新感觉派小说的现代性

新感觉派小说的现代性

摘要：新感觉派是30年代一支颇具现代性的流派，发源于上世纪初“五四”新文化潮流。他们是以现代人的眼光打量描摹现代都市，以犀利笔锋形象地写出受现代思潮影响的都市人，他们将电影镜头直接映入小说之中，将心理分析方法运用到小说中，使中国文学更进一步地从“封闭”走向“开放”，并由此产生更大的感染力和影响力。

关键字：新感觉派；现代性；都市物景；都市人景；现代技巧；

上海是近现代史上著名的商埠和大都会，它的繁荣开始于1843年满清政府与西方帝国主义签订的丧权辱国的《南京条约》。该条约的实施，使得上海作为被迫开放的通商口岸之一向太平洋及西方世界敞开了大门。上海地处长江入海口，拥有宽深的天然港湾，连结着通向世界各地的海运，这样的世界和地理环境为上海成为一个具有现代性的都市提供了便利条件。

在其后近一个世纪，中国社会巨大变迁、帝国主义工业资本及商业资本大举进军上海，民族资本主义在此间也充分发展；外租界的存在造成了上海城市的多元化格局；现代科技的输入送来了灯火辉煌的宽敞街道以及令人目眩神迷的舞场和品种繁多的出版物；也带来了烟囱林立的现代化工厂；国家银行、商贸市场、公债交易所等前所未有的事物也融入了人们的日常生活中；上海一跃而成为中国经济的中心和中国最大、最繁华的中心城市，赢得了“十里洋场”之称和“东方巴黎”之誉。新感觉作家无一例外地生活在这个“孤冢荒郊，尽变繁华之地；层楼高闺．大开歌舞之场”；“华屋连苑，高厦人云，灯火辉煌，城开不夜”的宝马香车、灯红酒绿的环境之中。

其中的三大主将为穆时英、刘呐鸥和施蛰存。穆时英的父亲是银行家，自幼随父到上海求学，毕业于光华大学。刘呐鸥本名刘灿波，是台南望族子弟，家境富裕，16岁即离开台湾到日本东京留学,1926年毕业回中国，在上海震旦大学插读法文特别班。施蛰存8岁时跟随任工厂经理的父亲定居松江，1923年到上海，入上海大学，1926年转入震旦大学法文特别班，与刘呐鸥是同学。三人都出身中产阶级以上的家庭，或留学日本，或在西式学校接受过教育。穆时英、刘呐鸥和施蛰存的教育经历、生活方式、甚至精神状态，和上海的洋场气候非常融合。他们频繁地出入咖啡馆、电影院、跳舞场，追逐着潮起潮落的各种时尚，一副洋场先生的作派。施蛰存回忆和刘呐鸥同住那段时光的情形时说：“每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看书，各人写文章，译书。午饭后，睡一觉。三点钟，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人开的店里饮冰。回家晚餐。晚饭后，到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场玩到半夜才回家。这就是当时一天的生活。” [1](P43)穆时英是一个标准的洋场摩登文人，用《黑牡丹》主人公的话来说，“ 脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟我便成了没有灵魂的人。”[2](P67)

施蛰存回忆他和穆时英、刘呐鸥的生活状态时也坦言：“ 我们是租界里追求新、追求时髦的青年人。你会发现，我们的生活与一般的上海市民不同，也和鲁迅、叶圣陶他们不同。我们的生活明显西化。”[3](P6)

新感觉派作家的存在状态是狂放、颓废、孤独、敏感、多情、摩登的，大多有着二重人格和多元思想，他们能够感触到殖民都市的亢奋和细微，他们走在中西文化交流的前沿，最充分地享受都市的娱乐文化。在都市生活的长期熏染下，使他们熟知都市发达的商业文化和成熟的欧洲生活方式，洞悉都市人群在物欲诱惑下的内心世界，以及被生活挤压、抛弃，因而寂寞悲哀的精神体验。对于现代都市生活，他们的感受非常复杂，一方面欣赏甚至沉溺于都市的醉生梦死，另一方面对都市精神的沉沦与堕落又心存不满，这种矛盾的心理状态使他们纷纷拿起笔，用文学的形式来表达自己对都市诸种人生的印象与感觉。

30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化，作家们不得不做出自己的政治选择和艺术选择。政治上，许多作家有了左翼普罗文学阵营和资产阶级右翼势力的分流；艺术上，则大多选择了现实主义的多种状态。由于多种原因，新感觉派作家在政治上选择了“第三种人”的自由知识分子立场，[4]而在艺术上选择了现代主义，这种选择促成了他们在创作作品时的现代性转变。

