林斤澜小说叙事的新策略

作者：张洪德

当代文坛 1996年01期

　　新时期以来，林斤澜的小说创作有了很大变化，充分体现出他艺术创造的独特性，在小说的叙事方式和方法上，尤其如此。他反对将叙事凝固化、模式化，强调作家的个性和个人创造。在继承传统的同时，他也对传统的叙事方式和方法进行了改造和创新，甚至做了大颠倒，大手术，给叙事注入了新的生机和活力，使人感到小说还可以这样写，也使我们看到汪曾祺以外的另一种传统小说，特别是短篇小说。

　　这主要表现在，作家的叙事运用了新策略，有了新招数。

　　一、“尺水兴波”策略。

　　林斤澜的小说一般都比较短，特别是短篇小说。这是因为他注意小说的特点，很重视叙事的简练。他说：“小说就是要短，好的小说从小见大。小口子井，井底的地下水泉却深得不知深浅。”〔1〕表现在创作上，他特别强调“尺水兴波”，“咫尺应须论万里”。〔2〕也就是要集中反映生活中的矛盾和斗争，于小空间里容涵大世界。

　　为此，他避免对生活做大的铺叙，采取了“切取法”，化整为零，对生活做纵的或横的零切，将它们切割成不同的小块。纵切的作品，表现生活比较大的时间或历史跨度，写出某方面局部生活“史”的演变。这样的作品往往有生活的纵深感，由一线看人世沧桑。它从一个侧面，表现人生的变化和社会生活的变迁，使读者看到深邃的历史主题，从而引起人们对于人生和社会的深层思考。然而，这种纵切又不是事无巨细一概囊括，而是扼其要而择之，将“史”中最有意义的部分，展现在读者面前。如《膏药医生》跨越四十余年，写出从抗日时期到粉碎“四人帮”以后两代人的历史变迁；《辘轳井》将五十年代合作化消灭“资本主义”和八十年代繁荣个体经济做比较，反映社会的巨变；而《青石桥》等作品，则再现了从五十年代到八十年代的人生坎坷和幸运；《五分》、《黄瑶》、《茶》等诸篇，又揭示了十年浩劫对人的精神的摧残和人性的扭曲与扼杀。这些作品，无一不是对生活的片断做纵向截取，以特殊表现一般，以个别代替全体。

　　横切的作品则是切取生活的一个小横断面，对人物和生活做“面”的展示。它虽然是生活中的一个小切片，是一个点，却反映了社会和生活中的普遍现象和意义，有一定的典型性。《朱如》虽然写的是文革中一个叫朱如的女青年，由于被迫揭发别人的“罪行”而引起心理变态，得了癔症又迁延不愈，却从一个侧面反映了文革对人的精神和心灵造成的损害之深；而《同学》则写一种人在商品经济大潮冲击下，将爱情商品化的丑恶心态，其意义也不能说不深刻。

　　有些作品，作家则进行纵向和横向的交叉叙事，使叙事既有“面”的广度，又有“史”的深度。《溪鳗》着眼于现实，正面叙写袁相舟为独身女人溪鳗的小酒店起名的故事，而同时又交叉叙述镇长与溪鳗近三十年的罗曼史，表现了“性的主题和道德的主题。”〔3〕

　　在这些切割叙事中，除了独立成篇之外，作家又做“系列”创作。“矮凳桥系列”既是江南小镇人物和社会的历史变迁的长卷，又是各篇独立的社会和人生画面。从纵向看，各篇均为社会和人生历史的片断切割；从横向看，各篇又是不同历史时期不同生活场景的再现，有相对的独立性。“文革癔症系列”，是文革不同阶段对不同人的精神和肉体摧残的历史写照，又是一个个癔症患者的病例展示。这些“系列”作品，连起来是“史”，分开来则是“史”中的一个点，一个生活片断。

