奏鸣曲式发展中的哲学逻辑(三)--对贝多芬的创作分析与最后总结

3．成熟时期的奏鸣曲式

毋庸置疑，是路德维希·凡贝多芬将奏鸣曲式发展到顶峰。主要表现为全面贯彻哲学辩证精神，突破性发展奏鸣曲式。从第八号钢琴奏鸣曲(悲怆)开始贝多芬奏鸣曲式写作摆脱了海顿和莫扎特的身影，注入了贝多芬的独到见解，尤其是加大对音乐附属结构的音乐表现意义。

(1)呈示部体现矛盾的多样性，增加矛盾对立的尖锐性

a．主题内部呈现矛盾对比因素

贝多芬奏鸣曲式写作中，主题旋律由动机素材构成，不同的动机组合成主题普遍存在，从而在微观方面体现矛盾的多样性。例如在《第二十三钢琴协奏曲》(热情)第一乐章的主部主题之中，有两个密切相连的同属因素动机，一是警觉的从满期待而又倍感压抑的动机，仿佛大事临头前的人的心理反映；二是对未来光明憧憬和渴求的本能反映。前一个情绪，源于客观局势，后一个情绪来人的本性。当然这两种情绪是统一的，统一在具体的人之中，为此，贝多芬在创作时十分贴切地采用了音乐陈述中离凋的手法。此外，由于贝多芬采用了动力呈示的手法，即第一句主题结束在半终止，而第二句有对主题内容进行了部分发展，加入新的因素——环境或局势因素，这样，随着音乐的呈示发展(事物局势变化)前两种矛盾对比情况都产生的变化，压抑因素增强，憧憬因素减弱，从而惟妙惟肖地完美深刻地体现了大事当前，局势变化中，人们的内心情绪变化。

b．主部和副部矛盾呈现多样性对立

一是同属内的对比：比如《第八钢琴奏鸣曲》(悲怆)中激进、斗争性的主部和坚定自信的副部对比，这是同类属性——刚性性格的内部对比，当然这也体现了莫扎特的呈示部写作传统；二是异属之间的对比，比如《第五交响曲》(命运)中命运扣门，形式迫紧的刚性主题和田园般和谐，幸福美好的柔性的副部对比，这种矛盾对比更尖锐，且难以调和，所以更具有戏剧性冲突的必然，动力化发展的必要，这体现了贝多芬的创作音乐的深刻性——对事物质的把握。

c．呈示部内部矛盾对立在调性上的多样体现

一是贝多芬在主部或副部呈示引入了非单一调性。在贝多芬之前，奏鸣曲呈示部中主部或调性基本是单一的。而贝多芬在继承传统的基础上，引入了多主题(特指多个主部主题或多个副部主题的情况)呈示，因而也逐步引入了非单一调性的主题。同时，贝多芬经常是在主部调性确立后，运用离调手法，增加(二个或多个)动机材料之间对比，然后又回到主调本身；或者确定主调后，转调呈示另一同部(同一主部或副部)对比主题。离调或转调距离选择也十分灵活，有近关系的，如上属方向和下属方向调；也有远关系，大二度、小二度调等。其目的之一就是体现主题内部矛盾对比的多样性。单一主题中出现离调和转调的情况可见贝多芬第8奏鸣曲(悲怆)的主部，主题双对比动机材料构成，共有两句，第一句，结束在主调c小调的属和弦上，第二句在主持续音对主调巩固后，离调到同名C大调和属凋G大调，最后叠入半终止回归主调c调属和弦(这里调性不明确)，完成动力性开放式结构主部呈示。再如贝多芬钢琴奏鸣曲Op．31No．1第一乐章呈示部主部共30小节，分为两句加一个补充，第一句开始陈述在主调G大调上，8小节的主持续音巩固了主调调性，但第一句却离调结束在属调D大调上o(第10—11小节)。第二句结束在C大调(全终止)。补充回到主调全终止结束在G大调上，从而体现了动力性主部内部矛盾(这里主要体现在调性)对比因素变化呈示的特征。(详见下面谱例)

