京剧的妖娆与苍凉:戏不如新 人不如故(施京吾)

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祖父是戏迷，尤迷杨派，擅唱《洪羊洞》、《文昭关》，一直唱到90多岁，实在唱不动了才住口。父亲也是戏迷，可惜嗓音条件差了些，所以以品戏为主。我在襁褓中就开始听戏，听了近30年，听到亲戚们各立门户，听到祖父不再唱。我生在“文革”前夜，等能跟着大人哼哼的时候只剩下八个样板戏。父亲喜欢京剧，也教我唱。他？琴，我就装模作样要么“朔风吹，林涛吼”，要么“朝霞映在阳澄湖上”，可唱来唱去就那几个段子，时间一长，没了耐心。

如今，我也年过四十，除了偶尔陪父亲看看电视上的演出，基本与京剧绝缘了，但京剧的事情我还关注着。

读章诒和的《伶人往事》，书的副标题是“写给不看戏的人看”。不过我觉得，读起来最有意思的是我这样的“半吊子”，大多数术语不用解释就知道，许多剧目都有耳闻，对书里八位传主觉得很熟悉，离得并不远。

印象中曾问过一次祖父为什么不唱新戏，他一捋山羊胡子，呵呵一笑：那是年轻人玩的。似乎有些鄙夷。父亲则是古今兼达，很少臧否，但更喜欢新戏，觉得老戏的程式老了，不太适应现代生活。我也觉得现代剧目比传统剧目好，但只是感觉，不是喜欢，因为新戏容易听懂。

那时年龄小，闹不清“文革”的“伟大意义”，也不知道演员是分“派”的。看了电影《沙家浜》，回家一问，扮演郭建光的是谭元寿，叫谭派；那个最坏的刁德一是马长礼扮演的，都说他是马连良的侄子（实际是1954年马连良收马长礼为义子，而马长礼入的是谭门）。于是，又知道了马派--当然，不知道的是他在批判自己义父时又是那样的义正词严。

“文革”结束不久，样板戏的声音一下全没了，收音机里开始播放传统戏。传统戏以前从没听过，道白听不懂，就听播音员报这个戏是？唱的，那个戏是？唱的，后来放学路上听见广播里报奚啸伯的《白帝城》，没听说过呀，回家问，父亲“哦”了一声：“奚啸伯的戏也让唱了。”这才知道他是大名鼎鼎的四大须生之一。

中国式的吊诡在于，历史总处于一种无常的反复中，哪怕是刚刚经历过的，很快就能重新来过一遍。如同言慧珠、马连良、奚啸伯们从传统京剧舞台上依次消失一样，浩亮（钱浩梁）、杨春霞、童祥苓们也“嗖”地一下从样板戏舞台上集体消失，正应了那句老话：你方唱罢我登场。以意识形态为主导，以演员接受审查为过程，以消磨掉最好的艺术年华为代价……一切都是那样熟悉，那样具有鲜明特色。好在这一次没再走向极端，现在，样板戏不仅被传唱，甚至还被奉为“红色经典”，这固然是一次进步，只是进步的速度和代价严重不成比例。而这里我要说的是“上一次”，是言慧珠、马连良、奚啸伯们经历的那一次。

到了上世纪80年代，资料渐渐多起来，一看，四大名旦、四大须生没一个活着。怎么就都不在了？呀，竟然有一半死于“文革”期间：马连良、荀慧生、尚小云、奚啸伯，当然还有以外的裘盛戎、麒麟童（周信芳）、叶盛兰等。那时的文章经常说他们在“文革”中如何受到残酷迫害，死的又是如何地凄惨，套用一下章诒和的书写风格：宣布他们罪状的时候斩钉截铁，为他们平反的时候掷地有声，横竖都是道理。

中国京剧是在自然状态下产生的。京剧的起源以徽班进京为标志，至今约220年，比起其他的传统艺术门类，历史要短得多。京剧的荣耀无非就是到宫里为慈禧庆祝一番生日，或者被哪个达官贵人请去唱堂会。那时的政府很少关心京剧艺术的发展，京剧的戏班、科班都是艺人自己组织，完全私人化、自生自灭的。因此，京剧繁荣依靠的唯一途径就是剧场和观众，竞争十分激烈。残酷的竞争之余，也有些好处：政府既然不关心京剧的成长，也就不会去干涉。因此，尽管京剧剧目鱼龙混杂，京剧艺术却在短短百余年间得到了极大的提高，进入上世纪30年代，四大名旦、四大须生以及叶盛兰、裘盛戎、周信芳等艺术家开创的各大流派使京剧艺术迈上了巅峰。

从《伶人往事》的描写中不难看出，艺术家为了京剧的发扬光大可谓呕心沥血。那时的人不懂得用现代发声？理来解释发声技巧，先靠师傅手把手言传身教，往后全靠自己的？验、摸索和悟性，尽管艰难，却符合艺术的一般规律：越是个人的，便越是艺术的。梅兰芳为梅派艺术宗师，就是因为自身所具有的独特性。梅派弟子何止万千，但如果走不出自己的道路，就不可能超越梅兰芳。程砚秋也学过梅派，走的却是自己的路。程派创立之后，他的代表剧目只能由他或他的弟子来演，不论是《锁麟囊》还是《荒山泪》，即便换成梅兰芳亲自出演，都不是那样的效果。同一个剧目由不同的演员演出，效果不一样、感受也不同，京剧的妖娆和迷人之处也就在这里。

