谈昆曲工尺谱的起源

南北宋之间，由于大晟乐人的流入民间，于是把燕乐二十八调的体系，为了要适应民间的无调天地之下，于是创生了『不叶宫调』的南戏，即，不依燕乐二十八调而随心而高下其腔．其初是不是有工尺谱或燕乐半字谱以记载，因为没有任何史料可稽，故无可考证，而且南戏也是只只曲牌的基本曲调固定（即，唱腔是固定的），只是依曲牌更换唱词，而衬字处可稍自由其腔，而且演剧者多记背几百只曲牌亦为常事，此即近代以来，各剧种的老艺人常会提及的，几百只曲牌尽记在心上，其实这在于今世，对于任何唱家，不论戏曲、流行歌曲的歌唱家或歌曲，背唱大量歌曲亦自然可以熟能生巧，故不须简谱、五线谱对照，自亦理所当然，况且民间唱谱，本来就不易传世久远，即使有之，到了今世也是片纸无存．

而金元易代之际，又诞生了元曲．元曲杂剧其所唱曲调的旋律，完全是固定的，不但没有很大的随意性, 而且一如明嘉靖年间的黄佐《乐典》里所说『依腔填词，一定不易，以便快口唱过』，亦如明末沈宠绥《度曲须知》的《弦律存亡》一节所说的，北曲都是『凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱』、『皆有音无文，立为谱式』、『每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两?』皆指元曲是各只曲牌都是固定唱腔（定腔）的歌曲?曲文即使改变了，但乐器还是奏固定的曲牌旋律，唱法也不改变?而元代的元曲杂剧之工尺谱或燕乐半字谱，不论当时有或无，而今日也不留存片纸了．

同时，到了明朝初年，北曲更从燕乐二十八调退却，而且高下随心，没有依照北曲原先所依宫调的均高来演唱，而且随着离元朝日远，曲调更随世推移，同时由均调式的燕乐二十八调．退而成为了没有宫调的自由移调高甚至调式．而明代各工尺谱除了朱载壻的《乐律全书》可见几曲外，全都今世无存?而后世在昆曲声腔格律谱的《九宫大成南北词宫谱》里的北曲曲谱，都是只只昆曲唱腔而非元代的元曲唱腔了．

南曲，不论宋元南戏，或到了明初的弦索官腔，或后来的海盐腔也都是使用基本曲调的传承，到了魏良辅等人，把海盐腔加以『转音』的唱技，改良成为『新声』昆山腔之后，于是依据魏良辅派在《曲律》里的说法：『五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣?平、上、去、入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取?其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之?』（按最早的曲律版本，只说『四声皆实，字面不可泛泛?然又不可太实，太实则浊?』）则是指出了如何在基本曲调上，随着填词时的平、上、去、入以调整原有的基本曲调，而不是某些后人误以为的去依字声行腔的曲唱的『依字声定腔的演唱方式』那样的简单，而是双重功夫，先要把握住那只曲牌的原有的本腔，即，基本曲调是怎样唱法，再逐一依字声的阴阳八声，依昆山腔特有的调腔方式，去调整该只曲牌的基本曲调的腔格的上下，这在沈宠绥的《度曲须知》里也谈到了，如阳平声字时应该调成比阴平声低一音，阳去声字时要从阴平声腔出腔后，向上方上升，而上声字时应低于阴平声时之腔，或先由阴平声平起后，再下行等等，即明确的教人调整各曲牌的基本曲调的调腔的订谱之法．而各腔都要依阴平声字时的腔为基准，于昆曲乐理上谓之为『基腔』，基腔即基本曲调里的阴平声字时的腔格，昆山腔就是以各曲牌各字的阴平声腔格时的基本曲调，此来做为调腔的准则腔．

不过，因为魏良辅没有立文字，后人所传的《曲律》也不是他本人之作，所以沈宠绥在《度曲须知》的《弦律存亡》一章里，对于在魏良辅死后，清唱界出现一批末流清工，满口的要依字声行腔，却把昆曲唱走了腔的末世光景，大加批判．他指出，自从南曲兴起以后，昆曲的正确唱腔却在清工之口中变质而失去了，其罪魁就是魏良辅，魏良辅在声学上的造诣很好，所以沈宠绥表示，他的《度曲须知》都是承继魏良辅的志业，因魏良辅『排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘』，但是因为魏良辅没有立下文字，只是口传心授，所以到了沈宠绥的时代，就出现了大批『独步声场』的有名望的当日的清工，不识弦律精义，亦不明声腔格律（『腔规』『不审词谱为何事』『不知宫调为何物』），以致于『音理消败』，而任意的随字去转腔而走火入魔?在此文里，沈宠绥大大地把这些当日清工的唱腔，依字声行腔而其实都是成了自由乱唱的丑态（『以变化为新奇』『徒喜淫声聒听』『踵舛承讹』）表露出来?而这些乱象，他归咎于都是起自魏良辅这些人（『良辅者流』）的过犯?

