[文心雕龙·物色]疑义辨析举隅

作者：张灯

上海大学学报：社科版 1996年05期

　　盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞

　　“玄驹”指，即蚂蚁，各本均无疑义。“丹鸟”，又称“丹良”，皇侃以为指萤虫。范注云：“丹良即螳螂之转音，丹良即螳螂也。八月萤食蚊蚋，恐无是理。”于是，周本、郭本、赵本、向释、龙本皆据范说注“丹鸟”为丹良即螳螂。《义证》既列范注，又引吴林伯《〈文心雕龙物色〉义疏》以为指“萤虫”。惟牟本注译皆确认“丹鸟”是“萤火虫”。

　　恐应以牟本为确。

　　本条二句，出自《大戴礼记·夏小正》，各本几乎皆引其原文：“八月，……丹鸟羞白鸟。丹鸟也者，谓丹良也。白鸟也者，谓蚊蚋也。其谓之鸟何也？重其养者也。有翼者为鸟。羞也者，进也，不尽食也。”戴氏也未明确“丹良”是否即螳螂，故唐孔颖达的《礼记·月令》正义云：“未知丹良竟是何物，皇氏以为丹良是萤火，今按《尔雅·释虫》郭氏等诸释皆不云萤火是丹良，未闻皇氏何所依据。”范注等将“丹鸟”转音以为指螳螂，恐怕就是这样来的。

　　其实，郭璞等所释之《尔雅》，虽未说丹良即萤虫，但同样也不说螳螂（写作“蟷蠰”）又有丹良之别名。范注等的依据已嫌不足。崔豹《古今注·鱼虫》对此有确凿的解释：“萤火，一名耀夜，一名景天，一名熠燿，一名丹良，一名燐，一名丹鸟，一名夜光，一名宵烛。腐草为之，食蚊蚋。”如此详明，应是考查周全的结果。至于说萤火食蚊蚋“恐无是理”，则更为想当然之语。蜘蛛可食投于网上大于自身数倍的蜻蜓或飞鸟，萤虫何以不能食小于本体的蚊蚋呢？戴德著《大戴礼》虽未见晋人所著之《古今注》，彦和则可以见到，本条所称的“丹鸟”，正应是崔豹所述之萤虫，不然则当更用别称。稍晚于彦和的皇侃（约晚20年）释“丹良”为萤火，想即据自《古今注》。彦和或未见皇氏之作，但唐时孔颖达应崔、皇二著并见，何以诘“何所依据”呢？这就是说，丹鸟即丹良，指萤虫有据，指螳螂恐属臆断。就据《礼记·月令》所述，“小暑至，螳螂生。”活动于仲夏时分，而“腐草为萤”则又当季夏之月。旧说以为农历八月阴气凝聚昆虫贮物越冬，这里的“丹鸟”也似应指萤虫为当。

　　再则，紧接本条有“微虫”二字。指蚂蚁为“微虫”自确，作为另一微虫“丹鸟”，恐也非螳螂之属，因其体积已不堪称“微”，而指稍大于蚂蚁的萤虫应正妥。

　　写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊

　　“写气图貌”的“气”字，有三种训释。周注以为指“天气，如日出”（按：即指下文提到的“杲杲”）；龙注解释为“气象”。其余如牟本、赵本、郭本、向释，则都将“气”字译作“神气”。蒋祖怡《物色篇试释》云：“‘写气’指神似，‘图貌’指形似。”（转引自《义证》）恐能代表牟本等的解意。

　　“属采附声”则有两种理解。牟、赵、向本解作运用词藻、安排音律，即以为“采”、“声”指作品自身显现的藻采声韵；郭本、龙本则以为指作品所写外物的色泽和音响。郭注说：“此处‘声采’，非文章之声采，乃风物之声采也。”龙注的解释更具体明确：“属采：用有色彩的语言描写景物的色彩。附声：用象声的辞语摹拟自然景物的声音。”（周本有点特殊，译作“运用辞藻和摹状声音”，恰对两说各取其半）何解最切，根本还得从作者的实际论述入手。