　　为了使叙事更集中，更简练，有“波”可兴，作家又往往将切取的生活片断作“套装”叙事，即将大故事浓缩、套装到相关或自身的小故事里去，找到矛盾的契合点，以此生发开去，对生活做质的展现。这主要表现在两个方面：一是从大故事以外的相关故事引入，装进大故事。《头像》是从画家麦通以赶形势的平庸之作得奖开头，引出并凸现了主人公梅大厦甘于寂寞，对雕塑艺术执著追求和献身的故事；《青石桥》则从“我”到革命老区采访的一次经历写起，引出青石桥头小旅店一家人的人生演变的一幕，表现了由人性的自我调整而带来的人生和谐的主题，给人以现实和历史的思考。二是在大故事的一部分中套进大事故。《憨憨》就是在钮扣供销员憨憨因自家盖小楼受审查这件事中，套进他艰苦创业的“史”的大故事。这种零切、套装的叙事策略，避免了平铺直叙、拉长故事和啰嗦繁琐的弊病，加大了作品容量，深化了主题，体现了“尺水兴波”、小中见大的特点。

　　二、“讲究‘空白’”策略。

　　林斤澜认为，写小说要坚持叙事的连续性。这也是我国传统小说的叙事传统。因为，“叙事上的情节连续，对形象稳定大有好处。 ”〔4〕但一味追求稳定，“重叠迟滞的连结，也能造成形象的呆板、僵硬、扁平、空洞、虚假……”〔5〕特别是短篇作品， 就用那么一点“水和泥”，“要是和起来还要‘兴波’，兴起来还要‘论万里’，只好去讲究‘空白’了。”〔6〕因此，他在小说创作中， 就特别讲究运用“空白”的叙事策略。所谓“空白”，简言之，就是在叙事中省略、隐去一部分形象和生活内容，“有话则长，无话则白”，〔7〕或者“有话也白”。表面看，这些“空白”里好象没有什么，但实际上是“空”而有物，“白”中有象。从接受美学上说，“空白”是“持续不断地刺激读者建构意象的能力和源泉”。〔8〕“留得好的空白， 留给读者的是想象”，〔9〕读者可以通过作品中的相关叙事，以虚生实， 想象出“空白”隐略去的部分，从而补充、丰富作品的形象和内涵，达到虚实相生、言有尽而意无穷的目的，同时又弥补了因篇幅短而文字有限的不足。

　　林斤澜讲究“空白”的叙事策略，首先是他有意造成故事情节的中断。

　　林斤澜说：“读好的短篇叫人折服的，先是‘断’得好。”〔10〕林斤澜的作品中，常见好的中断。《朱如》里两次中断女主人公朱如揭发夜大语文教师“罪行”的情节，只插叙夜大语文教师讲《水浒》和买渔叉耍渔叉的片断，但读者完全可以凭借这两个片断想象出她揭发语文教师“罪行”的具体情节和细节，省却了许多繁琐的文字，而且避免了叙事的平直呆板，又求得了想象的丰富和生动。况且，作家的主要用意也不在“揭发”这里，而是要把笔墨重点放在突出朱如人格异化和心理变态的过程这个主体上。《膏药先生》在叙事中，更多次中断叙事，不说明两个讲故事人见到的好医生究竟是不是国民党害死的膏药医生的儿子，使读者引起悬想和多种猜测。虽然，这些中断“空”白中没有答案，却蕴涵着很深的意义。正如主要讲故事人白发老伯伯所说：“也不一定非是非不是”，“象这样的经历，岂只是老医生一家，也不只是当医生的。”

　　作家的这种“空白”策略，还表现在描写的空疏和叙述的简略上。林斤澜叙事的特点之一是不对描写对象刻意求工，重笔点染，而是疏疏朗朗，清清淡淡，仅作简笔勾勒；许多时候甚至是单纯的叙述，几乎不作什么描写，即使叙述，也简略到不能再简略的程度。而正是在这些空疏和简略中，存在着许多“空白”，容涵着丰富的生活内容和鲜明动人的形象画面。翻阅林斤澜的作品，随处可以看到这样的“空白”；“抄家的走了，院子里家属造反，他继续直挺挺跪着，老大汉跪着也有造反的小女子高，怨不得人家加倍使气，把吐沫朝着大目标啐。”这是短篇小说《梦鞋》中的一小段，叙写领导干部老大汉文革中被同院家属批斗的情景。虽然这里具体的细节不多，提供的信息也有限，但读者完全可以凭想象“读”出那一片嘈杂混乱的场面，许多人围攻质问老大汉的细节，甚至老大汉的狼狈相也历历在目。而且，这“空白”中还隐涵着另一种意味，作家却不点破，让读者自己去体会：过去，老大汉冷淡比他大好几岁的农村来的老妻，常常早出晚归，批斗时连小女子也啐他，是什么意思？妙就妙在这种意在不言中。另一方面，正如汪曾祺所说：“林斤澜写人，已经超越了性格。他不大写一般意义上的、外部的性格。他甚至连人的外貌都写得很少，几笔”。这固然是为了揭示人物的本质，重在写人“内在的东西，人的气质；人的‘品’。”〔11〕但不写或少写实际上是作家留下的“空白”，是让读者自己去感觉，去体会，勾画人物的形象。从人物的对话中，我们会体会到人物的举止神态；从人物的气质和“品”上，我们可以看到人物的表情外貌，了解其性格特征（如《春节》、《姐弟》）。甚至从作为叙述人的人物话语中，也可以看出叙述人和其他人物的形象，他们的外貌、神情、举止、心理和情绪，神形毕肖（如《酒言》，《五分》）。所以，林斤澜笔下的人物形象绝非扁平，而是立体鲜明的。