二是多主部或副部之间的调性矛盾之间对比。如果主部或副部呈现单二部曲式或单三部曲式结构，不同乐段之间调性通常会产生对比，故不再详述。

d．主副部之间时常出现远关系调的对比，从而体现双方矛盾的尖锐性。

在贝多芬之前奏鸣曲式写成的作品中，如果主部是大调，其副部总是建立在属调上。如果主部建立在小调上，副部通常建立在其关系大调上。而贝多芬的创作则打破了这种常规，调性对比更加多样，时常出现远关系调的对比，如降下中音调对比(bB大调弦乐四重奏》0p．130)、中音大调对比((《华尔斯坦奏呜曲》C大调，Op．53)及下中音大调对比(《大公三重奏》bB大调)等。

(2)展开部合理体现事物量变到质变的过程

a．注重结构比重的均衡

音乐的发展和一切事物的发展一样，发展变化是主体，事物定性呈示都是静态的相对的，属于过去历史的。

奏鸣曲式写作中的呈示部是截取一个相对时期对典型事物的相对性质陈述；发展部则是体现事物量变与质变的过程；再现部是对发展后的事物再次定性呈示。这三个部分共同体现了一段时期内的事物发展的过程。从哲学辩证法的角度上看，三个部分应比重相当，甚至发展应占有更多比重，才是对事物发展的真实过程真实体现。我们分析贝多芬钢琴奏鸣曲会发现贝多芬随着对奏鸣曲式写作的不断成熟，发展部内容也越来越丰富，规模比重在逐步增加，从而是奏鸣曲式三部分的规模越来越趋于平衡、合理。具体见下例：早期作品：第一奏鸣曲(Op．2 No．1)第一乐章：呈示部1～48小节，展开部49—100小节，再现部101—147，展开部规模约占三部分的35％；贝多芬第二首钢琴奏鸣曲(Op．2 No．3)第一乐章：呈示部1—91小节，展开部92—139小节，再现部140一218，展开部规模约占三部分的22％。中期作品：第十五奏鸣曲(Op．31)第一乐章：呈示部1—159小节，展开部164—269小节，再现部270一438，展开部规模约占三部分的24％；晚期作品：第二十九奏鸣曲(Op．106)第一乐章：呈示部1—120小节，展开部130一232小节，再现部233—356，展开部规模约占三部分的29％。

b．注重调性发展的逻辑

与之前随意性的调性展开部为导的写作方式不同，贝多芬在展开部的写作中体现调性发展变化的逻辑规律，进而体现事物呈逻辑性发展变化的过程。在部分作品中已经具有明确的调性布局设计意识，如二、三度的色彩进行和四、五度的功能性的动力进行(贝多芬第六交响曲展开部中心阶段调性发展依次为bB—D—G—E—A～D—G—C—F)，从而体现事物发展中的量变和质变的不同阶段；对称拱形进行(贝多芬第五交响曲第一乐章展开部调性布局为c—f—bB—bD—f—c)，从而体现事物发展否定之否定的规律等。

(3)再现部

贝多芬在再现部的写作中主副部调性选择更灵活，往往根据音乐发展的结果和实际需要，再现部调性回归的原则不变的情况下，有时为动力性再现的需要，而采取多种调式布局，如，第二十三(热情)钢琴奏鸣曲(f小调)，主部再现的后半部分，改为大调，调性向副部靠拢，从而强调副部在矛盾中的地位。第二十一(黎明)钢琴奏鸣曲(C大调)，副部再现先从A大调开始转到C小调，从而体现动力再现(矛盾性再现呈示)的特征。

通过上面分析，我们从哲学辩证法的角度对贝多芬在奏鸣曲式上作出的贡献予以简要概括。一是矛盾普遍存在，存在事物发展的每一个过程。为了做到这一点，贝多芬在奏鸣曲式的写作中出现了主题内部矛盾对比因素。主副部是当然的事物矛盾，是事物的本质矛盾，也贝多芬写作中主副部之间时常出现远关系调的对比，从而体现双方矛盾的尖锐性。这反映了贝多芬认识事物的深刻性。