沈宠绥指出，这些末流清工的光景是：『唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨』、『总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是【前腔】，首曲腔规，非同后曲，以变化为新奇，以合掌为卑拙，符者不及二三，异者十常八九，即使以今式今，且毫无把捉』、『今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调功魁，亦叛古戎首矣』、『而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口』．他们这些『独步声场』的末流清工的胡乱的依字声行腔的自由曲唱，而离腔而叛离了昆曲的各曲牌应唱的由基本调去调整腔格的订腔法，还不如戏工保留昆曲的唱腔，所以他赞美当日的戏工：『今优子当场，何以合谱之曲，演唱非难；而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓，且板宽曲慢，声格尚有游移，至收板紧套，何以一牌名，止一唱法，初无走样腔情，岂非优伶之口，犹留古意哉』、『觉梨园唇吻，彷佛一二』，认为清工自由依字声行腔去曲唱，以致于亡昆曲，戏工才保留及恪守了昆曲的真唱法．

所以，沈宠绥斥责末流清工『的总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲?』这是一句责备当日清工的话，并不是今世有人看不懂文意，反而认为这句话是褒美清工，反而误认为昆曲是『同一曲调没有相同的腔格，因此，即使是同一曲调，也须标注工尺，这样也就促成了戏曲工尺谱的产生?』把这些都是沈宠绥拿来指斥末流清工的话，当成是在赞美末流清工的依字声乱行腔的曲唱，因误读古文，不解文意而致造成天南地北的陈述．

昆曲每一曲牌虽来本有基本曲调，但因后世异体的填词而起又造成曲调的变化，所以有些曲牌有『又一体』的产生，如《南曲九宫正始》册四对于【念佛子】曲牌有言：『凡【念佛子】每曲各自不同, 非可前曲律后曲, 此传律彼传者也?』即是此意，故有人又误读文意，而造成去认为『同一曲调没有相同的腔格，因此，即使是同一曲调，也须标注工尺，这样也就促成了戏曲工尺谱的产生』的说法，亦不合昆曲格律及史实?

而且，戏曲工尺谱的产生，不但不是与文人清唱曲家的出现有关，因为，一如沈宠绥所指出，末流清工各唱各的调，反而没辨法产生工尺谱，因为都是每人乱唱，所以后世留传的昆曲工尺谱，只有叶堂在《纳书楹曲谱》的《题曲》出里曾拿了几只末流清工的乱唱的曲谱，改掉戏工正确唱腔之下（详见《集粹曲谱》题曲出校注文），保留下来，其他全部都是清工抄自的戏工的唱腔谱，或再加以自由改而成．所以，也没有『因此，在明代中叶，涌现出了一批自作散曲自娱自唱的清唱作家．文人清唱家为了规范曲唱，便编订了用于清唱的曲谱』的事实．而且，因为明代当时的昆曲，好似今日的流行歌曲，人人唱几遍即会，根本没有需要工尺谱，一如现今流行歌手的歌曲，人人唱上几遍即可以照着哼唱，除非有心去参加歌唱比赛等等的特别需要时，或还看看简谱，校正一下音准，不然，有谁边唱还边看流行歌曲的简谱．

当时的昆曲，是当日的『时曲』（流行歌曲），亦复如此．故当日的歌本，多只是有歌辞，少许还加上板眼，以校正演唱时的板眼拍子的，而没有任何一本，是还加上工尺谱的，如《吴敞萃雅》、《吴骚合编》、《词林逸响》、《太霞新奏》、《珊珊集》、《南音三籁》等皆如此．

完善的戏曲工尺谱是到了清代才大量出现的?这是戏工之谱《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》把戏工的唱腔的错误改正后，作为昆曲的声腔格律谱，供后人了解，因为，昆曲于清代康熙末年《南词定律》问世时己在没落中，而到了清乾隆初年《九宫大成南北词宫谱》问世时，北京的观众都是一闻昆曲即散去的年代．此二本声腔格律谱，借皇家之力而成，把戏工所遵的昆曲格律的精华保留下来，而明末的那些末流清工的时代己逝去，那些末流清工的没有格律的自由乱唱，到清初己完全消失一净了．直到清初昆曲退出声场后，末流清工由叶堂开始，又再现于昆界，因为戏工消沉，于是末流清工看来又振，因为清代己无像沈璟、沈宠绥、凌蒙初这些大曲家可以揭他们乱唱的疮疤了，于是从叶堂的《纳书楹曲谱》起，又随自己的好恶乱改掉昆曲的正腔，而只要求唱来好听即可，管它是不是唱的是原曲牌的唱腔．只是，叶堂的纳书楹曲谱，还是用当时的曲师的戏工之谱为底本的，即使乱改，有似明末末流清工自由依字声行腔的曲唱的痕迹，但其更动之迹，多亦仍有限，故基本大势而言，明末末流清工自由曲唱，而遭沈宠揭发的那种大乱昆曲格律的景象，终不复见了．基本上，传至今之昆曲旧工尺谱，仍是大致上是戏工之本为底本，即若清工之谱亦实如此，故即便有声腔格律上的错误，也大多（按：少量亦有，分见《集粹曲谱》《天禄阁曲谱》相关各出的曲谱校注文）没有整只曲牌，全部皆是依自我理解想怎么唱就怎么唱的依字声行腔的自由乱谱的明末末流清工之自由曲唱之迹了．（刘有恒）