京剧[华子良]评论

《华子良》

跑 转换场景

革命营救的刻不容缓

奔向新时代的急切心情 京剧《华子良》是第一次以这个闪光的配角为中心，以他忍辱负重，承受来自敌人的嘲弄，来自战友以及亲人的误解而默默为党传送情报，积极营救难友为主线而独立成章的舞台艺术呈现。鉴于原作的篇幅，人物所处环境的局限，要为其单独立传，确有相当的难度。

华子良人物塑造的最大难点，不在于篇幅的长短，而在于人物所处的特殊环境与特殊的斗争方式。她既不可能像许云峰慷慨陈辞、舌战群顽般轰轰烈烈，又不能似江姐宁死不屈、英勇就义般悲壮感人。他是背着“软骨头”“怕死鬼”的沉重十字架，在敌特监视的眼皮下，在难友亲人的蔑视中，以“细雨润物静无声”的方式为党工作。这“万千痛楚压心头”的处境，给人物在舞台的艺术展现与个性的张扬上带来了不小的局限，这是此一人物塑造的劣势。然而，这一劣势在戏曲艺术的特点帮助下，又可转化为优势与强项。

该剧取材于中国现代革命史中的一段史实：1949年10月，新中国宣告成立后，蜷缩在重庆的国民党加紧了对白公馆革命者的疯狂迫害。按照党的指示长期伪装疯癫的华子良，一方面承受着不明真相的战友的误解，一方面又要经受敌人的怀疑与考验。他忍辱负重，尝尽苦难，肩负起监狱内外沟通联络的职责，最终出色地完成了营救难友的任务。该剧题材选择独特，切入巧妙，视角新颖，着力弘扬了革命英雄主义的高昂旋律，同时又予以主人公更多的人性展示，通过华子良特殊的生存状态和内心活动来讴歌中国共产党人的高贵品质，刻画革命者丰富多彩的内心世界，塑造了一个“有敌不能恨，有友不能亲，有妻不能爱，有子不能认的独特人物形象。

全剧节奏明快流畅，京剧本体意识强烈。不仅整体舞台呈现精美，且念、唱、做、打俱佳，在京剧表现现代生活的艺术探索上取得了一些重大突破。有些场面如“耍鞋戏敌”、“挑篓下山”等已成为脍炙人口的精彩片断和戏曲院校的示范教材；音乐上，既保留了京剧唱腔原汁原味的韵律，又根据人物的特定环境和情感做了大幅度拓展，流畅优美，激情饱满。此剧演出阵容强大，技艺精湛，特别是饰演华子良的王平有着淋漓尽致的发挥。舞美设置虚实结合，富有意境。全剧显示了强烈的思想感召力和艺术感染力，是一部独具品味，满足了现代观众审美需求的优秀京剧现代戏。

小剧场京剧

小剧场京剧的源起要追溯到10年前。2000年，王玉珍看了小剧场话剧《地质师》后很受启发：既然话剧可以通过小剧场的形式，让演员与观众如此近距离地交流，京剧也一定可以。很快，在北京京剧院的组织策划下，第一部小剧场京剧《马前泼水》出炉了。这部戏脱胎于传统戏曲名段，其剧情本身就极具张力和悬念性。经过加工后的《马前泼水》大获成功，观众反响强烈。尤其是在北大、清华、人大等高校的巡演中，青年大学生们对这种崭新形式的京剧艺术表现出浓厚的兴趣，演出票早早告罄，剧院不得不出售了一些站票。在这些观众中，很多都是第一次现场接触京剧，这次观戏经历成为相当一部分观众喜爱京剧的开始。由此，王玉珍与北京京剧院一发不可收拾，陆续推出了小剧场京剧《阎惜姣》、《玉簪记》、《浮生六记》，将小剧场京剧连缀成了系列。其中，《马前泼水》和《阎惜姣》分获第七、八届中国戏剧节小剧场赛事的金奖、银奖，而不久前刚刚在厦门落幕的第十一届中国戏剧节上，《浮生六记》又捧回了“优秀剧目奖”。经过10年的创新探索，北京京剧院首创的小剧场京剧已经成为继该院传统戏、新编历史剧、红色经典戏后又一个品牌产品，得到了市场和业界专家的肯定。

在王玉珍看来，小剧场京剧的实践最大的意义在于“让„黑头发‟的观众走进剧院看京剧”。由于小剧场京剧着眼于用现代的元素包装、强调语言与表演的时代特征，因此得到了大批青年观众的喜爱。为了能更多地与年轻人沟通交流、听取他们的反馈意见，剧院还借鉴小剧场话剧的模式，在每场戏结束之后与观众展开现场座谈，让大家随意发表看法并详细记录。小剧场京剧的“青春气息”还体现在演员阵容上，这些剧目全部由北京京剧院青年京剧团的演员出演。这是一支非常年轻的队伍，平均年龄仅有20多岁，有的演员甚至是刚从中国戏曲学院毕业就担纲起了剧中主要角色。31岁的杜喆在《昭王渡》中扮演昭王，是剧组中的“老大哥”，当谈到表演小剧场京剧与传统京剧的区别时，他的感受是：互动性、随机性。他坦言，观众与演员的距离近在咫尺，脸上的一粒汗珠观众都看得清清楚楚，整台戏表演的过程其实就是台上台下互动交流的过程。由于少了很多束缚，演员可以灵活处理，甚至根据实际情况即兴“改戏”。但他也说：“这不意味我们抛弃了传统，我们的手眼身法步还是建立在传统的基础之上。”

北京京剧院在小剧场京剧上的探索之路远没有终止，王玉珍还有着更大的“野心”——将小剧场京剧进行巡演，将剧目带到基层去、带到农村去，让更多的人以“小”见大，欣赏并热爱京剧艺术。现有剧目还需要进一步去糙取精、打磨精致。

这个剧场大概能容纳四五百人的样子，但是舞台、音响、化装间等都一应俱全。正是马力想要的“京剧小剧场”的模样。他说，他就是想通过这种“京剧小剧场”的探索，让更多的人愿意走近京剧认识京剧。