　　即使是写景，也如同绘画一般，由于“空白”的运用，也达到了出神入化的空灵境地，远非一般描写可及。“天高气爽，山静坡暖。有云吗？有水吗？若有云有水，也都会软软的定定的，要化不化，要僵不僵，是‘入定’的境界。”（《白儿》）这里，作家并没直接写出那天、那气、那山、那坡的“高”、“爽”、“静”、“暖”的程度和样子，而是从旁道来，以假设的方式写出人的感觉，进而体会到“入定”的境界。然而，具体又是什么样子呢？那就只有读者自己去心领神会了。这就是“空白”的魅力，“不着一字，尽得风流”。这正如古人所云：“无画处皆成妙境”，〔12〕，“神无可绘，其境通而神境生”。〔13〕

　　三、“不说明白”策略

　　林斤澜的有些作品不大容易看明白。有时是全篇的“不明白”，有时是局部或细节的“不明白”。这是因为他写得模糊，象罩着一层雾，若隐若现，有时似是而非，说不真切。他自己也说：“小说自有说不清处。”〔14〕

　　这种“说不清”，一方面是由于社会、生活和人的复杂性，让人看不明白，作家自然也不明白。所以林斤澜说：“我自己都不明白，怎么让你明白呢？”〔15〕“比如李地（“矮凳桥系列”中的重要人物——引者），她的一生，她一生的意义，我就不明白。”〔16〕这种“不明白”，在作家的具体叙事中常常见到：《青石桥》里那个孙女为什么要嫁给曾对她不恭、被爷爷砍断脚筋的跛脚汉子？这一家人又是怎样和睦起来的？他们的脾气是如何变好的？《惊》中夜里的那一声惊叫，究竟是谁在叫？为什么叫？说是鬼叫，可能吗？这些，恐怕作家也弄不清楚。但是又何必弄清楚呢？生活中有许多叫人弄不清楚、犯糊涂的东西。作家写出来，不外乎是让读者去想，去思考。在这种想和思考中，也许会悟出人生的许多道理。抑或就在这种不清楚中，寻求一种超脱的境界。当然，就作品本身而言，它往往又与作家的寓意和作品的主题，有一定关系。有时，没有这种不清楚，反倒失去了作家表现作品主旨的根本。

　　但是更多的，还是作家本人明白却有意不说明白的模糊叙事。他所以“不说明白”，有的是为了引起读者的回味和思索，发现内中更深层更微妙的东西；有的是为了表现一种人生的奥秘，一些人生不便、也无法公开、点破的东西；有的是寻求叙事的含蓄和雅化，只可意会不可言传；也有的是各人心中的那么一点秘密或隐性，尽在不言中；或者，仅仅是那么一点风趣和幽默，留给读者去微笑。这样，“不说明白”就有了它的主旨和意味。从另一方面说，这又是一种陌生化策略，有利于激发和强化读者的阅读兴趣和求“知”心理，使读后“直闯‘不可知’的禁地”，〔17〕弄清楚“不明白”后面的“明白”。从艺术表现的角度看，作家也是在做叙事手法上的创新，给读者以新鲜感。

　　这些“不说明白”的模糊，有时是表现性模糊。即作家在叙事中不做具体明确的描述，隐去那些可能给读者以清楚印象和认识的文字或片断，使读者一时无法做出判断。如《溪鳗》中，镇长带溪鳗到野外去谈话，谈的是什么？不得而知。溪鳗和镇长倒底有没有那种关系？那个女孩儿究竟是不是他们两人的女儿？作家都不明说。这种不公开性，正反映了二人关系的暧昧和神秘。