　　根据王国维“古者谓杂帛为物”的训解，王元化以为“物”字实指外境、万物或自然（参见《文心雕龙讲疏》，下引同此）。《义证》也说：“‘物色’指风、花、雪、月、春、夏、秋、冬之类。”说本篇系关于文学景物描写的专论，各家基本上是均无异辞的。而且，无论是举例还是论证，全篇论述非常集中，始终围绕“物—情—文”三者关系予以展开，丝毫不曾逸出这个范围。及至本条诸语，看得出作者又是从“文”与“物”、“文”与“情”这样两组的关联中来探讨三者之间的关系的，可见，“文”（有的著述称“辞”）又是全篇论述的中心。这不是抽象的、泛指的文学描写，而是实在的、专指的“文”，也即写景状物。既如此，本条句中的“写、图、属、附”皆任动词，其后跟的宾词“气、貌、采、声”自应必指外物的属性。所以，“气”正当如龙注所云解作气象即景象，与“图貌”的“貌”字意近；解作“天气”自不误，可惜意指太窄，解作景象应包括“天气”在内。“采”“声”自然也非指作品的藻采音律，而是指外景的色彩音响。骆凯鸿《物色》注云：“‘既随物以宛转’，‘亦与心而徘徊’二语互文足义，犹云‘写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊’也。”（见《札记》附录，下引同）句式把握确极。经这样的分解组合，句子意指也更显明豁。再据紧接所列《诗经》的“灼灼”“依依”，至“参差”“沃若”，以及《楚辞》的“嵯峨”“葳蕤”，无不都是写形写貌、绘声绘色的字眼，可知“气”训景象不误。

　　将“气”字解作“神气”，虽也不误，但恐非胜解。因为神气可指外在形貌，却又极易和偏指内在气蕴的“神韵”一语相通相混，与本条专指气象形貌的“气”字意不最贴，甚至会误认为作者于此提出了“神似”的要求。后出版的龙本不取众多注家解作的“神气”，而是译“气”为“气象”，道理或正在于此。至于说“写气”指神似、“图貌”指形似，则不免又有以今释古之嫌。彦和自然不反对神似，所举各例也都显得神韵毕具，但他毕竟尚未作出文学描写应由“形似”进到“神似”这样的概括和提升。我们可以认为“神形兼备”等说发端于彦和，但它们终究还是后人的理论表述。其实，彦和关于写景的突出贡献，并不体现在形神关系的阐述上。他的写景论的着眼点，基本仍集中于形似之上，只不过是一种“以少总多”、“善于适要”的形似，其效果自然也就通向了后人概括的“神似”。

　　再，“宛转”和“徘徊”，于本条之中用意相近相仿，言文学描状总追随外物的形貌声采，又与作家的心绪情感起伏与共。有的本子将“与心而徘徊”译作结合作家的思想感情“细心琢磨”或“来回斟酌”，恐还欠确。“徘徊”本指来回走动，这里谓环绕于心的周围而不离左右，实无琢磨、斟酌的意思，故赵译“和自己起伏的心情相合拍”应最当。

　　及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状

　　“触类而长”，向注引《易·系辞上》：“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。”其余各本虽未引此文句，但几乎一律译作“触类旁通”，表明解意基本相同。其实，《周易》说的是卦爻，按类推衍，增而长之，八卦互相搭配于是可得六十四卦，故云“触类而长之”。孔疏解释得非常清楚：“触类而长之，谓触逢事类而增长之。若触刚之事类以次增长于刚，若触柔之事类以次增长于柔。天下之能事毕矣者，天下万物皆如此例，各以类增长，则天下所能之事法象皆尽，故曰天下之能事毕矣也。”彦和用此语则仅为说明《楚辞》的写景特点。景物描状作为灵动多变的艺术手段，自然不可能象卦辞那样规整有序地类推、延伸和组合，故“触类而长”在这里系借用其语而又另赋了含义，重点应在一“长”字上，实言写景技法已有了丰富和发展。

　　再者，要说写景善取触类旁通、联想不绝的写法，那恰恰正是《诗经》的擅长。除直接赋写描状外，三百篇大量采用比兴手法，以甲物喻比乙物、以此物联类彼物，篇什中可谓俯拾皆是。彦和说“《诗》人感物，联类不穷”，指的正是这种特征。这就是说，“联类”二字即已含有触类旁通的意思，本条的“触类而长”自宜另作解释，应当是义不重出的。