“北京需要像国家大剧院、长安大戏院这样的大剧院，也需要只有几百个座位甚至几十个座位的小剧场。大剧场从来都是从小剧场开始的！”多次辗转欧美等国演出和学习的马力发现，纽约有一条百老汇大街，两旁坐落着几十家剧院，在百老汇大街44街至53街的剧院称为“内百老汇”，上演的都是热门的商业化的剧目，而百老汇大街41街和56街上的剧院则称为“外百老汇”，演出一些实验性的剧目。这给了他非常大的启示。

他迫切地回到祖国，开始着手“京剧小剧场”的调研和探索。2009年12月，马力和一批青年京剧表演艺术家们，怀着将京剧艺术发扬光大的抱负，积极酝酿，试图创建一个以传承国粹、推出新人、继承创新、普及传播传统文化为主要目的的艺术平台——“京剧小剧场”。马力说：“我希望通过这种尝试，组织一批志同道合的优秀青年演员，在相对固定的场所定期为京剧爱好者和观众进行公益性和宣传性的系列展演。我相信，我们富有青春气息的的表演，一定可以充分发挥京剧的独特青春和魅力！”

京剧谭派传人谭孝曾在一次政协会上指出，“大制作”不是京剧的出路。确实，大型演出价格偏高，一定程度上无法满足老百姓的需要。高端化、小众化的现实更是把大多数人挡在了门外。不少人表示：“票价确实太贵了，谁还能看得起戏？”而这次京剧小剧场演出的票价只有十元，甚至不少观众是免费入场。一位观众开心地说：“这让我想起了中国历史上的民间戏楼、戏台，也想起了小时候在村里看大戏，有种时空流转的感觉，太好了！” 这种探索确实让京剧和观众之间的距离拉近了。马力说，以后京剧小剧场每周都会有优秀青年京剧演员的演出！

在文化体制改革的大潮中，京剧小剧场带来了一股新鲜并充满活力的血液。这是年轻的马力和马力们对于京剧的探索，也是京剧舞台上一个有益的信号。京剧要振兴，不仅仅需要走进校园走出国门，更需要到街头巷尾的老百姓中去演唱！京剧小剧场，酝酿着京剧大梦想！ 且让我们给马力和马力们报以最真诚的掌声！

期待他们在这条路上走得更远更广，更期待着这样的京剧小剧场可以在北京乃至中国遍地开花。“让京剧小剧场在文化体制改革的大潮中梦想花开”，这是马力的梦想，是更多京剧人的梦想，更是广大京剧爱好者的期待，也必将是京剧国粹和戏剧艺术的福音。

源於西方实验性格的「小剧场」形式,於本世纪初跨越话剧疆界,分别进入

两岸的戏曲领域,包括昆剧,京剧,越剧,豫剧,川剧等大型剧种,几乎都以

「小剧场」的精神与形式,试图为传统戏曲开辟新局,筑构新貌,可谓戏曲现代

化发展的最新趋势.由於小剧场艺术颠覆传统,革命创新的性格基因,为戏曲提

供了许多探索的可能性,各类型的戏曲小剧场作品,也在这股实验创作的时代

潮流中,呈现出各种现象与做法,更展示了戏曲现代化过程中不断变化的景观.

本文以两岸「小剧场京剧」之实验作品为观察范围,包括大陆作品北京京剧院

《阎惜姣》,《马前泼水》,浙江京剧团《红拂》,李六乙《巾帼英雄三部曲》

(《穆桂英》,《花木兰》,《梁红玉》);台湾作品:国光剧团《王有道休

妻》,《青冢前的对话》等八部作品,针对「小剧场京剧」的实验性格特徵,突

破革新思维,与具体实践成果等进行探讨,分析京剧在现代化进程中最新潮的创

作理念与实践经验,掌握小剧场的演出特质对京剧现代化发展的影响.

2000年8月2日，北京市艺术研究所邀集了北京京剧院副院长、该剧的制作人陆翱，中国艺术研究院戏曲研究所副所长刘桢、刘彦君，研究员吴乾浩、谭志湘、刘文峰，研究生部副主任路应昆，中国戏曲学院教授陈培仲，《中国戏剧》杂志社副主编黎继德、编辑部主任陈慧敏，《中国京剧》编辑部副主任王晓峰，《戏曲艺术》杂志社的李锋，北京剧协的杨乾武，北京市文化局艺术处的郭竹青，北京市艺术研究所研究员钱世明、丁汝芹，副研究员于文清、马海玲，资料室主任张燕鹰等，对北京京剧院最近上演的小剧场京剧《马前泼水》从表演形式、人物形象、剧本结构，以及该剧上演的意义等方面进行了多方位、多视角、多层面的研讨。北京市艺术研究所所长秦华生主持了会议。 陆翱首先介绍，该院早在1995年就开始酝酿演出小剧场京剧。之所以要采用“小剧场”的形式演出京剧，主要是考虑到要为当代的年轻人写一些戏。小剧场演出的探索性、实验性、前卫性是青年人比较容易接受的艺术模式。我们是想借助小剧场的形式，向当代青年人展示京剧的形式美。我们编好该剧后，曾到一些大学去演出，受到普遍欢迎。我们所要传达的各种信息，得到了预期的反馈。我们剧院的创作人员和青年演员在这个戏的创作过程中，也都有所思、有所悟。

吴乾浩认为，旧时的“家班”演出在某种程度上类似现在的小剧场演出，因而利用小剧场演出京剧既是一个新的事物，又是在另一层面上的回归。小剧场京剧的表演比大剧场的表演难度更大。由于演员与观众距离的拉近，演员的每一个细微的表情，不管是表现剧中人物的，还是游离于剧情之外的，观众都一目了然。因而小剧场京剧不是把京剧的表演简单的从大剧场搬进小剧场，要弱化包括化妆、表演等在内的各种程式，化妆和表演都应当更接近生活。这些都需要在实践中不断摸索。由于张继青主演的《痴梦》，在传统戏中是少有的思想性和艺术性都达到了相当的完美程度，北京京剧院演出的《马前泼水》在思想性、艺术性等方面可能很难有所超越。下次再排小剧场京剧是否可以考虑选择现代题材。

