“即使最狡猾的作家,在大约三句话中就会暴露出他自己(和他的道德)。”迟子建并不对读者狡猾,她是真诚地用自己的笔剖开自己的心性来给读者看的,所坦露的真性情也是她的作品的一份真实的力量。谈到《逆行精灵》这篇小说的写作时,迟子建这样说过:“我们常常在生活中遇到偶然事件,它们有时甚至改变了我们一生的命运。当你的脚踩中它们时,也许踩中的是马蜂窝,蜇得你手足无措,也许踩中的是灯光喷泉的按钮,刹那间,五光十色的水珠四迸而出,仿佛无数精灵在歌唱,给人一种误入

天堂的感觉。平庸和灿烂只是脚前脚后。”机敏的作家是经常在偶然事件中收获灵感的。被踩中的偶然事件,到底是“马蜂窝”,还是“灯光喷泉的按钮”,往往并不在那被踩中的偶然事件本身的面貌。小说家孙春平“挂职”期间,因为住在机关大院,傍晚闲下来时,常被门卫师傅招呼去凑数摔盘棋或甩把扑克,日子长了,彼此有了朋友般的感情。一个假日,一位年轻门卫师傅邀他到自家乡下犁花正开的果园里玩一玩。当他们乘坐的小车驶进山村小街之时,孙春平看到了村民们惊讶的目光,又看懂了那年轻师傅的得意笑容,便突然想起“狐假虎威”这句成语来。他这才知道自己此行是误入了那年轻师傅的小小的圈套了。后来,正是这次偶然事件促使了中篇小说《小村总统》的问世。在这篇小说里,孙春平“翻新”了那位年轻门卫师傅的形象,塑造出了一位有大志又有心计的农村青年郭金石的典型人物来。这是孙春平把他踩中的分明不是“音乐喷泉按钮”的东西变成“音乐喷泉按钮”了。所以,作家在生活中遇到某种偶然事件,说是作家踩中了偶然事件也行,说成是偶然事件“踩中”了作家的情感穴位、精神脉络也行。作家的心性,也是既有地狱、“马蜂窝”,也有天堂和“音乐喷泉”的,就看作家加倍珍爱的是哪个部位、哪种心灵真实了。诚如迟子建所说:“平庸和灿烂只是脚前脚后”。脚前的平庸,是心灵里的地狱、“马蜂窝”;脚后的灿烂则是心灵里的天堂、“音乐喷泉”。如果迟子建遇到的误车事件,“踩中”的就是心灵的地狱、“马蜂窝”呢?她大约也不会用她的小说去恣肆地泛滥和炫耀它们的。迟子建的真实观以及她对读者的真诚,都会这样提醒她的。

迟子建也有让自己请进作品里的“真”,去捣乱自己作品里的“情”的时候。比如那篇很被特别赞扬的《雾月牛栏》,宝坠被继父打痴,因为他对继父与母亲的夜间做爱说了一句孩子的话,继父因自己的过失而万般痛苦,又导致了性功能衰退,于是在那雾月的日子里几乎每夜都被宝坠的母亲骂为“废物”。小说在这种背景下,在宝坠身上做出的亲情和人性关爱和强调,总让人觉得是就着糠麸和泥沙咀嚼着山珍海味,不仅不是正经味道,而且难以下咽。这是迟子建上了一次当,她大约是想学一把那些不花样翻新地写性就不能做小说的小说家。而《观慧记》则是上了一把“纪实”的当。为了在小说里尝试一种“纪实真实”,在这篇小说里,迟子建基本放弃了艺术概括,文句就像从嫩江决堤出来的那场大水,见沟进沟,见洼填洼,这里沟满壕平之后,再去填满别处的沟壕,直到这大水再没有了力气为止。人物也在这篇小说里“泛滥”了,牵扯出的人物之多,大约也是当今中篇小说之最了。小说尽呈了作家所能逮住的那场观慧活动的诸种现象之真,但是这种真实所支援着的情感,以及情感所能酿造、联通的思想,却也在无边的散漫中走向了无序和寡淡。

迟子建在《观慧记》中并不成功的“纪实”试验,倒是让人纪念起文学典型来。新时期初期,一些人用现代主义否定现实主义,就是从肆意诟病文学典型入手的。这该算是盯住了要害。因为典型是现实主义文学成就的标志,打不垮典型就挤不掉现实主义。典型可以有发展了的新形态,但典型不可能被真的打倒。文学典型是哪种文学都应该与之亲近的文学意象在现实主义文学中最优秀、最精致的形态,是文学真实、文学情感以及文学情感所包蕴、联通的文学思想的共同的美丽寓所。典型是小说家艺术“炼丹”的宝贵结晶物,也是最有记忆效率的文学单元,没有典型的文学是经不住记忆的文学。典型塑造当然需要付出艰辛。慵懒、浮躁而又才华不济的小说家畏惧和疏远典型是难免的。而如迟子建这样底蕴丰厚又有责任感的作家,实在应该更加亲近典型才对。不知善写“意境小说”的迟子建烦不烦这些关于文学典型的唠叨。