　　关于《楚辞》写景不同于《诗经》的特点，本条“重沓舒状”四字即为概括性表述。这里的“重沓”，显然非谓《诗经》一唱三叹的反复咏唱，而是指《楚辞》一重又一重的描状，将情志心绪抒写得更加酣畅淋漓的独特手段。《说文》云：“沓，语多沓沓也。”《玉篇》也说：“沓，多言也。”“复沓”即谓垒积多重式的叙写，正与前文言《诗经》“以少总多”的特点形成鲜明对比。《楚辞》的实际也正是如此。以屈赋为例，不仅《离骚》反反复复以香草美人为喻，再三再四写驾龙驭凤上天入地，充分抒写忧心如焚的上下求索，就如《涉江》这样不长的篇章也不取简洁写法而取奔泻式的铺叙：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登崑崙兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。”“深林杳以冥冥分，乃猨狖之所居。 山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。……”这里不仅写景抒情已融为一体，且叙写方式也已大不同于《诗经》，下文说“诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句”（本扬雄《法言》）因而也有了切实的依据。

　　所以，无论就文意的连贯，或是风骚的写景实际而言，本条“触类而长”已无推算卦爻的原意。“触类”应指接触物类，“触类而长”实为写景状物已有进展之谓也。理解当否，自有待专家指正。

　　至如《雅》咏棠（裳）华，“或黄或白”

　　“或黄或白”，是《诗经·小雅·裳裳者华》一诗中的原句，故知彦和所称之“咏棠华”，必指是诗无疑。原作为“裳裳者华”，刘氏何以写作“棠华”呢？

　　吴林伯认为：“《说文》：‘裳，或作常。’《广雅》：‘常常，盛也。’‘常’又通‘棠’，《小雅·常棣》，《御览》引作‘棠棣’。本篇‘棠华’，为‘裳裳者华’的省略。”

　　光从单字而言，吴说似乎可通，“棠华”与“裳华”系同音假借。但是，一旦将这一训释代入具体的语言环境，显然又有诸多不可通达处。“裳”所以通“常”，那是专指下衣而言。《说文》云：“裳，下帬（按：即‘裙’字）也。从巾，尚声。裳、常或从衣。”但是，《小雅》诗中的“裳裳”却不指下裙，毛传、郑笺、孔疏一律解作“堂堂”，形容“华”之鲜明耀眼，词性亦已改变（闻一多《诗经通义》解作车辆帷裳，词性不改，却也不指下裳）。要说通假，此“裳裳”正是“堂堂”之假借。据《广雅》，“裳裳”、“常常”即使均可解作茂盛而互通，实也与“堂堂”相关，而与“棠”字无涉。至于“常”和“棠”可以互通，则又是在专指甘棠（即今谓之郁李）的条件下而言的。《诗经》写作“常棣”，《论语·子罕》写为“唐棣”，唐以前引毛《诗》已多写作“棠棣”，《御览》则更印为“棠棣”。“常”“唐”“棠”互用是特指情况下的假借，不能普遍应用，故众多词书均不列它们的通假关系，更何况“裳”与“棠”之间还转了几重弯呢！此其一。

　　其二，就《诗经》本身的文本而言，“裳”、“常”二字（实为“裳”棠”二字）也是分得一清二白，丝毫不可互窜互代的。《常棣》诗咏棠棣之华，未见有写作“裳棣”者；反过来，“裳裳”形容花朵，与《小雅》另一首“皇皇者华”句式相同，义亦近似（“皇皇”即煌煌），却也不见“棠棠”可取代“裳裳”的用例。“省略”的说法也不可通。“裳裳者华”固然可简写作“裳华”，仍指鲜丽的花朵，但若写作“棠华”，则只能看作是另一首诗“常棣之华”一句的简缩，而不能等同于“裳华”。这就是说，“裳”“棠”在《诗经》众多的花卉描状中，实不可通假互代。

　　问题出在哪里？杨校有非常合理的分析校勘：“是‘裳裳’为形容词，与‘皇皇者华’之‘皇皇’训为‘煌煌’同。‘华’亦泛指（传、笺、释文等均未指实），非如‘维常之华’之‘常’属于‘常棣’也。据此，则‘棠华’之‘棠’，非缘舍人误记，即由写者臆改（或原作‘裳华’）。”既然《诗经》里的“常”不可替“裳”，“裳裳者华”自然更不能简写作“棠华”。彦和这里所言，确指《裳裳者华》一诗，故“棠华”实应作“裳华”，非为通假关系，当属勘误性质。

　　是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新

　　“闲”字，牟本训为“法度”，向本解作“规律”，意谓入兴创作，贵在把握自然景色的规则而加以摹状。另一种说法，训“闲”为闲静、悠闲，即言写景贵在内心空灵；周本、郭本、赵本、龙本并《义证》等均采此说。注家多取后说，应与前辈学者有关论析相关。

