西方女性主义美学_发展与批评

北京大学学报(哲学社会科学版)一九九七年第六期　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

西方女性主义美学:发展与批评

文洁华

内容提要　　近年来西方出版了大量有关女性主义美学著作,国际美学会议特设了女性主义

艺术与美学的讲座及研讨小组,性别与艺术已成了美学界研讨的热门课题。本文评介了西方女性主义美学兴起的背景、发展过程及研究的重点内容,,

阐述了该学说的任务,包括其在批评实践上的策略。种质疑与批评。

关键词　　女性艺术创作,在传统的社会中一直受到种种掣肘和局限,这已是不争的事实。有关方面的反省,导致了本世纪西方女性主义美学的兴起。下列是部分直接的因素和背景:

1.妇女的创作或表达,在传统的社会条件下,往往只能局限于手工艺、装饰性或应用艺术等次要的范围,始终未能登“大雅之堂”;

2.妇女的艺术创作,从未受到正式的鼓励或承认。她们在接受艺术训练或教育的途径上,早已困难重重,其后更难以进入男性主导的艺术专业行列。此等现象,与妇女的社会地位和经济未能独立的实况不无关系;

3.在艺术的意念方面,由浪漫主义到现代主义甚至后现代主义,艺术家的作品,大多充满雄赳赳的阳刚意味。艺术家笔下的女性,不论在绘画或文艺作品当中,都是为要满足男性和欲望而设(其中也投射了不少对女性的恐惧)①。有人指出自5世纪以来,男人已稳妥地建立了一个世界,这是以心灵、精神、理性和智性建立的世界,这世界轻视肉体、感官、欲望和情感——即一切经常与女性关连在一起的东西②;

4.在艺术批评方面,传统的父权艺术,总是从高度主观的意见出发,从而建立所谓客观的“真理”;这些“真理”对大部分的女性作品,并不给予很高的评价(详后)。凡此种种,皆造成了不利于妇女创作的处境。

随着本世纪中叶开始的社会运动和妇女自觉意识的提高,女性主义者对传统妇女创作展开了一连串重新开拓、发现和再评价的过程。女性艺术家如奥姬芙(G.Okeeffe)、姿嘉歌(J.Chicago)等,在她们的作品中更奠立了以女性为中心的艺术语言;此等创作性的尝试,也就是所谓女性主义艺术。女性主义美学,自然也孕生于此等创作。此外,70年代的新女性文学、绘画和电影,出现了如米勒蒂(K.Millett)、莎庇洛(M.Shapiro)和莉柏特(L.Lippard)等女性艺术家,她们的作品也正是女性主义美学的宣言。此等作家及其作品,皆致力于批判传统以男性

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为中心的艺术,亦同时主张要从哲学角度建立新的美学。赞同这种主张的女性学者相继出现,包括法国的艾维嘉惠(Irigaray)、施素(Cixous)和姬斯蒂娃(Kristeva);还有美国的海茵(H.

现在,愈来愈多年轻的女哲学家加入了这个行列。但须予以Hein)和歌丝美雅(Korsmeyer)等。

注意的是,她们攻击的目标虽然相同,然而她们彼此之间对女性问题的理解,以及由此引出的行动的出发点却有着不少差异(详后)。

二、西方女性主义美学对传统美学的批判

美国女性主义美学家海茵(H.Hein)指出,专门处理感性知识的美学,在西方哲学中,经常处于一个特殊的位置,跟哲学的基本逻辑、形上学、知识论和价值论等截然不同。女性主义美学也正好以它提出的“另类”观点,挑战上述西方男性中心的哲学殿堂,提出对哲学的重构与反思。女性主义美学的缘起,正在于它对传统美学观念的“遗害”作出了批判,现概述如下。

1.首先是康德的美学。康德哲学之所以成为女性主义责难的目标,本身的性质,部分也因为他对女性(feminity)“品味”及“崇高”的概念为例说明。

④康德对女性的观点,,都应该受到道

德和理性的规范⑤、浮游不定的东西,必须加以管制约束,,全赖理解(Un2)Imagination)之间有着和谐对应的关系。想象将直觉所接收的杂多资料

⑥组合,以供理解把杂多统一起来。用康德自己的话说:“唯独是理解赋予了法则。”

女性主义学者把品味判断中想象和理解的关系比喻为婚姻中妻子对丈夫的关系;想象与女性一样,同样要被刚性文化所支配(理解跟理性不能分家,二者同样有着刚性的铁律,丈夫更

⑦是阳刚的象征)。

康德的“崇高”,同样被认为带有阳刚的性质。依康德看来,“崇高”产生的条件,便是想象服膺于理性的法则,即在自然间呈现了理性的秩序。关于“崇高”的经验,康德使用了不少刚性的