二是任何事物都存在普遍联系与发展规律。为了强化这一点，贝多芬提升附属结构的音乐功能，赋予一定的音乐内涵，从而使之具备音乐的表现意义。从随后的音乐呈示发展过程和结果(再现部)来看，贝多芬引子概括了事物发展的必然，体现了环境对事物的影响作用。尾声意味着事物新的矛盾产生，也意味着新阶段的发展即将开始。可见，贝多芬注意到了环境因素对事物发展的影响，也注意到了事物发展的永恒性特征。这反映了贝多芬认识事物的哲学辩证观。

三是事物发展总是遵循否定之否定规律，而对这种规律特征的深刻认识，充分体现在贝多芬在发展部的写作之中，比如比重加大(规模扩大)，调性逻辑出现等等。

最后值得一提的还有两点：

一是贝多芬为什么摒弃了呈示部不合理的反复和再现部毫无新意义显呈的完全再现。其实我们从辨证法看待事物发展中可以得出，任何事物都在不断发展变化的，世上没有两个事物完全相同，即使是同一事物在不同的阶段也是如此，就像西方谚语中所言——“人不可能同时踏入一条河”，可见完全相同的事物呈现，世上根本不会存在，所以贝多芬作品摒弃了这两点，也是从哲学辨证的角度来看问题，才作出如此判断的选择的。

二是伟大的贝多芬发现了动机，并自觉运用于作品写作。动机在之前的任何作曲家作品中都有体现，因为动机某种程度上是和乐思同义的，不过贝多芬用动机来组织建构音乐的发展过程，更有意义，堪称伟大的发现，因为贝多芬从哲学角度出发，发现了事物的本质，并且抓住本质来看待事物的发展。

三、结论、讨论与延伸思考

通过我们以上对奏鸣曲式的哲学分析，以及通过对奏鸣曲式从肇始到完善成熟时期的回顾，证实了我们对奏鸣曲式本质的判断：

奏鸣曲式是遵循哲学辨证法的规律表现音乐作为事物之一的阶段性的发展变化的总体呈示。换句话说，奏鸣曲式就是遵循哲学辨证法的基本规律应用在音乐创作活动中的一种音乐结构或组织形式。

这一结论得出的合理性和科学性在于奏鸣曲式在走向成熟时期的发展过程回答了我们通过哲学分析奏鸣曲式时提出的假设判断，比如：①随着奏鸣曲式结构在创作实践中不断发展完善，其事物呈示时的矛盾对立会越来越突出，从而加剧音乐的戏剧性，赋予音乐更强的发展动力；呈示部主部和副部写作中应该重点体现根本矛盾、主要矛盾；随着奏鸣曲式的不断完善，主副部矛盾的统一性会有更多，更深层，更合理化的体现。

这一点我们通过肇始时期C·P·E·巴赫、探索初期海顿早期的奏鸣曲作品呈示部写作特点进行归纳，是不是发现他们完成的作品主部和副部之间的对比仅仅限于同一性质不同表现形式之间的对比，就好像在表现一个拥有巨大财富的人，把他的富有仅仅体现在穿着、饮食、行居等各个方面一样。探索中期莫扎特的作品和海顿中晚期的作品是不是加大了主副部之间的对比，出现了不同音乐性格之间的对比，就像表现一个人的幸福，他有时欢悦舞蹈，有时愉快歌唱一样，但很显然二者之问的矛盾并不尖锐。但到了成熟完善时期我们会发现，贝多芬奏鸣曲式完成的作品中，主副部之间已经呈现矛盾呈现对立的状态了，比如他的第五交响曲中命运叩门的刚性主题和幸福和谐的柔性主题一样，这完全不是同性质的事物，但贝多芬从宏观的视野中，发现了他们的联系，也就是统一性，就像更多的时候人们奋斗才会得到幸福，人类斗争才会拥有和平一样。