刘彦君从三个方面谈了自己的看法。第一，对这种演出的形式感兴趣，让人联想到中国戏曲史中常常提到的堂会戏。乐队放在观众能看见的舞台两边，有时与演员进行应答，参与到戏剧中来，成为剧情的一部分。演员换装也在舞台两侧观众看得到的地方，展示了戏曲作为一种行为的全过程。第二，感觉剧本还存在一些问题。作者原意是要对传统思想有所突破，试图用当代意识和新的观念重新解读这一历史故事，但实际上新的文本中所表现出来的思想似乎比以前旧剧中的观念更加陈旧。旧剧中的崔氏被定位在男权中心的话语环境中，是公认的“坏女人”。作者把崔氏定位为出身书香门第的富家小姐。在这一前提下，崔氏的行为就更加令人难以接受。崔氏主动“休”了朱买臣，想要表现的是：女人也可以说“不”。但是在“百无一用是书生”的朱买臣“家徒四壁”的情况下，崔氏的说“不”，是否就一定合理呢？由于作者笔下的崔氏“休夫”没有过渡，没有鲁迅在小说《伤逝》中描写的那样的过程，因而不能激发人们对崔氏的同情。崔氏的撒泼所显示的是一个神经、心理不健全的女性。特别是让新婚之夜的丈夫秉烛夜读，揭示了她“你的前途，我的富贵”的内心世界，不但没有突破旧的传统意识，反而更加陈旧、落后。第三，从西方传入的小剧场演出，是对商业性演出的一种背叛，是不以盈利为目的的，其特征就在于它的表演的实验性。就目前而言，此剧的实验性特征还不太明显，旧有的、夸张的程式应进一步削弱，强化表演的真实性、细腻性。另外乐队是否可以考虑减少一些乐器，或者在音量上加以控制，以适应小剧场的演出。

陈培仲在发言中谈到，可以看出该剧是低成本的制作，舞台布景和道具进一步简化，甚至不需要传统戏台上的“一桌二椅”，也能很好的表现场景，这有助于深入群众。作者还力图在思想意识上更加接近当今观众的审美情趣和道德观念，这些都有利于京剧走向市场。演员的表演也都很好，比较充分地体现了演员在京剧艺术中的重要作用。建议朱买臣刚上场时乐队是否可以演奏喜庆一些的乐曲，以表现出衣锦还乡的氛围。作品在人物塑造，特别是崔氏的塑造上，还存在一些不足。崔氏要“休夫”，不仅需要内在的感情因素，还需要一定的外部条件。原来的《烂柯山》中，其必要的外部条件就是媒婆的存在，促成崔氏的再嫁。现在崔氏“休夫”显得过于绝情，她“休夫”以后，何以为生？她既不能自食其力，又无依靠，何敢“休夫”？

钱世明在发言中指出，此剧的演员表演得很好，充分展现了演员在唱念做舞诸方面的工夫，是该剧的精华。而该剧编导印在说明书上的“话”，即明白点出他们的创作意图是要破除道德价值、取向的“迷雾”，这既与提倡精神文明建设相悖，也与人类社会的发展实情不能相符！（请读者参阅该剧说明书，我所引是其大意）搞小剧场京剧也好，大剧场京剧也罢，应该演出那些能够净化人心灵的剧目，例如羊角哀、左伯桃一类的故事。

谭志湘认为，在小剧场演出京剧是京剧向演出多元化的一种回归。近距离的演出要表现出剧中人物的思想感情，对于演员手、眼、身、法、步等表演技巧的要求就更高了，也要求演员更加投入。该剧摆在舞台上的两个戏装就像“花招子”（广告标志）一样，使人一望而知是演戏曲而不是话剧。该剧的结构与以前同类题材的剧目相比，结构变化了，由近写到远。在内容上是一出男人不肯原谅女人的戏，是男人惩罚女人的戏。朱买臣做官后在大街上尽情地奚落崔氏，炫耀自己，让人难以接受。

刘文峰谈了两点看法。首先，小剧场演京剧应该注意的三个问题。观众的定位问题，如果是给年轻人看的，就要反映现代人的思想。故事内容问题，要搞清楚哪些属于中国传统文化，其中哪些是应该继承的，哪些是应该反对的。形式探索问题，不要只限制在京剧原有的唱腔内，声腔是随着时代，随着人们的思想感情而不断发生变化的，可以用一些其它方式，思路应更宽一些。其次，关于该剧剧目。这一题材昆曲早就有演出，后改为京剧，都是把崔氏塑造为封建社会女性的一种典型，故事发展是从大喜到大悲。改编后本剧的崔氏使人感觉统一不起来。作为千金小姐嫁给穷书生是看中了朱买臣的才气和志向，后来变成泼妇的原因到底是什么？嫌贫爱富的转变过程在哪里？都没有写出其必然性。

刘祯认为小剧场京剧的出现不是偶然的。从戏曲演出的发展规律看，演出场所是由小到大，演出形式是从简单到复杂。但发展到一定的阶段，必然要有一种回归，从复杂向简朴，由大向小的回归。小剧场不仅仅是字面意义上的小，不是剧场的小，不是演出形式的小，而是贯穿了一种现代意识，这也就是它区别于地方小戏和折子戏的地方，可以看出该剧的编导是有这种意识并做出了努力的。如该剧的质朴化，包括表演的质朴、换装的质朴，都表现了戏曲比较原初的一种状态（不回避观众）。斗篷的运用是编导下了功夫的，也达到了一定的目的。可以看出该剧的编导力图表现现代意识，但崔氏最后的结局没有铺垫，崔氏的思想性格没有一种基本特征，导致人物前后矛盾，从而使该剧不仅没有体现出现代意识，反而应该说是显得比较陈旧的。该剧的整体结构复杂，时间跨度大更像是一部缩小了的大戏。乐队与两个演员相比，显得有些复杂了，简化些效果可能会更好。