、“活跃(Active)”、“震撼(Overwelming)”、“驾驭语言来形容,例如“强而有力(Powerfull)”

⑧(Dominating)”和“主力(Masterfull)”等,那是人类普遍共有的判断能力。但康德的“崇高”被

认为只有具有道德能力的人才可达到,只有这些人才可以超越恐惧和一切心灵的打扰,这些都是达致“崇高”的条件。康德认为,妇女的本性过于柔弱,因此拥有“崇高”经验的可能便很低,同时也未能好好发展人类的理性(真)、道德(善)及美感(美)。

(1790年)中进一步指出,真正的审美判断是康德在他后期的作品《判断力批判》“非功利”

欲望与情感,以便专心致志地的(Disinterested)。审美主体应抽离一切实际利害的价值考虑、

对对象的形式进行观赏,但康德笔下的女性,却显然缺乏了这种全神贯注、远离利害考虑的能力。此外,康德又认为,教育程度和文化水平高尚的人,才能运用道德律则来整顿被动的、杂乱的直觉和情欲,一如妻子之需要被教导和管束。

女性主义学者认为把女性排除于人类审美及道德能力以外之举,实可溯源到康德对“形式”和“物质”的区分。在康德的哲学里,道德与审美只与先验结构的形式有关,而绝不沾染杂乱无章的物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连和物质与女性的

⑨关系。女性主义者当然并不接受此种区分。

κβ女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。他们正寻找

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另类的、非康德式的美学体系及全新的美学语言,以避免上述的形式与物质之区分。对新的美学语言的渴求正迫在眉睫,那是因为艺术的建制、知识架构和批评论述,长期都在沿用男性中

λβ心的思维方式和词汇,如要在美学的论述中进行革新的工作,便必须要有新的工具。

(TheIdealObserver)这项传统概念,认为审美主2.康德式美学亦产生了“理想观察者”

体是高高在上的,自由自主地对一个被动的审美对象或客体进行审美活动,加以判断,或以主观的情感投射并客观化为客体的性质。传统的康德式美学,总认为主体在认知客体的过程中,对客体予以控制,并以权力驾驭之,使其能随主体之意欲呈现。观赏主体在传统美学中便俨然像一个自足及无处不在者,其审美活动也被认为是超越性及非功利的,因此才有所谓神圣的、“理想的观察者”的称号;也正因为如此,传统美学中的客观标准、真理和技巧准绳等便得以“正

µβ确无误”地建立。然而,女性主义美学家正在质疑“思想观察者”是否存在,是否可取。

3.由于对上述传统的理解方式提出质疑,女性主义美学家认为预设了“理想观察者”的传

νβ统哲学及科学,不但不能使我们接近真实,而且还制造了大量幻象,。

4.女性主义美学家基于同样怀疑,对蕴涵了18和形式主义理论,也同样抱有保留的态度。质,而艺术更是超越性。,远离生活”。,,甚至背道而驰。正如女性主义美,,对周遭的社会和

οβ。

5.女性主义美学家对艺术的现代主义没有什么好感,认为现代艺术蕴涵变本加厉的父权意识;秉承了西方思想传统中把形式与物质、理性与感性二分的思维方式,对感性现象的杂多原貌不予尊重,只强调主观意愿,并采取心物二元、封闭性的世界观,一味发展极端化的概念艺πβ术。

6.我们可以说女性主义美学对形式主义艺术的批评,也代表了他们对传统美学的批判,其要点可概括如下:

　　形式艺术(一如传统艺术)过于强调形式及律则,轻视生活性或普及性的表达方式,以致把妇女的表达也一并排除于主流以外;

形式主义(一如传统艺术),崇尚艺术的专门性精英思想,认为良好的艺术要由训练有素的专家来裁定;有关的标准又以作品愈远离现实愈好,并褒扬所谓“艺术家的天才”;

θβ形式主义艺术(一如传统艺术),认为有所谓艺术的客观标准,艺术亦有其固有的“本质”。

三、西方女性主义美学议程

从对西方传统美学的批评中,女性主义美学家逐渐建立了他们自己的议程。

1.他们一方面质疑“思想观察者”的可能,另一方面也不同意有所谓客观的艺术批评标准。由于相信上述两项备受质疑的假设,西方父权文化的产品,因此他们便建议把社会学的考虑带进艺术的研究中去,着重研究阶级、性别及文化等概念如何影响所谓“良好”艺术的产生。