一、都市物景

在新感觉派作家笔下，通过歌颂物质和人欲，对都市声色犬马的浓墨重彩，以及对新潮女性既是向往，又疑虑。为我们清晰地描绘出 20 世纪 30 年代的都市生活，并精心刻画出一道道靓丽的都市风景线。

新感觉派的作品不是单纯的描写外部现实，而是强调直觉，强调主观感受，力图把主观主义的感觉印象性地投进客体中去，以创造对事物新的感受方法，1930年的上海，在新感觉派笔下，有其别具一格的风貌。

“上海，造在地狱上面的天堂”

——《1931 年中国的一个断片》

这是新感觉派作家穆时英在撰写小说《上海的狐步舞》一文中的片段记述。在新感觉派作家笔下的上海既是地狱又是天堂，当然就既会有批判和不满又会有迷恋沉醉。上海作为新感觉派作家所谓的天堂，虽没有现在高科技的实物设施，

也没有今天近二千万人口的云集,但其繁华景象，却不减当年国际大都市的风范。而探戈宫、夜总会、跑马场、南京路、霞飞路新式的商业百货娱乐街市，则构成了这座国际大都市的坐标系，这些也就自然成了新感觉派活灵活现的生活场景。

在穆时英的笔下大上海的夜总会是这样的:

“《大晚夜报》！”卖报的孩子张着蓝嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋鞋尖正冲着他的嘴。

“《大晚夜报》！”忽然他又有了红嘴，从嘴里伸出舌尖儿来，对面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒来了。

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街 强烈的色调化装着都市啊！霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了灯，有了高跟儿鞋，也有了钟......

亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社 回旋着，永远回旋着的霓虹灯——忽然霓虹灯固定了：“皇后夜总会”[5](P211)

霓虹灯发出的光可以跳跃，光的颜色也可以改变，所以它给夜晚的都市增添的是强烈的变化的色调，让人捉摸不透。穆时英通过报童的嘴和牙齿颜色的变化来表现随着霓虹灯的闪烁变幻出的红蓝色彩，勾画出一幅颓废迷离的都市夜景，流淌着都市人泛滥的欲望和放纵的行为。这一切都让人感觉很真实。“像这样把卖晚报孩子的叫卖声与周围亚历山大鞋店,约翰生酒铺等商店霓虹灯光的闪烁变化综合起来描写，写出形体，声音，光线色彩诸种可感因素的交互作用,加上幻觉和想象，就克服了平面感，产生了如临其境的感觉，使人感受到殖民地半殖民地都市的畸形繁华与紧张跃动的气氛，加深了读者的印象。”[6](P145)

而上海大都市里的跑马场在刘呐鸥的小说《两个时间不感症者》中，描述如下：

“游倦了的白云两大片，流着光闪闪的汗珠，停留在对面高层建筑物造成的连山的头上。远远地眺望着这些都市的围墙，而在眼下俯瞰着一片旷大的青草原的一座高架台，这会早已被为赌心热狂了的人们滚成为蚁巢一般了。紧张变为失望的纸片，被人撕碎满在水门汀上。一面欢喜便变了多情的微风，把紧密地依贴着爱人身边的女儿的绿裙翻开了。除了扒手和姨太太，望远镜和春大衣便是今天

的两大客人。但是这单说他们的衣袋里还充满着五元钞票的话。尘埃，嘴沫，暗泪和马粪的臭气发散在郁悻的天空里，而跟人们的决意，紧张，失望，落胆，意外，欢喜造成一个饱和状态的氛围气”。

早在创造社初兴时代就有人提出创作是表现而不是再现，新感觉派把表现发挥到极至,将事物拟人化，如上文白云两大片，竟会流着光闪闪的汗珠。这让人更形象的了解到上海某一天很高的气温；情绪也被拟人化表现出来：“欢喜便变了多情的微风”。刘呐鸥将感情投入物象之中，使描写具有更强的可感性，具有某种立体感，把跑马场和跑马场里气氛整个勾勒了出来。

二、都市人景

人景，即都市人物景观。在新感觉派小说里，都市摩登女郎构建了都市人景的具体细节。中国妇女在长达数千年的封建社会里被压在社会的最低层，她们被“三纲五常”禁锢着，长期失去思想和欲望自由，沦为男人的附庸，在社会和家庭中失去其应有的地位。在新感觉派作家的笔下，受现代思潮影响的新潮女性们纷纷走出家门，在社会上发挥其优势和能力，在家庭中也有了其应有的地位。同时新感觉派作家也注意到这些新潮女性的变化。