建国后，京剧进入组织化程序，原生态被打破。在京剧中加入一定的政府力量不一定是坏事，关键在于是否尊重艺术的规律。人为地割裂艺术纽带，结果可想而知，恰恰，这正是当时京剧面临的状况。这个过程以组织介入为发端，以“戏改”为口号，以样板戏为标志，以失去观众、京剧没落为结果，而其中尤为令人叹息的不是外行领导内行，而是内行领导内行。

比方“革命样板戏”，尽管存在各种各样的问题，为什么却被许多戏迷叫好？原因正在于它们是内行领导内行的结果，不仅江青不是艺术的外行，那些样板戏的主要扮演者谁不是个顶个的“角儿”？而且，不论是否叫“样板戏”，只要还是京剧，就不可能彻底摆脱京剧的特征，这是由京剧本身的特点决定的。比如，演杨子荣、李勇奇的只能是童祥苓、施正泉；演郭建光、阿庆嫂的只能是谭元寿、洪雪飞；演李玉和、李铁梅的只能是浩亮、刘长瑜。换了？感觉都不对（当然也有一定的先入为主的“偏见”），不仅听的感觉不对，连扮相的感觉都不对。

曾经看过一些讨论上世纪50年代“戏改”的文章，说京剧在那时就产生了一定的危机，认为京剧改革是必然的。确实，随着西方文化和现代艺术的进入，艺术形式多样性已经呈现，但具体到实际情况，那时的京剧还没有到非改不可、一改到位的地步。上世纪50年代初正是四大须生、四大名旦当红的时候，他们不断推出新剧目，观众连“捧角儿”还来不及，怎么就突然面临危机了？京剧危机的产生在于一种外在的强制力要改变它的方向，当它被扭转到连流派的创始人都无戏可演的地步时，危机就是必然的了。看了章诒和的书，才真正明白京剧危机的由来：那是巅峰状态的突然摔落。比如程派的创始人程砚秋，规定他只能演“宣传和平”的《荒山泪》而不能演“阶级调和”的《锁麟囊》。

“戏改”的极致是“样板戏”的出现。它使京剧的空间变得极为逼仄，除了在内容上大搞“树样板”、“三突出”以外，在音乐上规定只许用一个特性音调，有时把音乐处理得虚张声势、故弄玄虚，越到后期的作品情况越严重，像《龙江颂》里江水英的一大段二黄导板和另一段反二黄慢板，那真叫好听，可难度也相当大，结果几乎没几个人能把这两段唱周正了。具体到剧目上，可能每个样板戏都是成功的，但最大的危害却在于斩断了京剧艺术与观众的联系，把一门艺术变成孤零零的与京剧历史毫无关联的剧目。而改造者的手段则比京剧艺术更加“艺术”，所有艺术大师的光辉在“革命”改造的手段面前无不黯然失色。艺术只能由“政治”来选择，从内容到形式必须彻底“革命化”，每一个身段、每一个台步都需要具有革命性和阶级意识……这样的事举世罕见。

尽管艺术家们并不懂得革命的深刻意义，但还是努力地向革命道路上靠拢。不论言慧珠还是马连良，在“革命样板戏”的演出态度上是极其端正的：既然老戏不让演，那就在革命的新戏中扮演一个小角色吧，哪怕是跑跑龙套。可是封建社会舞台上的帝王将相能摇身一变为无产阶级舞台上的“革命龙套”吗？在一个连血管里都要流淌着百分之百纯洁的无产阶级血液的年代，答案只有一个：不能。于是，我们看见了尚小云的倾家荡产，看见了言慧珠悬挂的尸身，看见了叶盛兰痛苦的凋零，看见了奚啸伯绝望中的离世，看见了马连良在凌辱中气绝而亡，看见了病榻上的程砚秋对自己剧目的凄苦期待。大师巨匠们所繁荣的京剧艺术却在他们自己的生命中成为绝响。

《伶人往事》实在是一种智者的书写，没有郑重其事的悼念，没有期期艾艾的悲伤，但每翻过一页，都令人为伶人们的命运感到深深的哀伤。那种海报一出、万人空巷的壮观景象，那种大幕未开、呼啸一片的激动场景再也看不见了。演员在心灵上离开了京剧，京剧在舞台上远离了观众。

与真正不看戏的相比，笔者对京剧算略略知道一些。但知道京剧的渊源，知道剧目的变迁，知道演员的生平并不等于真正懂得了京剧是什么，因为我们不知道的是这些艺术家的风骨、气度、才情。我们看的只是角色，看不见角色后面的那个人。穿上行头不等于拥有了传统。传统是一种传承、一种生活，当失去这样的传承、失去这样的生活的时候，就意味着已经失去了传统。传统的丢失并不可怕，可怕的是丢失了传统中最美好、最优秀的那一部分。

京剧作为舞台艺术，我们看惯的是别人的命运，而京剧自身的命运竟也如此悲哀曲折。每·过书本一页，都会发出一声轻轻的叹息，为章诒和书写的那些人和事，也为京剧的悲凉命运。

写到此，夜已深，耳边仿佛飘荡着《文昭关》：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”苍凉、哀婉，天空中飘荡着几缕难以言传的感伤。

原载于《同舟共进》2009年第3期