路应昆认为，用小剧场的形式演京剧是一种有益的探索，但也存在很大的难度。尤其京剧是非常程式化的剧种，与小剧场要求的生活化有很大的距离。生活化有很多方法，如传统戏曲中有很多台词是可以灵活运用的，不是每句话、每个词都定死了的。很多是机动的，根据当时观众的情况可以随时变化的，京剧中的丑角比较典型，可供参考。小剧场京剧在演出时。应在审美上与观众形成一种互动，但目前看来观众还比较被动，与观众没有充分交流。此外，崔氏作为一个人物形象既应有多面性，也应有基本的内在一致的行为逻辑。矛盾与复杂是两回事。但该剧中的崔氏既矛盾，又单薄。是否应该用普通的人情去写，不要主观意识太强。剧中对朱买臣没有任何的批判，也是一种不足。音乐上除了大家说的乐队问题外，音乐本身也应有所变化。戏曲音乐，特别是京剧音乐如果长期凝固不变，将会与时代越来越脱节。

杨乾武认为，北京京剧院上演的小剧场京剧为戏曲找到了一条路子，是值得肯定的。如果说80年代的创新，90年代的制造辉煌和制造形象，都是忘掉了市场的话，那么，该剧是到了可以面向观众，面向市场去做事的时候了。戏曲到底是否需要创新，一直是人们争论的话题。有人认为京剧应该像日本的歌舞伎那样，使之成为一种文物。有人认为应该创新。创新就需要新的综合，要在今天的话语环境中创造今天的戏曲，这就要求我们简化戏曲的程式。戏曲程式包括两个方面，外在程式和内在程式。外在程式主要指程式化的表演、音乐等，内在程式是指思想意识和思维方式的程式化，如好坏分明，善恶分明等。在小剧场演出戏曲，是一种探索，它能产生大剧场不能产生的效果，表现大剧场不能表现或表现不好的东西，它还需要梅氏体系与斯氏体系很好的结合。形式淡化一些效果会更好，因为老观众看戏一般只重视表演的形式，而年轻人看戏就怕产生形式隔膜。就此剧而言，虽然在表演形式上有一些探索，但程式化的东西还是太多，而且剧本的思维混乱，思想保守，从这一点来说，它更适合懂戏的老观众看，而不太适合对戏曲了解不多的年轻人看。

于文青认为进入市场经济时代，搞小剧场京剧是一条路。小剧场京剧成本低，创作排练的周期也相对短一些，有利于进入市场。只要有好的剧本，好的演员，就会争取到更多的观众。好的剧本，不仅要有好的素材，好的立意，好的观念，更要有好的编剧，才能创作出好的剧本；好的演员是指那些有较高的思想、文化素养和精湛技艺的演员，这些都需要我们进行培养。观众也需要进行培养。北京京剧院把演员的换装搬到了前台，增加了观众对戏曲的了解，是培养观众的好办法。

陈慧敏在发言中谈到，以前只知道有小剧场话剧的演出，而且吸引了一些青年观众。没想到京剧也能走进小剧场。我看它的形式很好，相信也能吸引更多的观众，特别是青年观众。《马前泼水》还存在一些问题，主要是剧本。编剧和导演一起创作，出现了一些矛盾的地方。编剧主要是想写传统的东西，导演力图用观代的一些观点解读传统故事，编剧和导演没能很好的揉在一起，没有找好结合点，有些遗憾。 黎继德指出，小剧场京剧是在小剧场话剧频繁上演，戏曲改革不断深入，经济逐渐市场化这一背景下的产物。它既现代，又传统；既不太现代，又不太传统。说它既现代又传统，就是它把现代的东西（小剧场演出）和传统的东西（京剧表演艺术）结合了起来。说它既不太现代又不太传统，就是既没有把传统中好的东西保留下来，又没有把现代的意识考虑清楚。但是它的上演还是很有意义的。小剧场京剧上演的意义超过这个戏的意义。如果说上演这个戏是北京京剧院改革的一小步，那么它却使戏曲改革向前迈了一大步。因为小剧场与堂会戏的概念不一样。且不说中国小剧场演出的商业化与西方小剧场非商业化不一样，甚至有时就是把大剧场的演出搬到小剧场演出。仅就戏曲，特别是以演出传统题材为主的京剧进入小剧场的演出这一事实而言，就有着巨大的意义，更何况里边还有一些新的东西。国外有些戏剧只是保留传统，如日本的“歌舞伎”、“狂言”等。但东方有很多东西应该现代化，特别是传统的东西，更应该现代化。

王晓峰认为京剧是一种很完美的表演艺术形式，但也有发展余地，这就是雅化。现在京剧仍然带有很多的民间色彩，主要表现在京剧的剧本，它的思想，甚至有些表现形式。由于京剧的传统观众越来越少，需要吸引新的观众群体。一般来说，小剧场观众的层次比老戏迷的层次要高出一块。他们之所以不接受京剧，在很大程度上是由于京剧的民间色彩。如果将京剧雅化，对受大学教育越来越多的青年观众群体来说会有更大的吸引力，观众也就会越来越多。京剧进入小剧场不是回归，而是发展，是在更高层次上的发展。京剧雅化是一种趋势，而不是说我们一定要将其雅化。京剧进入小剧场后更应该雅化，应该增加品位，传统艺术的真谛、魅力和美之所在，就在于品位。该剧作者的思想不够现代，崔氏和朱买臣身上个人的自由强调不够。在小剧场中演唱京剧，演员可以不带麦克风，但现在又不得不带，因为乐队的音量太强，也就是说音乐影响了演员的演唱。小剧场京剧的音乐改革是当务之急。小剧场京剧的运作也是其现代化的重要方面。另外，由于小剧场京剧的综合性太强，所以应该以导演为主。

丁汝芹在发言中说北京京剧院一直是以演出传统戏为主的京剧表演团体，今年连续演出了贺岁京剧连合本戏《宰相刘罗锅》和小剧场京剧《马前泼水》两个颇有新意的戏，令人钦佩。京剧一定要改革，否则很难维持。京剧原本就是民间戏曲，没有昆曲那么多的清规戒律。京剧取代昆曲是因为它的清新淳朴适应了当时大多数观众的审美趣味。京剧不要重蹈昆曲的覆辙，应该像当初一样善于吸纳新的观念，捕捉时代旋律。就这个剧目而言，也有成功的地方，这就是用京剧演绎传统故事也可以表达现代人的思维。故事简单而不平庸，演员的精彩表演在很大程度上弥补了剧本的不足。

