[感悟] 绘画的意义

绘画的意义

文/王俊昌

绘画作为美术或是艺术的一个小分支已由来已久，如中国原始社会时期陶器上的各种几何形的图案，法国和西班牙旧石器时代的洞窟壁画。直到今天，绘画仍然以各种媒介在不同的地区、不同的国度、不同的人群之中传承着、存在着。那么，绘画存在的意义是什么？这个问题如同“什么是艺术”一样，因为无论是艺术，还是绘画，它们都与“人”有着密切的关系。所以，艺术也好，绘画也罢，它们和人是一体两面的整体，不是孤立存在的。绘画的意义和人的认知密不可分，绘画的意义不是绝对的，而是相对的。

绘画意义的产生与人类心灵深处审美意识的存在相关联。由于审美意识受时代背景、社会环境的影响，所以每个时代的人们对绘画的意义都有着不同的看法。就目前概括而来，绘画包括实用意义、观赏（装饰）意义、教育意义和启示意义。这四个意义不是时间上的横向展开，而是同时存在的，只是由于每个时代的人们在审美意识上的局限性，才更侧重其中的某具体意义。

受伤的野牛  旧石器时代

绘画的实用意义在古代的中西绘画中有更多的体现。位于法国拉斯科的洞窟壁画中，呈现出原始人描绘的大量野牛、野鹿和野马等。处于旧石器时代的人们描绘这些野兽并非是为了观赏。列维·布留尔在其著作《原始思维》中阐述了原始人的思维方式：原始人的思维是以互渗律支配的集体表象为基础的、神秘的、原逻辑的思维。原始人认为任何客观之物、人造之物都可被感到神秘的属性和力量，神秘力量可以通过接触、传染、转移等方式对其他存在物产生不可思议的作用。所以，我们现在所看到的洞窟壁画中那些受伤的野牛、野马，是原始人们对其进行“观念控制”的真实物像，因为处于旧石器时代的人们，无法与高大凶猛的野兽相抗衡。他们将野兽描绘出来，或用石剑对其刺杀、或用咒语将其屈服——倘若他们刚好有幸发现一只野兽的残骸，他们便欢呼雀跃，从而更加相信通过在洞窟描绘野兽所产生的巨大力量。他们深信这种力量，并一代一代的描绘着那些野兽。新石器时代的人们开始把自己画入其中：他们不再惧怕野兽，而是围攻野兽。原始人运用自己所特有的理解方式，将绘画视为一种传递神秘力量的媒介，而这种神秘力量是建立在狩猎经济基础之上的一种生存和繁衍生息的需要。所以，这些洞窟壁画对原始人的生存具有很强的实用意义。同样，这种神秘力量的思维方式在东方也普遍延续存在着。唐代“画圣”吴道子给当时平民百姓家的墙壁上画过大量观音送子图和钟馗捉鬼图。平民百姓们没有去领略“吴带当风”的恢弘气势，他们很实际地将其作为祈求子女或是辟邪的神灵。战国时期的《龙凤人物图》《御龙人物图》是盖在墓主人棺盖之上的帛画，它的实用意义也非常明确——引魂升天。

人物龙凤图 人物御龙图

总而言之，绘画的实用意义与人们的认识和生产力的发展密切相关。随着生产力的发展带动了社会的进步，人们的审美意识不断提升，绘画的观赏（装饰）意义也逐步显现出来。在文艺复兴之前的中世纪，虽然绘画均是描绘圣经故事来宣扬宗教，但是那些巨大彩色玻璃花窗却很直接地起到装饰教堂的作用，给前来朝拜的信徒形成强烈的视觉冲击。由于绘画本身的视觉性和造型性，观赏性似乎成为绘画所具有的共性之一。从文艺复兴到印象主义的四百多年中，绘画的观赏意义从萌芽达到了巅峰。达·芬奇《蒙娜丽莎》的微笑曾牵动着无数观者的好奇心，拉斐尔的《圣母子》像是田园诗一般，提香的《乌尔比诺的维纳斯》将人体美展现的淋漓尽致，卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》让观者看到了戏剧性的光影效果，格列柯《托莱多的风景》呈现出一种虚无缥缈的神性光辉，鲁本斯用强烈的色彩和奔放的笔触描绘出极具动感的《美惠三女神》，伦勃朗抛弃平行并排的肖像画法而创作的《夜巡》，维米尔用细致小笔触描绘的富有生活气息的《倒牛奶的女仆》，弗拉戈纳尔的《秋千》展示了皇宫深处的奢侈逸乐，大卫的《加冕式》再现了拿破仑华丽宏大的登基场景，安格尔的《泉》仿佛又把观者带回到遥远的古希腊文明，籍里柯的《梅杜萨之筏》向世人展示着对生命和希望的向往，德拉克洛瓦把古典神话和当代事件相结合创作出具有史诗般的《自由引导人民》，米勒返璞归真的《晚钟》，库尔贝极其客观描绘的《奥尔南的葬礼》，莫奈的《日出·印象》开启了色彩解放的大门，德加的《练习》给观者呈现出不一样的印象派绘画。在这四百多年的绘画发展中，虽然绘画手法一直在变化，但是其绘画理念未曾动摇，正因如此，绘画的观赏性才得以源远流长。绘画的观赏意义建立在客观的透视学和解剖学基础之上，所以，它的视觉效果和大众的审美趣味容易吻合。换言之，这几个世纪的画家最卓越的贡献在于把绘画的视觉美推到了顶峰。

