浅析[葛天氏之乐]相关文献

　　摘 要：在各类中国古代艺术史著作中，《葛天氏之乐》的出现频率是相当高的。中国古代文献中对于《葛天氏之乐》的记载主要见于《吕氏春秋》和《路史》中。从这些记载中，我们一方面可以探寻到远古时期乐舞活动的蛛丝马迹，另一方面也反映出了中国传统文化的一些特质。同时，这些文献也为我们研究中国古代乐舞现象提供了十分宝贵的资料。 　　关键词：葛天氏之乐；原始乐舞；乐舞史研究 　　作者简介：周博健，男，硕士，中国艺术研究院，研究方向为中国古代乐舞史。 　　[中图分类号]：J809 [文献标识码]：A 　　[文章编号]：1002-2139（2014）-27--02 　　“葛天氏”是传说中的远古部族首领之名号。对于其所在时期，学界有两种看法：一说葛天氏之时在女娲氏、伏羲氏之后；另一说是在女娲氏之后，伏羲氏之前。 　　关于“葛天氏”之名的由来说法不一。当然，这些说法都是后人根据神话传说和文献记载所进行的推断，虽然以后人推测之眼光很难完全展现历史的真实，但是也可以多少提供一些参考，正如钱穆先生在《国史大纲》中所说： 　　各民族最先历史无不从追记而来，故其中断难脱离“传说”与带有“神话”之部分。若严格排斥传说，则古史即无从说起。……且神话有起于传说之后者（如先有关羽之传说，而渐变成神话），不能因神话而抹杀传说。 　　关于“葛天氏”之名的由来，有说法认为，葛天氏教民在建筑房屋时在泥土中加入葛的根茎，使得房屋牢固，因为房屋墙体和屋顶加入了葛的根茎，同时圆形的屋顶暗合中国古代“天圆地方”之说，故人们为纪其功绩，称其为“葛天氏”。据《说文・卷一下》记载：“葛，��，草也。”周振甫先生在《诗经译注》中对《周南・葛覃》的注释认为，“�”为细葛布，“�”为粗葛布。或许“葛天氏”之名的由来与原始人类开始织布穿衣具有一定关联，而这种取名方式与传说中“构木为巢”的有巢氏以及“钻燧取火”的燧人氏十分相似。至于“天”则可能是氏族成员对氏族首领，或者对祖先的崇拜或是神化。很多上古神化传说中都有神化始祖，或者把人类产生之后的一些重大发明与氏族首领或祖先相联系的现象。除此之外，关于“葛天氏”之名的由来，在南宋罗泌所撰《路史》中亦有记载： 　　葛天者，权天也，爰拟旋穷作权象，故以葛天为号。其为治也，不言而自信，不化而自行，荡荡乎无能名之。 　　此处“权”为动用，有掌控之意；“爰”有乃、于是之意；“权象”为主宰天下之象。从《路史》的记载来看，葛天氏是一位贤能的部族首领，他治理部族奉行自然之道，采取无为而治的方式，无需刻意教化，但却让葛天氏部族民风淳朴，部族成员之间诚信无欺、行为合理。从《路史》的记载来看，葛天氏之时乃是古人理想中的自然淳朴之世，同时反映出了无为而治的治世理想。 　　《葛天氏之乐》在各种中国古代艺术史、音乐史、乐舞史的著作中出现的频率非常高。当然，某些著作中提出《葛天氏之乐》乃是中国最早的歌舞，此判断也过于绝对。文献中对《葛天氏之乐》较为详细的记载主要见于《吕氏春秋・仲夏记・古乐》与《路史》之中。 　　根据《吕氏春秋・仲夏记・古乐》记载： 　　昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总鸟兽之极》。 　　从这段文献记载来看，《葛天氏之乐》的表演形式为三个人手执牛尾，边歌边舞。乐舞共分八段，每段各表现一个主题。以人们当下对于历史的认知来看这段文献，葛天氏之时应处于原始氏族社会，当时应已有种植业和养殖业。在原始社会，由于先民对人自身的变化发展、自然现象之规律无法理解，于是将这些现象都归于神灵的意志，从而产生原始宗教信仰。先民对其自身与外界自然环境的认识在现在看来是错误，甚至荒谬的，但是在当时来说，却是无比正确的真理，原始的宗教观念构成了他们的行为准则。这种行为准则体现在先民们生活的方方面面，包括他们的乐舞行为。一个氏族中由谁来跳舞，跳舞时所执的道具、所唱的歌诗以及舞蹈的形式都会体现出一定的原始宗教仪式性，这一特点从《吕氏春秋》的记载中也有体现。笔者认为，《葛天氏之乐》的八个主题可以分为三大类。