　　骆注曰：“刘氏《神思》篇云：陶钧文思，贵在虚静。……此虽为一切文言，而写景尤要。是故缀文之士，苟能虚心静气以涵养其天机，则景物当前，自能与之默契，抽毫命笔，不假苦思，自造精微，所谓信手拈来，悉成妙谛也；不则以心逐物，物足以扰心，取物赴心，心难于照物，思虚虽苦，终如系影捕风矣。”

　　刘释也指出：“舍人论文家体物之理，皆至精粹，而‘入兴贵闲，析辞尚简’二语尤要。闲者，《神思》篇所谓虚静也，虚静之极，自生明妙。故能撮物象之精微，窥造化之灵秘……。”

　　郭本、《义证》除此而外还引《养气》篇诸语，并予印证。

　　骆氏刘氏所论，自有其精当处，他们把彦和关于创作的多重要求前后连贯起来，在这里具体的是将作家内境与外物状写联系而论，以免支离其完整的创作论体系。但是，细细体味上述两段，似也并未把内境与状写混为一谈。骆氏解释“然物有恒姿”至“晓会通也”等众多语句（本条数语正在其中），明确指出：“此言写景文之作术也。”他是将心境与文术分开的。刘释所云的“窥造化”、“撮物象”也清楚地表明除内在的虚心静气的涵养外，仍还有一个观察和表现的环节，二者不应是二而一的关系。所以，谓内心虚静为创作之先决条件自确，但将分明指写景要求的“入兴贵闲”一句也视作心境要求，即训“闲”为静而与《神思》篇“贵在虚静”的意思完全等同起来，总觉得颇不妥贴。因为面对“四序纷回”的繁复景象，作家即使心无旁鹜空明虚静，也未必定能写好景、状好物的。

　　再者，《神思》论作家精神活动，《养气》论作家创作之生机，自然都着眼于“内”；本篇《物色》，论外在景物之描状，必应在观察描叙之上多做文章。《物色》与《神思》《养气》自可联可通，但这是指精神旨要的连通，并非谓面临的对象、处置的方法等均属一致。这就是说，“闲”字的训解归根结底应在自身的语言环境中求取。《说文》云：“闲，阑也。从门中有木。”本义指木栏之类的遮拦物，故转注可训为规范、法度。所谓“入兴贵闲”，“入兴”谓起兴，即言感物起兴并予描状之。关键何在？在抓住其特点，“闲”字正当训规范，引申指景物的要点和特征。前文举例种种，无不都是写出景象特征，方能做到“情貌无遗”的。所以，就全篇论述的着眼点、文意的连贯、所举的例证看，“闲”字如牟本、向本训作法度即进而可指景物特点应属胜解。“析辞尚简”的“简”字指简约，与“闲”字对，自指抓住特征而后所有的简约。

　　这个训释若不误，那末，本条后二句的意指也就较为清楚了：既然面对纷回繁杂的自然景物能抓住其特点，更兼善于用简练的语辞予以描状，景象的意趣自然轻而易举地飘然而至，作品的情味也必将会显得光彩而清新。这其实也承上文写景的成败而言，说明了“或率尔造极，或精思愈疏”的缘由。“飘飘而轻举”，有的注家释为飘飘如微风吹拂，恐不贴，失落了“轻举”的含义。

　　情往似赠，兴来如答

　　这里的“赠”和答”，确为赠送和酬答的意思，但是，“情”赠给谁？“兴”又酬答了什么？似乎，诸多的译释多少都有欠实欠确之弊。如牟译是：“象投赠一样，作者以情接物；象回答一样，景物又引起作者写作的灵感。”周译为：“用感情来看景物，象投赠；景物引起创作兴会，象酬答。”又如郭译写作“人们如何不一往情深，自然诗兴随之勃发”，龙译又为“一往情深观景似相赠，诗兴飞来好像是酬答”。这里，“兴”都解作“诗兴”、“兴会”；“情”字则有解作“情感”的，也有释为“情深”的，而且，意指都不那么的明确清楚，原因或在于对作者本意吃得欠透。

　　本篇集中论述文学的景物描写问题，不仅详述自《诗经》以来写景手法演变发展的几个阶段，明确提出“以少总多”、“入兴贵闲”等等的具体要求，更重要的是对物我关系作了全面深入的剖析和阐述，认为“情以物迁，辞以情发”，而且始终呈情“既随物以宛转”、物“亦与心而徘徊”的状况。这种互动作用的揭示，显然是对同时代的陆机、钟嵘等人“物之感人”说的超越和提升，也是对《神思》篇“神与物游”说的深化和具体化。王元化称之为“心物交融说”，并指出是对于创作实践中主客体关系的探讨。这就是说，《物色》篇对于文学与自然的关系，已作出了难能可贵的理论概括，彦和的突出贡献正体现在这里。