马海玲认为该剧去掉了原来剧本中的枝枝叶叶，只保留了两个主人公，让他们在三场戏中充分展现其性格冲突，剧情集中。思想上也比传统戏进了一步。原有的剧本光是指责势利小人嫌贫爱富和无情无意的行为，现在剧本在谴责崔氏的同时，又对她有所同情，与当代人的道德评价标准有很多一致的地方。在挖掘人物内心世界，展现人的心理状态等放面做了一些探索，比过去简单的谩骂式的谴责有意义的多。剧本的问题出在作者没有把要表达的意思说清楚、说充分。

张燕鹰认为，用小剧场的演出形式表演京剧，对年轻观众有一定的吸引力和诱惑力。《马前泼水》作为第一个小剧场京剧，处在探索阶段，有成功的地方，也存在某种不足，这些都在情理之中，都是可以谅解的。但有些错误是完全可以避免的。特别是以传统故事为题材的剧目，典章制度应与故事发生的年代相一致。例如，汉代虽有诸子，但并无百家；汉代的书多为竹简、木简和帛书，纸张很少，而且书也多称“卷”，不用“本”的概念，不可能一张一张的撕了去烧火。再有，汉代并未产生科举制度，只有“举贤良方正”之说，隋代才开始有了科举考试制度，并一直沿用到清代。而且不论乡试、会试还是殿试，均为三年一次，即便恩科也只有碰上皇帝即位或皇室庆典的个别年份，根本不会出现夫妻生活九年之中朱买臣参加九次考试的情形。如果要想把层次较高，文化素养较好的青年观众吸引到小剧场里来，应该尽量避免这类常识性的错误。

秦华生认为小剧场京剧《马前泼水》至少有三方面的价值。第一，民族戏剧的美学价值。小剧场好像原来的堂会，又有剧场性，可以称为“现代堂会”。对近期照搬西方镜框式大舞台，越演越烈的大制作、大场面、大布景，“现代堂会”是“素面朝天”，布景较少，以人物的唱念做舞取胜，是对民族戏剧美学观的继承与发展。同时，也运用了电影“闪回”手法，略去了很多交代和次要人物。两个人物的精神碰撞，冲突激烈，戏剧性强，有“戏”。两个演员的表演舞台生辉，能吸引观众，具有很强的观赏价值。尤其能吸引年青观众，把青年引入京剧剧场。此剧把注意力放在培养青年观众上，应予充分肯定。第三，认识价值。人性中某些潜意识隐秘东西展示，引发观众反思家庭婚姻、人的生存与选择，人生的价值观等诸多方面，有着人性的认识价值；崔氏和朱买臣都是悲剧人物，他们的悲剧是封建社会产生的悲剧，认识了他们就认识了封建社会的一个侧面，封建意识顽固的残留在华夏大地，对社会主义现代化进程也产生着不利的影响，因而该剧又有社会认识价值。第三，市场价值。在小剧场演出，不需要大的场面，布景就能做到相对的简化，剧中人物也能相对少些，演员少而精。再加上制作周期相对较短，演出场租相对较便宜等因素，与动辄耗资几十万上百万，使用大场面、大布景，在大型豪华剧场演出的形式相比，能够节省大量的资金。这些都有利于市场的开发和运作，是一种很有发展前景的演出形式。

《阳光灿烂的日子》

性的彻底完结

在《阳光灿烂的日子》中，毫无疑问，原本属于个体行为的对性的追求成了一种集体行为。而这一追求的集体对象只有两个：一个是于北蓓，另一个是米兰。

当于北蓓在其他伙伴的嬉笑声中强吻马小军．马小军极力拒尽，终极马小军脸上红红一片而于北蓓气急败坏的时候， 《阳光灿烂的日子》对性进行了第一次嘲讽和瓦解。对于马小军这个对性略觉神圣与神秘的半大孩子来说，性竟然成了一种强迫进行的集体游戏。于是在马小军的眼里，于北蓓成了一个毫无神秘性因而尽不美丽的单调的性的对象。在她那里，马小军找不到一点他所渴望的

之中。性的美丽的外衣一层层地被剥落，性不过就是欲望。

尤其当

性不过就是那只布满了气的、在空中像炮弹一样飞来飞去的@@@。它那么地直接与无所谓，可以在空中荡来荡去而显出莫大的自由； 它那么地不可遏抑，可以由一只小小的橡皮套子膨胀成一枚横扫千军的 炮弹；然而，它又是那么地无意义，由于仅仅竟是一个小眼儿导致了原 本觉得很宝贵很神圣的生命的诞生。

当马小军穿着米兰送给他的生日礼物--一条鲜红的游泳裤站在高台上的时候，与其说他是要再次向米兰证实自己以求最后的美丽，不如说他是要彻底摧毁自己的美丽的幻想。他尽望地从高台跌落进水，在池中沉浮，那一刻马小军再也没有什么美丽的动机了。--他再次游向了米兰、刘忆苦、于北蓓这些他曾经拒尽过的人，他渴望再次融进他们， 然而结果却又是摧毁：千万只脚一次次踏下来向他宣告他彻底的孤寂。 他甚至没有能力去获得庸俗大众的认同，成了孤零零的人。

就这样，对性的瓦解完成了。马小军由拒尽庸俗的性到追求美丽的性再到美丽幻灭再到拒尽庸俗终极彻底尽望--这就是《阳光灿烂的日子》

《丧钟为谁而鸣》

一九三六年初秋到一九三九年春的西班牙内战早已成为历史陈迹，今天已不大为人们所提及。然而它实际上是第二次世界大战洲战线的序幕，是全世界进步力量和德意法西斯政权之间的第一次较量。由于种种复杂的历史原因，进步力量在这场斗争中失败了。以文学形式来反映这一页历史的作品为数不多，而今天尚被人推崇、文学阅读的恐怕就只有这一部《丧钟为谁而鸣》了。