当贝多芬能运用奏鸣曲式表现社会、革命等更宏大的题材的时候，他就把音乐的内涵和意义给予了质的提升——音乐成了当时启蒙运动的武器，而不再是参与启蒙运动的人们空暇时消遣与娱乐了。所以，我们说贝多芬把奏鸣曲式甚至把音乐作用大大提升，他是当之无愧的音乐领域的哲学家，他是从哲学的宏观，从事物发展的本质规律出发去发现和反思重大问题。②在奏鸣曲式的三大部分当中必然会存在矛盾，因为矛盾无时不在，即使在同一性占据主导的再现部——结论部分也应如此；随着奏鸣曲式作品的不断发展完善，根本矛盾的呈现、斗争、解决，将会体现的更为准确、细致、合理。这一点同样在我们对奏鸣曲式发展过程的分析中的到验证。比如，在萌芽到早期探索时期的许多奏鸣曲式写成的作品，主副部之间材料性质相同，甚至完全一样，仅仅存在调性差异，这显然是不合乎哲学判断的——主副部之间更准确的说应是存在事物性质的对比，而不能称之为矛盾，尤其是根本矛盾的呈示。而在成熟时期，贝多芬就将这种不同事物的对比融人多个对比动机(材料)组成的主题之中和多主题主、副部的写作中，而将矛盾对立面安排到了副部写作中；呈示部主部大多采取开放式结构，打破主部主题规整化的陈述格局；主副部调性关系更加疏远，主副部材料性格迥异；在再现部写作中，贝多芬的很多作品，特别是中晚期的作品，副部调性回归常常滞后，单部内部也常常采用多调呈示(主要陈述过程中的离调)的方式，而且形式也更加多样，等等，这都是矛盾存在的普遍性，矛盾是事物发展的根本动力等基本哲学辨证法规律的体现。

此外，贝多芬在展开部的写作中，主副部材料的展开形式更加综合、多样，音乐材料的发展变化过程更曲折化与复杂化，规模也在不断扩大(以至和呈示部势均力敌)，等等，这些都体现了作曲家对矛盾斗争(事物发展变化的过程)的呈现，有了更深刻、细致的认识，更合理化的重视。

这一结论的学术价值在于其能够帮助我们更加深刻认识奏鸣曲曲式的科学本质，从而更好的把握本质规律，理解奏鸣曲式结构下的作品，更好地指导我们的音乐创作。比如，如果我们确定奏鸣曲式是哲学辨证规律在音乐创作中的体现，那我们今后在运用奏鸣曲式进行音乐创作时，就会获得更多的自由：有些技法和规定必须采用(如主副部矛盾呈示，展开部矛盾斗争的呈示，再现部质变后事物的呈示等)，因为这是辩证法规律的内在要求，有些技法就可以根据音乐表现的实际需要就行选择性使用。但，归根到底我们今后在运用奏鸣曲式结构作品时，都要从哲学辨证的根本规律出发，去研究认识问题，去有选择性地合理化的表现事物发展的过程。

此外，从本文得出的结论出发，笔者认为未来奏鸣曲式写作不会永远的走向衰微，甚至消失，因为这仅仅事物否定之否定的发展过程。虽然，19世纪作曲家重视个人本体的感受，20世纪作曲家注重个性的表达，但21世纪肯定会重新认识到奏鸣曲式的科学性。因为只有这种体现哲学辨证规律的奏呜曲式才能更好的表达重大社会问题和事物阶段性的发展过程，随着目前世界文化多元的格局形成，作曲家们不会永远的像过去两个世纪一样仅仅执着于某种音乐风格的写作。伴随着世界音乐文化多元化的时期到来，音乐家们也不可能永远放弃社会重大题材的写作，因为音乐必须立足于社会文化的土壤，展开时代的精神风貌，才可能与时俱进具有旺盛的生命力和文化价值。