　　有时是象征性模糊。这是一种不直接说明描写对象真义的模糊，具有象征意义。如《溪鳗》里对矮凳桥溪流的描写，无不透出镇长和溪鳗的缠绵热烈的情爱关系。而“鱼非鱼”、“花非花”两首诗，也无疑是指二人的性恋变化。《爱》中写李地梦见泥鳅爬到她身上的奇异感觉，也明明是说性。《梦鞋》中的鞋正是主人公老大汉命运的象征。

　　有时是意蕴性模糊。这种模糊，主要是表现在人物心理动机、情感或作品思想意旨方面的模糊。如《丫头她妈》中丫头她妈三次向溪鳗问梦，其动机是什么？有何用意？溪鳗圆梦又为什么灵？秘密在哪里？所有这些，都无不同人物的不同心理和一定历史时期的政治形势有密切关系。《爱》中对李地“爱”的情感写得闪闪烁烁，朦朦胧胧，十分微妙，正表现出李地内心复杂的情感和难言的苦衷。

　　四、“闲笔啰嗦”策略

　　一般作品是“有话则长，无话则短”。但林斤澜的不少作品，却反其道而行之：“无话则长，有话则短。”本该实写的地方，只是虚笔带过，而该虚写之处，又往往写得很翔实。一句话，叙事中有许多“闲笔啰嗦”。《蛋》的中心情节是写下放干部李地到供销社卖一个鸡蛋买四样东西的故事。但作家开头却写了一个小干部如何被长期下放农村劳动改造的事，接着又写了一个贫农老大娘给小学生忆苦思甜却讲起孙女娟娟饿死之前怎样连一粒花生仁也没想到嘴的惨事；而刚转到写李地到供销社卖一具鸡蛋这个正题时，作家又让她坐到一边，听生产队长一大串慷慨陈词，啰嗦一大堆搞大批判、“割资本主义尾巴”的废话，还有“虾米”在旁的帮闲。直到队长离去，作品过半，才说到李地用卖一个鸡蛋的六分钱买盐、买线、买石笔，还要买冰糖这个令人辛酸的“壮举”。在《茶》中，李地喜欢上茶只是一个细节，作家却写了一大段猴子取走和尚尼姑的花生又“回盘”一袋云雾茶的传说。《东钻》写东钻破“四旧”却偏偏要先写矮凳桥的构造、桥上“碧沃”石刻的来历、典故、意义，以及镇上人对它的看重和迷信。

　　表面看，这些叙事似乎繁琐啰嗦，是没有用的闲笔废话，实际却都密切联系着作品的中心，大有深意。《蛋》的题外话，都同李地卖一个鸡蛋买四样东西的悲剧有内在联系。李地大女儿想吃冰糖的“理想”三年不得的幸酸同贫农大娘孙女娟娟临死想吃花生仁而成空的悲剧，如出一辙；李地的不幸和困难，又同于那个小干部的倒霉十分相似。而这一切的祸根又在那个批判“资本主义”、“割资本主义尾巴”上。《茶》中的那个传说，又增添了云雾茶的神奇色彩，有了禅的味道，正与李地寻求“脱俗”、“静定”的心理相合。而这又是李地当时性格的核心。《东钻》的闲笔啰嗦，也是闲笔不闲，别有深意。联系东钻凿坏桥上的“碧沃”二字的破“四旧”行为，这正是作家对文物和人类文明惨遭破坏和扼杀的愤怒抗议，难怪作家写百姓对此恨得咬牙了。同时，这啰嗦岂不又是对东钻“革命行动”的绝好讽刺？

　　由此看来，这闲笔啰嗦实在不是多余的废话，它们有时比“有话”还重要。如若没有这“无话则长”的闲笔啰嗦，其效果不知要逊色多少，这实在是作家的聪明和妙笔。在这点上，林斤澜颇近似于汪曾祺的“随便”，是“苦心经营的随便”。〔18〕但又同汪曾祺多有不同，林斤澜的“随便”更多的是围绕中心情节的“随便”。