ρβ言下之意,即考察艺术在某个时代是如何生产及为什么人产生的。女性主义美学家相信艺术

并没有普遍的性质,更不能超越社会阶级或性别,相反,艺术甚具政治性,也经常受到文化场境的影响。因此,他们拟倡议一种能检视艺术及其与文化场境的多重关系的新理论。

2.女性主义艺术家及学者开始建议一种新的美学理论,以摇撼有关“女性本质”的信念。

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他们之所以先由理论入手,是因为他们认为,传统理论对女性的认识及界定已根深蒂固,本质上亦充斥着父权社会的价值观念,连理论本身的知识论与世界观,也是父权文化的产物;因此,

σβ理论必须改变现时的面貌,单一的论述现象亦应被取替。

3.基于上述有关艺术与文化的信念,女性主义美学家认为,女性的创造活动与所谓“女性本质”并无关系。因为女性本质(femininity)是社会文化建构的成果,绝非天生或固定不变的。生理的构造不过是女性的生理界定,但文化才是“女性”的真正塑造者。这种认定愈来愈强烈,以致70年代的女性主义作品(如奥姬芙的绘画,以女性生殖器官象征为主要课题)对女性生理的描绘,曾为一时风尚,但稍后亦渐成过去。新一批相信后现代主义及解构思想对文化的批判的艺术家及学者,已放弃了这种对所谓“女性本质”的描写。

4.女性主义美学家认为在男权主流文化的处境中,女性艺术乃“另一种逻辑,另一项问问

τβ题的方法,另一类的强势与弱势”。现在应该一反过去被冷淡对待的情势,使女性艺术受到应

得的重视。此外,女性艺术的特长亦应加以宣扬,正如苏丝・嘉比力在其著作(Re2EnchantmentofArt)中说,显》patriarchalArt),一种不再与社会或世界脱离的艺术,。女性艺术作品,,,κχ责任。

keles)的创作为例说明。菸氏先花了一年半的时间,每,然后开始一项名叫“卫生接触”的创作。这创作维持了十一个月,在这期间菸氏每天八个小时在纽约的五个区域之间巡行,跟所有在卫生部门工作的人握手,如是者完成了该项表演艺术。嘉比力认为菸氏的作品是女性艺术的代表作,强调对话,建

λχ立关系,在人与人(作者与观者)之间促进同情和了解。

5.上述艺术作品的女性特质,并不应被视为固定不变,或与生理决定论有着任何关系。女性主义美学家强调所谓“女性特质”不过是文化及社会对女性长期塑造的结果,并不代表所有

µχ女性普遍的“本质”。女性艺术反映了女性思维的部分特点,但这些却并非“女性本质”。

6.女性主义美学鼓吹艺术和自然、生活平等相关,艺术不应脱离自然或人生。西方传统艺术的作品惯于高高在上,只为特殊或精英阶层所享有,而女性主义美学既然批判传统父权文化,自然要鼓励平易近人、便于理解的艺术风格和语言。

7.至此,我们可以把女性主义美学的理论总括如下:

　　(1)艺术并不固定。艺术有着无穷的发展且千变万化;

(2)艺术应关心生活。艺术与自然和文化息息相关;

(3)美感价值跟道德和认知的价值应该是一致的,即真、善与美要互相参照。我们对一件艺术品的评价应该依据它能否推广一个更道德且完满的生活而厘定;

从批判传统及发挥女性所长的宗旨,我们找到了女性主义美学初步的议程,也找到了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述的涵义,女性主义美学特别推荐某些艺术的类型,如爵士乐、现代舞以及一些较个人化及情感化的表达方式。在美感意念方面,女性主义艺术亦喜欢以身体和感性的表达为焦点,远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。

四、女性主义美学的策略与实践

事实上,西方近年的女性艺术作品,已愈来愈多采取上述的女性主义角度进行创作。这些140

作品不单只强调女性的经验,且批判艺术圈中的霸权,和充斥于其中父权意识形态,特别是那些把女性创作视为多余及不重要的恶习。

女性主义在艺术方面的积极实践,乃旨在寻找艺术史与艺术批评的新策略,希望能改善艺术社会中的性别歧视。女性主义学者认为,男性的观赏方式,早已成为艺术的主流,我们对女性

νχ的经验及其表达方式,亦应给予同样的尊重和机会。

以近年兴起女性主义文学批评为例,三个阶段的工作已经在积极进行。首先是寻找“失踪”或被忽略的女作家及其作品;其次是推动女性艺术想象和感性语言的发展;最后便是在阅读及批评方面,鼓吹从性别角度分析文学及艺术,以找出作品与文化及历史场境的关系。上述的工作,可视之为一种寻找精神自由的过程。

新近的建议认为,女性主义美学应该有一项更具野心及远见的策略,就是倾覆西方传统男性中心(phallocentric)的思维方式,其中包括西方解构主义所揭示的二元对立逻辑(binary

肉体,理性