这是海明威篇幅最大的一部小说，但全书情局限于三天之内（一九三七年五月底一个星期六的下午到星期二上午），写得紧凑非凡。那时候，由于三月中政府在首都东北瓜达拉哈拉城附近大败意大利侵略军，首都已转危为安。戈尔兹将军这时正准备在首都西北向瓜达拉马山区叛军山上防线发动进攻，为了切断敌人的援路线，派美国志愿人员罗伯特·乔丹到敌后深山中和游击队接上关系，等战斗一打响，炸毁一座铁桥。本书即从老向导安塞尔莫带乔丹到桥头哨所侦察写起，接着两人就向游击队的营地进发。老人唤来了小组头头巴勃罗，乔丹和他立刻进行了交锋，矛盾就一步步展开了。巴勃罗当年原是马贩子，给部队和斗牛场供应马匹，后在斗牛场做帮手时结识了和斗牛士菲尼托同居的比拉尔，菲尼托被牛挑伤死去后，她跟巴勃罗待在一起。革命爆发时，巴罗率众在家乡小镇包围了民防晕的兵营，逮捕了所有的法西斯分子，把他们都处死了。三天后，遭到反动军队的反攻倒算，至深山中打游击，一年来，袭击了几次敌人的据点，炸了一次火车，弄到了几匹马，开始酗酒，意气消沉，只求能在这山区混下去。他得悉了乔丹的来意，当场提出他所谓的狐狸的原则：要在一个地区待得下去，就只能到别的地区去活动，不然会被敌人赶走。比拉尔是个直爽热情妇人，和几个苦出身的斗牛士生活过来，多少尝到了些人间的欢乐，因巴勃罗当初富有男人气概而倾心于他，但如今年近半百，看他堕落成个鼠目寸光的酒鬼和胆小鬼，心里非常懊恼，和那些苦大仇深的游击战士一样，正于无法为他们所热爱的共和国作出贡献。在这节骨眼上，共和国派来了爆破手。当晚大家聚集在山洞里，比拉尔带头对巴勃罗，赞成炸桥，大家一致表态支持她，她豁出来说：“这儿我作主。”在这剑拔弩张的关头，乔丹不由得伸手按在手枪上，巴勃罗屈服了，但后来出尔反尔，处处只从他个人的安危出发，乔丹不得不在比拉尔和大家的帮助下，克服了他的破坏活动以敌机敌骑兵的干扰所带来的困难，于星期二早晨及时完成了炸桥任务，但不幸以身殉职。

海明威发挥他独特的叙事艺术，以细致入微的动作描写及丰富多彩的对白，紧紧环绕着罗伯特·乔丹的行动，一气呵成地把这故事讲到底，同时插入了大段大段的内心独白及回忆，使这个主人公的形象非常丰满……

2008年春天，看了一篇海明威的短篇《三声枪响》，那枪声至今还回荡脑际。。。零零碎碎，无数个失眠的夜晚，拿起中文的《丧钟为谁而鸣》随手翻阅，跟随西班牙战争，一天天行走在战场中；在武汉返京的火车上，在回京后心情阴郁、沮丧的日子里，把《THE OLD MAN AND THE SEA》（英文原版）读出声音……当《丧钟为谁而鸣》看到第三十二章，《THE OLD MAN AND THE SEA》看到第53页。。。开始情迷海明威——伟大的小说、伟大的心、伟大的声音、伟大的眼界、伟大的行文、伟大的文字。。。难得堪称伟大的男人和伟大的男人的手笔！！！很幸运，在海明威的文字的伴随下，跋山涉水，一路穿行，疲倦之后还能感受到一个男人心底深处的博大和温暖。。。很多东西在海明威这里是不存在的。。。此前，我一直在海明威的里面寻找那不存在的东西。。。他已经为每个人都减到了极致。。。“冰山理论”在海明威身上无处不在。这个男人，还有《老人与海》里的那个老人，代表着一种被长期忽略、被一次次忽略的精神。所谓的“硬汉精神”——海明威为美国精神的独特贡献；所谓的“冰山理论”——海明威为英语文学（世界文学体系中的英语文学或美国文学）——隐约传达出一种伟大的品格。海明威小说里的人物被指责缺乏个性，形象不够圆满——海明威绕过这一点，正是为了强调另一点——作家书写的自由中，文字所能代表的良心和品格——人物就在那里，似乎不存在，但绝不是符号——海明威避开了所有现代主义的圈套——海明威是这种少见的可以自由、可以系统的文学！——当你被震撼时，已经触及到冰山强大的体格了。这足够你将震撼持续下去。而且就在你脑中，这冰山将一直跟随你移动，直到你与之融为一体。。。

补记：11月13日，读完《丧钟为谁而鸣》，尤其最后的章节，让人震撼！惊讶失神！整部小说扑面而来，整个人的精神被吸引进去。这种阅读体验，以前还从没有过。我想，如果当时在中途因为阅读困难和乏味而放弃了这本书，那该是一件多么大的损失啊。。。 海明威的生态女权意识：

一：小说中的女性人物性格分析：

通过分析女性人物性格的自主和自强意识来反映海明威在小说创作中的女权意识。为此，本章将选取小说中的两位女主人公作为主要评论对象，即玛利亚和比拉尔。理想女性玛利亚既保持着令人仰慕的传统女性的品质，如温柔多情、贤淑善良、无私忘我，同时又具有坚毅勇敢、聪明能干、独立自主的现代新女性的特征。在与罗伯特·乔丹的交往中她用爱和奉献来与其和睦相处，绝不会给对方带来恐惧和威胁；在帮助乔丹寻求本体、完善自我的过程中起着催化促进作用。与此同时，非人的法西斯在玛利亚身上留下的创伤也因为乔丹的爱而愈合，重燃玛利亚对生活的希望。这种男女感情互补的关系在很大程度上与当代女权主义的社会性别观不谋而合。而男人似的比拉尔则是逾越了现代文明社会中父权文化规范，追求自身价值的新女性形象。她具有男性化的外表，具有主体意识，追求话语的控制权。作为游击队实际的领导者，她自豪而又自信。而这些本是传统上赋予男性的优秀品质。她超然的洞察力和本能为她赢得了男人的尊敬与羡慕，成为男人中的女豪杰。同时比拉尔又不乏女性特点。在生活中她作为巴勃罗的妻子尽着妻子的责任，并且像母亲一样照顾着玛利亚和游击队，是伟大母亲的象征