“五四”运动之后，女性不愿意继续依赖男子生存，也不愿意继续过男人附庸品的生活，告别了纯粹依赖男子生活的历史，然而新潮女性具有二重性，在刘呐鸥的《热情之骨》里出生世家的玲玉，为了家庭教师是个有着果敢精神的勇敢男子和他私奔后在花店里卖花。向往东洋女性的温柔气质的比也尔，遇到了花店女老板后，为之痴迷。没有想到看似温柔的东洋丽人也是一个新潮女性,看似自强自立,其实也会用着自己的青春找爱人要钱花。

这些新潮女性既要自强自立，不依赖男性生存；又抓紧了男性的钱包，以自己的青春为代价，换取男子口袋里的钱。她们一面要独立，一面又离不开男子，这矛盾的二重性让爱上这些女子的男子永远无法理解。上海，是女子消费的天堂，又是都会男子的地狱。天堂里有着具有时代特色，令30年代男子琢磨不透的女性。也正因为琢磨不透，男子们陷入了情感地狱，原来吸引她们去追逐女性的不过是她们内心的欲望罢了。在刘呐鸥的《方程式》里，密斯脱Y 找伴侣只要两

天内能和他结婚的就可以，不在乎对对方了解不了解或熟悉不熟悉；在《残留》里，把欲望的能量，夸张地表现在刚成为寡妇的女主人公身上，她不介意成为咸水妹，成为陌生水手每埠一女的对象，她要的只是一个健康的身体能满足她的欲望。在这里，欲望对象由女子变为男子，女子成为欲的载体，欲望的化身。新感觉派作家笔下，写出了新潮女性的魅惑力和男子无法掌控支配女子的沮丧感。新潮女性是复杂的，一些双重性格的都会女性是新感觉派作家所无法了解的。他们把女性写成了没有思想的肉身或是会骗人的说谎精，或者仅仅化为都市的一道风景线。从这些流露深深沮丧感的新感觉派作家笔下，既写出了对女性无法了解的一面，又在不经意之间写出了新潮女性的出现和崛起这一事实的另一面。都市不能没有都会女性，都会女性也离不开都会生活：“脱离了爵士舞、狐步舞、混合酒、秋季流行色、八汽缸的跑车、埃及烟 我便成了没有灵魂的人”。[7](P58)

都市女性存在状态变化同样引起新感觉派作家的关注。都市女突破了中国传统妇女大家闺秀或小家碧玉典雅、文静、贤淑、端庄的审美风范，转而追求开放、新潮、性感、前卫。刘呐鸥笔下的都市女性有随风飘动的长发，希腊式鼻子，丰腻的嘴唇，走路时的全身运动，高耸的胸脯，柔滑的鳗鱼似的下节(《游戏》)。这是现代都会的产物，美丽、性感、迷人，也是男性视角下的新潮女性。这些新潮女性和男子一样地游戏人生，《 CRAVEN“A”》中的余慧娴就是这样一个游戏人生的情场老手：“我是不会爱一个男子的，如果是第一次碰到你，你对我说‘我爱你呢’！我就说：‘还是刚认识呢，让我过几天再爱你吧。’如果是一个月的交情，你对我说：‘我爱你呢！’我就说：‘我是不会再爱你了的。’如果是一年的交情，你对我说：‘我爱你呢！’我就说：‘我不认识你.’”。

新感觉派笔下的都会女性，从个人品行到思想特征具有与众不同的超前“时髦”。 她们是具有二重性的怪物，可以不依赖男人，然而却也不愿离开男人。她们一面抓住男子的钱袋，玩弄掌控着男子的情感；一面又驾驭着自己的命运穿越于都市茫茫人海之中，成为既会献媚，又会说谎，掌握着男子情感的新潮女性。她们构成都市社会的一道人物风景线。

三、新感觉派的现代技巧

在“五四”运动之后那个特殊的年代，中国文化和中国文学正处在百废待兴

的历史关头。新感觉派受到“五四”运动进步思潮的影响，主张中国文学要走出国门，与世界文化融为一体。新感觉派在大力主张中国文字，文体对外开放的同时，大胆地启用“洋为中用”的创作技巧，把西方的电影制作技术引进文本，借鉴电影手法进行现代性创作，使西方小说的创作技巧在国内小说创作得到广泛的应用。

新感觉派代表作家刘呐鸥，穆时英较早地引用了西方电影的镜头“推移法”，“重叠法”等进入小说创作文本。刘呐鸥对电影颇有研究，发表电影评论多篇，还创办了电影刊物。他看电影一般要看上两遍。第一遍注意的是故事情节和人物对白，第二遍专门注意电影的镜头及角度。在他笔下电影镜头不断推移：