乌尔必诺的维纳斯  提香

倒牛奶的女仆  维米尔

秋千  弗拉戈纳尔

晚钟  米勒

干草堆  莫奈

绘画的教育意义有狭义和广义之分。狭义的层次是指绘画成为教化大众的一种媒介，具有其局限性；广义的层次是绘画本身带给观者的一种心灵感受，亦指美育。就前者来说，如中世纪时期的绘画主要服务于基督教，描绘的均是圣经故事，其人物形象大多简单、机械、呆滞。这也是基督教想通过此种形式的绘画向世人宣称其教义——肉体是罪恶的源泉，质朴、清贫的追求精神上的富足。然而，到了宗教统治的后期，基督教由宗教组织演变成了权力机构，宗教势力大肆追逐权力和财富，使得信徒欲掀起宗教改革的潮流。此时，宗教势力如梦初醒，为维护自己的统治地位，又借助绘画安抚、教育广大信徒。此时的绘画多了一些色彩和放纵，描绘的主题虽然还没有摆脱圣经故事，但是描绘的对象已是现实生活中的人物或场景，画面色彩亮丽，故事情节扣人心弦，再加上对教堂建筑的修缮，使教堂摒弃了原有的单调、森严而富于活力和亲切之感。由此看出，绘画作为宗教的狭义教育媒介，难免有蛊惑大众之意，其本质是蒙蔽大众人性的发展。就绘画广义的教育意义来说，其实是一种美育的普及，这与音乐和体育一样。对广大群体来说，绘画的目的并非成为一名功绩卓越的画家，而是发自内心的兴趣使然。1917年，蔡元培在北京神州学会演讲时，提出“以美育代宗教”的观点，“吾人急应提倡美育，使人生美化，使人性灵寄托于美，而将忧患忘却”。蔡元培认为绘画、音乐、戏剧可以使人们增加艺术情趣，丰富完善生活，丰富心灵世界。蔡元培的美育思想和孔子的“六艺”思想一脉相承，孔子主张“志于道，据以德，依于仁，游于艺”，“兴于诗，立于礼，成于乐”，他把“艺”看成是培养理想人格的一个重要方面。蔡元培和孔子的美育思想，至今仍具有积极的现实意义。同样，对于专业画家来说，无需陷入绘画的陷阱和迷信绘画的权威，而是以一种无心、无为的状态，自由、和谐地进行绘画。总之，绘画的教育意义是让人们认识到自我，而不是限制自我。

拉奥孔  格列柯

人间乐园（局部）  博斯

人间乐园（局部）  博斯

在绘画的发展史中，每个阶段的绘画都具有相对的启示性，正因如此，每个阶段都会出现具有开拓性的画家，他们的绘画承前启后，具有积极的启示意义。文艺复兴早期的乔托，描绘了大量关于圣徒方济格的绘画。与之前圣经题材绘画不同的是，乔托把方济格描绘成日常生活中朴素的布道者，他表情和蔼怜悯，洞悉着人世间的温暖与悲凉，他向鸟儿布道，向花儿低语。乔托借助方济格来宣称神不是虚无缥缈的，神无处不在，他在鸟儿的歌声中，在春夏秋冬的交替中，在俗世人们的心中；人本身可以成为神。至此，乔托之后的绘画，特别是在人物的神情、动态等方面有了本质的变化：他们不再呆滞、机械、苍白，而是富有生活气息的、实实在在的人。除此之外，乔托重视绘画中主体和背景之间的关系、注重人物结构的准确、强调明暗关系等等，这些都成为后来现实主义绘画所研究的课题。所以，乔托被尊称为“绘画之父”。介于文艺复兴和巴洛克时代的西班牙画家格列柯，一生虔诚的坚守着对基督教的信仰，他希望通过坚定地信仰来完成对自我的救赎。所以，他的绘画中流露出一种莫名的神秘感、紧张感、运动感。格列柯的风景是他心中的幻想：渺小的教堂坐落于天地之间，黑压压的乌云冲击着地面，茂盛的树丛犹如汹涌的绿火。格列柯所描绘的人物均取材于圣经故事，但是他的人物形象与文艺复兴盛期那种优雅、和谐的形象大相径庭——人物比例修长、强调形体的夸张、极具动感，注重整体的气氛，不拘泥于繁琐的细节。倘若不是年代问题，格列柯或许可被称为“现代绘画之父”。因为在四个世纪之后的塞尚，曾从格列柯的绘画中汲取过丰富的营养，包括受塞尚启发的毕加索，也深受格列柯绘画的影响。格列柯的绘画对二十世纪百花齐放的绘画流派起到积极的启示意义。与格列柯同样具有启示意义的还有来自尼德兰地区的博斯。他以荒诞、讽刺的画风反映人世间的世态炎凉，反应人类内心深处的道德价值。他所描绘的天堂、人间、地域皆处于一种无可救赎的荒诞状态，给世人一种警示。博斯的绘画开启了超现实主义的先河，对二十世纪的超现实主义绘画产生重要启示。

关于以上绘画的意义是相对的。无论绘画的意义如何变化，它始终是围绕人的思想而变。当人的思想处于一种开放和包容的状态时，绘画的意义也就多元化，反之亦然。

END

迪加尔美术工作室

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