当然，从辩证的观点看，贝多芬的创作把奏鸣曲式推到的顶峰，然而它必然成为过去，会被新的高峰所取代，因为随着人们认识水平不断提高，目前的奏鸣曲式也显现出一些不尽合理完善之处，比如展开部如何才能更淋漓尽致地表现事物否定之否定的曲折的发展过程，再现部如何用更好的体现质变后事物的矛盾特征，等等课题。这都还在需要未来某一位作曲大师出现，并创造出更丰富更科学的技法来发展奏鸣曲式，从而进一步提高音乐表达的巨大潜力，从而创作出更符合时代需要的，反映社会发展进步的音乐作品。

注释：

①这是被公认为海顿最伟大的两首奏呜曲之一。创作于1796年，属于海顿晚期作品。

②当然钢琴技巧的开发和运用不仅仅体现在再现部中，实际上浸透在海顿所有奏鸣曲写作中，所以，他的作品被现代人更多运用在钢琴教学中，而不是音乐会中．这也许是其中一个原因吧。

③海顿也同时受到莫扎特的影响，比如呈示部主副部主题的写作，海顿在中晚期也开始注重音乐的对比因素，只不过晚于莫扎特，且在展开部中音乐矛盾斗争中没有得到充分体现，所以我们将“专利权”归结到奠扎特。

④1774年之前，莫扎特巳创作了六首奏呜曲编号K·279一K·284，当时年龄还不足18岁。

⑤有些学者认为这不是单三部曲式，但笔者认为从听觉上，观众能够感受到明显的主部a段的对比和再现，而且音乐性格是同一的表现内在情感，虽然最后一段音乐结束在转调的终止式上．但作者依然认为音乐分析应从其内涵出发结合典型奏鸣曲武的规律进行判断，另外，结合莫扎特的奏呜曲武写作尚属探索时期的背景判断，笔者认为该曲主部是单三部曲武结构。

⑥到了19世纪和20世纪的许多作曲家都对奏鸣曲武进行探索创新。但因为缺少继续深入研究。或是大量成功之作的量化巩固，反而使奏鸣曲武走向衰微。

⑦D大调的属(七)到主的和声进行确立了调性，但从曲式结构上看，这里属于一个完整结构(主部)内部的调性变化，因此，我们把这种情况归到离调更合理。

⑧从哲学的角度上来看．任何事物的静态呈示，其实都是事物发展的一个过程节点，这种静态在现实中是不存在的，是人为的，是为了更好了解和认识事物而截取的事物发展的剖面。

参考文献：

[1]赵晓生．传统作曲技法[M]．上海音乐出版社，2003：394．

[2]李吉提．曲式与作品分析EM]．北京：中央民族大学出版社，2003：361．

[3]张洪岛．欧洲音乐史[M]．人民音乐出版社，1983：148．

[4]杨儒怀．音乐的分析与创作[M]．北京：人民音乐出版社。2003．

[5]茅原，庄曜．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，2007．

[6]樊禾心．c·P·E·巴赫古典奏呜曲式的建立[D]．北京：中国艺术研究院音乐研究所，2002．

[7]郑中，译．格罗夫音乐与音乐家词典——奏鸣曲条目[J]．昆明：云南艺术学院学报。2003(4)．

[8]吴祖强．曲式与作品分析[M]．北京：人民音乐出版社，2002．

[9]Alexander，Silbiger．Keyboard music before 1700[M]．London：Prentice Hall International，1995．

[10]Barford，Philipp．丁hP keyboardmusic ofC．P．E．Bnc^——fD竹sidPrPdin relationto hismusical aesthetic andthe rise ofthesona—

ta principle[M]．London：Barrie and Roekliff，1965．

——全文完——

（原文刊发于《黄钟(武汉音乐学院学报)》2010年第1期）

作者简介：音乐学硕士、文艺学博士、音乐学博士后，中国音乐学院美育研究中心秘书长、山西师范大学音乐学学术带头人、北京美育与文明研究基地研究员、中国音乐教育学学会理事、中国文艺评论家协会会员、中国音乐评论学会会员。