“这是五层楼的一室，他凭着栏杆往外面望。黑魆魆的空中罩住一片生活的红光，下底是一片的灯海。那些高高低低的楼房，只露着不明了的轮廓，像海底的沙滩一样，垒在他的眼底下。近处一条灯光辉煌的街道，像一条大动脉一样，贯串着这大都市的中央，无限地直伸上那黑暗的空中去。那中间的这些许多夜光虫似的汽车，都急忙动着两只触灯，转来过去。那面交错的光线里所照出来的一簇蚂蚁似的生物，大约是刚从戏院滚出来的人们吧！”

这一段描写只有电影特写镜头和镜头的不断推移，才能对身处其中的汽车和人进行如此生动的描写。

穆时英对Craven“A”眼睛细部的刻画：

她有两种眼珠子：抽着Craven“A”的时候，那眼珠子是浅灰色的维也勒绒似的，从淡淡的烟雾里，眼光淡到望不见人似的，不经意地，看着前面；照着手提袋上的镜子擦粉的时候，舞着的时候，笑着的时候，说话的时候，她有一对狡黠的耗子似的深黑眼珠子，从镜子边上，从舞伴的肩上，从酒杯上，灵活地瞧着人，想把每个男子的灵魂全偷了去似地。

“在电影时代之前，人面对活人的描写恐怕是不可能如此没有距离感地描写眼珠子色彩的变化，也不可能如此不动声色地盯视和放大眼部细节而不受到对方对被看的察知和反应的逼视的。也是很明显，穆时英的这段描写是出于对电影的特写和叠印技术的搬移或说是模拟。”[8](P157)

受日本新感觉派影响以及世界性的现代主义思潮的冲击，30年代新感觉派小说家开始借鉴西方文学创作技巧。施蛰存将心理分析和意识流引入文本，他的

《梅雨之夕》是一篇纯粹的意识流小说。讲的是作者在雨天的傍晚偶遇一年轻貌美女子，引起的一连串内心的驿动，下面的一段文字就是男主人公对女子的一段遐想：

“忽然，我觉得，何以刚才会不觉得呢，我奇怪，她好象在等待我拿我底伞贡献给她，并且送她回去，不，不一定是回去，只是到她所要到的地方去。你有伞，但你不走，你愿意分一半伞荫蔽我，但还在等待什么更适当的时候呢？她底眼光在对我这样说。”

整篇小说都是施蛰存运用心理分析和意识流的现代手法构成，其心理特征的描写极其细腻，引人入胜。

新感觉派是第一个用西方意象描写都市的群体。新感觉派小说注重形式美，小说大都内容简单，甚至没有内容。穆时英说：“对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’的问题”。[9](P78)形式和技巧的强调是他们的一贯主张，这也是他们和硬性论者的主要分歧，也正是有赖这点，他们才可以在文学史上留下他们艺术探讨的脚迹，如果他们的作品全部是为娱乐而娱乐的，的确只能成为‘沙上的脚迹’。”[10](P159)

注释

[1] 施蛰存.我们经营过三个书店[A].沙上的脚迹[C].沈阳:辽宁教育出版社,1995.12.

[2] 穆时英.黑牡丹[A].南北极公墓[C].北京:人民文学出版社,1987.304.

[3] 张芙鸣.施蛰存:执著的“新感觉”[N].社会科学报,2003-12-4.

[4] 尹鸿:《论中国新感觉小说》,《中国社会科学》1991年第5期.

[5] 穆时英.新感觉派小说选.夜总会里德五个人[M].北京:人民文学出版社,1985.

[6] 严家炎.新感觉派小说选.前言[M].北京:人民文学出版社,1985.

[7] 穆时英.穆时英小说全集.黑牡丹[M].北京:中国文联出版社,1996.

[8] 李今.海派小说与现代都市文化 [M].合肥: 安徽教育出版社,2002.

[9] 穆时英.穆时英小说全集· 改订本题记 [M].北京：中国文联出版公司 ,1996.

[10] 李今.海派小说与现代都市文化 [M].合肥：安徽教育出版社 ,2002.

参考文献

[1] 李今.海派小说与现代都市文化 [M].合肥: 安徽教育出版社,2002.

[2] 李欧梵.上海摩登 [M].北京:北京大学出版社,2005.

[3] 李欧梵.中国现代文学与现代性十讲 [M].上海:复旦大学出版社,2002.

[4] 严家炎.新感觉派小说选 [M].北京:人民文学出版社,1985.

[5] 刘呐欧.都市风景线 [M].北京:中国文联出版社,2004.

[6] 穆时英.上海的狐步舞 [M].长沙:新世纪出版社,1998.

[7] 施蛰存.梅雨之夕 [M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,1997.

[8] 施蛰存.沙上的脚迹 [M].沈阳：辽宁教育出版社,1996.