其中，《载民》与《玄鸟》表现的是对氏族祖先以及氏族图腾神或保护神的崇拜，以求得祖先或图腾神的保护；《敬天常》、《达帝功》、《依地德》是对自然规律和主宰自然规律之神灵的崇敬，以求得主宰自然规律的神灵的对其进行关照；《遂草木》、《奋五谷》、《总鸟兽之极》是祈求种植业与养殖业顺利发展，期盼粮食丰收、家畜兴旺。这三类主题都具有很强烈的现实性以及功利性的目的，且均与原始先民的生活息息相关。《吕氏春秋》中所记载的《葛天氏之乐》是三人操牛尾而载歌载舞，它所表现的主题具有一定的宗教祭祀性，表演之人很可能是葛天氏部落中的巫师，并且拥有一定的地位，或者说在其他氏族成员眼中拥有一定的特殊能力（或魔力），可以代表氏族其他成员进行对祖先神、图腾神与自然神进行沟通与膜拜。当然，所谓的“帝”、“天常”、“地德”之观念未必就是原始社会的产物，但是与之相匹配的神灵崇拜、自然崇拜、祖先崇拜的观念应已体现在原始先民的行为之中。 　　除了《吕氏春秋・仲夏记・古乐》的记载外，《路史》中也有《葛天氏之乐》的相关记载： 　　及其乐也，八士捉�，投足操尾叩角乱之，而歌八终，块拊瓦缶，武噪从之，是谓《广乐》。 　　据《路史》记载，《葛天氏之乐》又名《广乐》，由八人赶着一头四岁的小牛，手执牛尾，叩击牛角，顿足歌舞。对比这两段文献，《路史》中的记载比《吕氏春秋》中的记载更具有原始宗教仪式性。比如，众人对牛的追逐，除了体现出一定的戏乐性外，所表现的更多是某种原始宗教观念。其所记之“八士”与《吕氏春秋》中所记之“三人”看似前后矛盾，但是笔者认为这两段文献之中所谓“八士”、“三人”之记载未必是实指具体的人数。中国古代文献中对数的记载有很多这样的现象，数字常包含有“众”、“多”之意，比如《山海经・海内经》记载： 　　帝俊有子八人，是始为歌舞。 　　又如《三五历记》记载： 　　天地混沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。盘古生其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一尺，盘古日长一丈，如此万八千岁。 　　我们很难说这两段文献中的“八人”、“九变”、“万八千岁”就是具体的实指，因此它们多被译为“众人”、“多次”、“过了相当漫长的时间”，而这种翻译在笔者看来也更为准确。 　　中国的古代文献中多有“三”、“五”、“六”、“八”、“九”之数，它们多被赋予某种特殊之意义，古人对这些数字的特殊认识，经过几千年的传承，形成一种中国人特定的思维定式，比如人们常说的“无三不成章”、“八荒六合”、“三皇五帝”、“五礼”、“五德”、“五行”等等，以上之种种皆与中国传统文化中对数字的独特认识有一定的关系。 　　虽然文献中对于《葛天氏之乐》的这两段记载未必全部真实，但是我们若是将记载《葛天氏之乐》的文献资料中那些浓郁的神话色彩以及某些后世观念层层剥离开来，之后所展现给我们的那种形式简单质朴、载歌载舞、充满原始宗教观念的原始乐舞（或歌舞）形式，确实与流传至当代的某些少数民族舞蹈遗存、舞蹈图像或甲骨文中的“舞”字形象有可以相互对照之处。由此看来，文献中对于《葛天氏之乐》的记载并不能说对于乐舞史之研究毫无价值，应当肯定其中之合理成分。 　　舞蹈的时空特性决定了舞蹈现象常常是转瞬即逝的，在摄影技术发明之前，人们实难对古代舞蹈的全部过程进行完整保留，而所留之图像也多是一些静态造型，难以再现舞蹈动作的运动轨迹，更何况这些图像与中国古代丰富的舞蹈文化相比实在是沧海一粟。因此，笔者认为利用文字资料对于中国古代舞蹈研究之意义不可小视，而合理地、充分地、辩证地利用文献资料，同时重视与考古资料与民间舞蹈遗存相联系，从相互交织的证据中寻找乐舞发展历史的一般性内容，这对于追寻已逝去的乐舞历史研究则是尤为重要。 　　参考文献： 　　[1]钱穆.国史大纲[M].北京：商务印书馆，1996：8. 　　[2]周振甫.诗经译注[M].北京：中华书局，2010：4. 　　[3]王宁宁.中国古代乐舞史[M].山西：山西人民出版，2009：4-14. 　　[4]刘青弋.中国舞蹈通史・先秦卷[M].上海：上海音乐出版社，2012：88. 　　[5]王克芬.万舞翼翼――中国舞蹈图史[M].北京：中华书局，2012：4.