二：生态女权主义理论及海明威生活中与女性与自然的关系：

生态女权主义这个名词首先出现于法国女作家弗朗西丝娃﹒德奥纳博发表于1974年的《女权主义或死亡》。弗朗西丝娃·奥纳博号召女性发动一场生态革命来拯救地球，这种生态革命将使两性之间以及人类与非人类的自然之间建立起新型的关系。她指出，几乎所有人都知道对于生存最直接的两种威胁是人口过剩和资源破坏，但很少有人认识到男性制度所应承担的责任，因为男性在地球和女人身上播种的能力以及他们在繁殖行为中的参与使得他们在这两种威胁中起作用。这样，女性问题与生态问题系统地联系在一起。20世纪90年代生态女权主义成为一种文学批评理论，其目的是发展生态与女性相互关联的关系，从而达到其宣扬的自由和谐的生态式的生活。

海明威的生态女权意识源于生活中他与女性、与自然的关系。海明威生活在一个特殊的历史时期和社会环境中。当时美国妇女正力图争取个性自由、经济独立和政治权利。两性间的激烈斗争直接影响到海明威对妇女的看法和描写。同时其家庭教育也对其女性意识的形成有较大的影响。他是在性别区分不严格的环境中成长的。他的母亲格丽丝·海明威早期关注女权主义，在家庭中占有主导地位。于是她在海明威孩童时代把海明威装扮成一个女孩，在诸多方面都以一个女孩的标准来要求他。这一行为致使海明威在日后的创作中能够从女性视角来观察、描写世界。而海明威的父亲克拉伦斯·海明威则教给海明威野营、打猎和钓鱼等野外活动的技能和自然知识，激发了海明威对自然的热爱。此外，他后来的生活经历以及他先后与四位妻子的婚姻都有助于他生态女权意识的形成，而他的这一意识又在他刻画的人物身上得到了充分的体现。

三：罗伯特·乔丹及两位女性——玛利亚和比拉尔的生态意识：

在美国文学乃至世界文学史上,海明威是一位名符其实的英雄,也是一个说不尽的话题.他屡次大难不死,佳作迭出,在现实生活和文学事业中创造出了一个又一个传奇.

《丧钟为谁而鸣》是反映西班牙内战的.故事的背景是:由于1937年3月中旬,政府军在首都东北瓜达拉哈拉城附近大败意大利侵略军,首都已转危为安.俄国上将戈尔兹这时正准备在首都西北向瓜达拉马山区叛军山上防线发动进攻,为了切断敌人的增援路线,派美国志愿人员罗伯特·乔丹到敌后深山中和游击队接上关系,等战斗一打响,就炸毁一座铁桥.

乔丹在老向导安塞尔莫的引导下,与住在山谷下面山洞里的一伙游击队取得了联系,并与他们为伍.故事中穿插了一条副线:乔丹和玛丽亚的恋爱.乔丹到达营地的头天下午,玛丽亚端来饭食时,他们俩就一见钟情了.玛丽亚是个苦命的孩子,她的父母被民防军枪杀了,自己随后被长枪党匪徒们剪掉了头发,然后遭到轮奸.当玛丽亚被解往南方时,火车半路上被炸,比拉尔吩咐将她带回营地,做了她的保护人.为了治疗玛丽亚心灵和肉体上的创伤,比拉尔成全了这对年轻人的爱情,是她把玛丽亚送到乔丹的睡袋中.在山洞的那三天,比拉尔教导玛丽亚作为乔丹的妻子应尽的责任.比拉尔还擅长看相,已经在乔丹的手纹中看出了死亡的征兆.为了乔丹,同时也是为了玛丽亚,她毅然促成他们的结合.这个恋爱故事在小说中只是个浪漫主义的次要情节,但它在丰富乔丹与其他人物之间的关系的结构上起了不容忽视的作用.它使乔丹对巴勃罗队伍的可靠性更加不安,因为巴勃罗早已对玛丽亚居心叵测,只是有比拉尔在,他才不敢妄动.乔丹深知,他和玛丽亚的相爱,将使他面临巴勃罗进一步的背叛.玛丽亚曾经是乔丹与比拉尔之间的纽带,他们因为对这个女孩子怀有共同的感情而加固了彼此的关系.但是也不完全是这样,在这一点上也曾一度引起了他们之间关系的紧张,直到比拉尔最后放弃了对玛丽亚的控制.当这场恋爱强烈地震撼着乔丹时,实际上它已经协助扩展了小说中涉及情况的范围.刚开始时,乔丹虽然知道此行任务艰险,凶多吉少,但他认为“只要炸掉桥,送命不送命关系不大”.当玛丽亚出现后,这一问题就变得复杂了.他憧憬着和玛丽亚一起到马德里度假,甚至战后带她回蒙大拿,做他的妻子.从这一点上,他的思想迅速地展开,回顾了他过去的生活.十二年来,罗伯特乔丹这位美国蒙大拿大学西班牙语系的青年教师,经常到西班牙度假,寻访名胜古迹,走遍了西班牙大地,他了解和热爱这个国家和她的人民.他痛恨法西斯主义,1936年夏天,他向校方请了一年假,志愿赴西班牙,怀着“为全世界被压迫人们鞠躬尽瘁的感情”,“反对所有的暴政,为你所信仰的一切,为你理想的新世界而斗争”.他参加了马德里保卫战,后来转到西部敌后搞爆破,炸火车和铁桥.他的祖父是美国南北战争时期北军的骑兵军官,他从小深受其熏陶和影响,他认为他现在表现出来的勇气是秉承其祖的.在战斗中,他服从命令,机智勇敢,忘我地为保卫西班牙共和事业贡献力量.当他接受戈尔兹将军交给的炸桥任务时,尽管他深知这项任务艰巨异常,但他还是接受了,并想方设法去完成它.虽然乔丹不是共产党人,但他能把西班牙的共和事业同自己及人类命运联系起来,妥善地处理了个人与全局,感情与理智的关系,为完成任务创造了条件.尤其令乔丹思想难以平静的是对玛丽亚的爱情,他必须在个人幸福和社会责任之间作出选择.一方面,乔丹以自己的爱情给玛丽亚带来了希望,使她获得了重新生活的勇气;但另一方面,玛丽亚的美也给乔丹带来了“生”的欲望.以至于乔丹看见她,感到自己的喉咙都哽塞了.乔丹需要玛丽亚,但自己的生命危在旦夕.这导致他坚定不移地去完全任务却又不愿意去迎接一个英雄的死亡，他心中无法平静,他想到了许许多多的事情.他忘不了玛丽亚的不幸遭遇,忘不了比拉尔对法西斯的残忍的痛斥.在乔丹的理智和感情的冲突过程中,理智得到了肯定,感情也因此升华.在炸桥行动中,乔丹腿部受了重伤,他不愿意连累大家,决意独自留下掩护大家撤退.他伏在松林高地上,无依无助地,毫不畏惧地面临着死亡:“我为自己信仰的事业已经战斗了一年.我们如果在这儿获胜,在每个地方就都能获胜.世界是个美好的地方,值得为之战斗,我多么不愿意离开这个世界啊.你很走运,他对自己说,你度过了这样美好的一生.你度过的一生和你祖父的一样美好,虽然时间没有他的那么长.凭着最后的这几天,你度过的一生比谁的都不差.你这样走运,没什么可抱怨的了.”（注：远方出版社《丧钟为谁而鸣》409页）