　　作为赞辞结语也即全篇末句的本条，显然应与全篇论旨相关。钱钟书以为：“‘心亦吐纳’、‘情往似赠’，刘勰此八字已包赅西方美学所称‘移情作用’。”（《管锥编》第三册）王元化也指出：“‘目既往还，心亦吐纳’、‘情往似赠，兴来如答’，可以说是这种物我交融、和谐默契的最高境界。”

　　所以“情往似赠”实指寓情于景，即言情思如赠寄寓于自然景色；“兴来如答”与之相对，正应谓写景似答传导出情操襟怀。“兴”字解作诗兴、兴会本不误，但作为一种内在的、尚未化实为文字或作品的精神情绪，作者本人自可激动不已，却难有外在的影响，还谈不上有“答”，故“兴”字训解宜作引申。诗人既以外物起兴，必将寓情其中诉诸描状，“兴”字自不单指起兴，还应包括因兴而来的写景。不具体状写应无“如答”可言，“兴来”实乃写景之代称也。这样解句，方契全篇旨要，也使“赠”、“答”之喻落到了实处。

　　关于《物色》的篇次问题

　　本篇系于《时序》《才略》之间，形成一组文学与其他问题关系的论文，其实并无不妥。但不少注家认为本书篇次有所错乱，《物色》即是其中之一。理由大致有两条。一说以为内容与前后各篇不类不联。范注云：“本篇当移在《附会》篇之下，《总术》篇之上。盖物色犹言声色，即《声律》篇以下诸篇之总名，与《附会》篇相对而统于《总术》篇，今在卷十之首，疑有误也。”王证也以为：“范氏献疑是。……惟此篇何处错入，则不敢决言之耳。”刘释说，“此篇宜在《练字》篇后，皆论修辞之事也。今本乃浅人改编，盖误认《时序》为时令，故以《物色》相次。”郭本则将本篇置于《夸饰》、《隐秀》之间，依据是它属《序志》篇所述“剖情析采”的“析采”部分，与刘释论修辞的说法相近。再一个理由是全书五篇为一卷，据《序志》有“崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇”等语，故《时序》应移于十卷之首，《物色》则当移前（参见1974年台湾版《文心雕龙考异》）。

　　细酌各说，似都不怎么经得起推敲。全书五十篇，分为十卷，每卷五篇，其实正为编纂齐整而设，并非按类剖划。由于总论五篇，文体论二十篇，以致造成依类定卷的错觉。如若真的如此，《序志》具有“以驭群篇”的独立性，与《时序》、《才略》等均不类，岂非也应自成一卷？至于说《序志》所列篇名可标明篇第也不确。彦和是撮举选举，并非全列，怎可作为篇次排列的依据？

　　根本还在于考察《物色》所论之内容。刘释的“论修辞”说不妥，《义证》已指出：“按刘永济在下边对本篇的解说，也不限于‘论修辞之事’”，似自相矛盾。其实，《物色》根本未如《比兴》、《夸饰》那样专论修辞手法，也不象郭注所言属“析采”即论述藻采的运用，而是阐述文学描写与自然景色的关系，与《时序》等篇论文学与时代、与作家才份、与文学鉴赏等关系相惬，列于此处正得其所哉。据不完全的敦煌残本看，唐时本书篇次已定，所列十五篇（完整的十三篇）与今本次第合。何以前面皆合后面却又错乱呢？在印刷条件很不发达的古代，说“浅人改编”之版本竟能沿而为流行的今本，实为极难想象的事。将本篇论题缩小到仅涉藻采或修辞上，自会怀疑篇第有误，问题恐出在注释家自身的理解上。详细的这里自无法展开。

　　[＊]本文简称的“牟本”指陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》， “周本”指周振甫《文心雕龙今译》，“赵本”指赵仲邑《文心雕龙译注》，“郭本”指郭晋稀《文心雕龙注译》，“向本”指向长清《文心雕龙浅释》，“龙本”指龙必锟《文心雕龙全译》。“范注”系范文澜《文心雕龙注》，“刘释”为刘永济《文心雕龙校释》，“杨校”指杨明照《文心雕龙校注拾遗》，“王证”即王利器《文心雕龙校证》，《义证》谓詹鍈《文心雕龙义证》，《札记》指黄侃《文心雕龙札记》。