　　五、“玩点花活”策略

　　林斤澜也不拒绝外来的东西。八六年，他在谈小说创作时说：“这几年眼界开放，思想活跃，在小说的叙述上，也玩开了花活。”〔19〕这其中，当然也包括他自己。但他同那些为玩花活而玩花活的人不同，他不是机械地依傍搬用西方现代派的手法，而是加以改造，为我所用，创造出他自己的形式。叙事中，不是我国的传统叙事让位于西方现代派的叙事，失去传统的根，而是使改造后的西方现代派手法，适合我国的传统叙事，又使传统的叙事形式“纳新”，做到二者的和谐统一。另一方面，这种“花活”又紧密与内容相联系，能够更近地贴近生活。也就是说，先有了适合新方法的内容，才有了新方法的运用，使方法和内容达到高度的契合一致。因此，作品中虽然有怪诞，你却觉得很自然，仿佛生活中真有那情形；虽然挺荒唐，你却以为挺合理，不荒唐反倒奇怪；虽然有梦幻，也好象是现实，梦和现实本来就有联系；即使有魔幻也无妨，也有其必然性，生活中自有它的影子……因此，作家的叙事策略，又呈现出另一番景观：

　　首先是对历史悲剧的变形展现。这是一种将文革和文革以前的“左”的悲剧现象及其严重后果做夸张性的艺术变形的叙事手法，它往往能使读者从荒诞中看到其本质。如《惊》中写人们在惊恐中纷纷摸自己身上有没有尾巴，也摸别人身上有没有尾巴，主人公李地甚至觉得腹中的“这块肉”也长出尾巴。这看起来很荒诞，但实际是人们被不断割“资产阶级尾巴”、轮番进行思想改造、彼此揭发、批判所造成的恐惧和心理变态的反应，有其必然性。

　　其次是人生命运的梦境阐释。林斤澜擅长以梦来表现人生。但他并不对梦境大加渲染和夸张，写得无根少脉，叫人懵懂，而是以老实人的态度，联系现实，折射人生，深入到人物的心灵世界，给人以深层的感悟和认识。《玻璃房梦》中的老李头曾不断梦见父亲显灵，使他在历次的“割资本主义尾巴”的运动中保住了祖传下来的二分地，似乎荒唐，但这正是他的；祖辈和父亲传给他的对土地的生存依恋心理作用的结果，显示了他的人生和心灵变化的轨迹。

　　还有对荒谬现实的幻象讽刺。即作家通过描写幻象，讽刺历史和现实中的荒谬现象。如《氤氲》，写了一个木雕家在文革中因专案组逼供引起神经错乱，产生幻觉，交代了一个子虚乌有却越想越真切的荒唐“罪状”；可笑的是，专案组明明知道这是他神经出毛病的杜撰，却还要记录立案。这个“罪状”故事中的“革命者”毫无根据地单凭想当然给好人定罪的荒唐，恰好反讽了专案组乱给人定罪的荒谬。

　　当然，林斤澜也创作了一些所谓用“纯”现代派手法创作的作品，如《过客》、《母亲》等。前者是人生抽象的哲学寓言，后者是生活片断组合的意义图解。这类作品当属作家的另一种叙事，不在传统叙事之列，也非作家创作的主流。但即使这样，其中也不乏传统叙事的风度。

　　同此，林斤澜传统叙事的新策略也给我们一个很深的启示：创作无止境，只有对传统不断改造和创新，艺术才能发展，才会有无穷的魅力和生命力，受到读者的欢迎。这正是林斤澜的创作获得成功的重要原因之一。

　　注释：

　　〔1〕《林斤澜谈小说创作》。《小说选刊》1988年第6期。

　　〔2〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕〔10〕〔19〕林斤澜：《谈“叙述”》。《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版。

　　〔3〕〔11〕〔18〕汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》。 《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版。

　　〔8〕伊瑟尔：《审美过程研究》。 转引自包永新《文体的层次结构和文字的阅读过程》，《延安大学学报》1993年第1期。

　　〔12〕〔13〕〔清〕笪重光：《画筌》。

　　〔14〕《小说家言》。《人民文学》1989年第3期。

　　〔15〕〔16〕林斤澜。引自汪曾祺《林斤澜的矮凳桥》。《小说文体研究》，中国社会科学出版社1988年版。

　　〔17〕罗丹：《罗丹艺术论》。人民美术出版社1987年版。