除了乔丹外,这部小说还塑造了西班牙人---比拉尔，比拉尔体现了西班牙劳动妇女正直纯朴的优秀品德.她爽朗泼辣,嫉恶如仇,眼看巴勃罗的革命意志渐渐消沉,她恨铁不成钢,又着急,又气愤.在后来的斗争中,比拉尔成了这支游击队实际上的决策人.比拉尔爱憎分明,对法西斯敌人刻骨仇恨,对游击队员则十分爱护.当玛丽亚遭受法西斯长枪党的蹂躏,身心受到严重的摧残时,比拉尔不顾战斗中的危险,坚持把玛丽亚带回游击队营地.在她的精心照料下,玛丽亚渐渐康复了.乔丹来到营地后,比拉尔看出玛丽亚对乔丹的爱意,就要求他爱护这姑娘,炸桥后把她带到共和国去.她主动创造条件成全他们,但看到他们相亲相爱,又不禁有些妒忌.她缅怀起自己过去的好时光,她自称曾和西班牙三个收入最少的斗牛士生活过九年.当有人说她当初的相好菲尼托患着肺病,长得矮小,本来就不是一块做斗牛士的料时,比拉尔十分不平,她满怀激情地讲述菲尼托如何为了出人头地,发奋苦学,好歹当上斗牛士的经过.菲尼托生病时,她当他孩子似地疼他,一直侍侯到他悲惨地死去.比拉尔热爱生活,热爱共和国,当乔丹传达了炸桥指示后,她坚决支持这一行动,她说,“我拥护共和国,桥关系到共和国的命运”.（注：远方出版社《丧钟为谁而鸣》第50页）她在反法西斯斗争中一直保持着坚强的意志,是乔丹执行任务时最可靠的中坚力量.全书实际上只写了两个女人:一个是比拉尔,另一个是玛丽亚.玛丽亚生性温柔,天真无邪,在性格上刚好与比拉尔相反.在身心受到粗暴的摧残后,她遇到了乔丹这样的意中人,便毫无保留地以身相许.听到了青年哨兵华金的悲惨家史后,她搂着他说,“我把你当哥哥,……你有家啦.我们都是一家人.”乔丹也感动地搂着他说,“我们都是兄弟”.她告诉乔丹,她父亲喊着“共和国万岁”被枪杀,她母亲接着高呼“我丈夫,本村村长万岁”而从容就义.（注：远方出版社《丧钟为谁而鸣》第127页）想到这些,乔丹吻着熟睡中的玛丽亚,小声地说,“我为你的家庭感到非常自豪.”玛丽亚与乔丹的爱情与抗击法西斯的斗争交织在一起. 男主人公罗伯特·乔丹在两位女性—玛利亚和比拉尔—的影响下改变了生态意识，从无视自然到关注自然并最终与自然融为一体的过程。小说开始时，乔丹给人的印象是一个从未真正爱过和痛苦过的冷漠人。在遇到玛利亚之前，他用他的工作、他的知识、他的怀疑主义去避开与女性、与自然的亲密关系。是玛利亚软化了他冷淡的外壳，把他从工作的奴役中解放出来，使他感受生活、感受亲情、感受自然。而比拉尔则像母亲一样搭起了乔丹和玛利亚之间、乔丹与自然之间爱的桥梁，告诉他们如何去关爱对方，体验自然，这样才使二人结合时连大地母亲都为之动容。而也正是与玛利亚的结合改变了乔丹的生态意识，使他成了自然的一部分，而不是自然的窜入者或观察者。因此在小说结尾时，垂死的乔丹真真切切地感受到了自然，即看她、摸她、闻她和听她。

海明威在《丧钟为谁而鸣》中通过对女主人公玛利亚和比拉尔以及男主人公乔丹的刻画向我们展示了女人与男人、人类与自然、人与人之间的普遍和谐的关系。要认识自己与自然的亲密关系，认识自己与他人的互蕴共荣的命运，需要打破人类中心的意识，克服统治和支配的傲慢感觉，懂得相互依存和关爱的伦理，培养“爱的感觉”，这样才能改变人类征服自然的态度，消除性别偏见，种族歧视，阶级压迫和民族统治。由此可见，海明威是一位具有生态女权意识的男作家。