新时期以来民族国家话语的女性表述

新时期以来民族国家话语的女性表述

本文作者：孙桂荣：山东师范大学文学院

内容摘要：现代性是一个以民族国家为框架的“同质化”世界的过程，民族国家对妇女问题的控制与吸纳是其权力建构的重要一环。新时期以来随着社会文化的发展与女性主义话语的崛起，女性写作试图对此做出一定程度的反拨。本文以期通过对《人到中年》中女性人物作为民族国家主体时的突围与陷落、《水与火的缠绵》中女性与时代的裂隙与纠缠、《长恨歌》中女性游离意识形态主潮之后的边缘与暧昧、《作女》中女性对中国现代化进程的借用与超出，这样一些代表性文学文化现象的分析梳理，说明新时期以来民族国家话语的女性表述所发生的阶段性变化。

关键词：女性 民族国家 认同疏离

Female Narration on the Nation’s discourse since the New Period of Literature

Abstract: Modernity is a process of “homogenizing” the world in the framework of the Nation. It’s very important of the Nation’s controlling and absorbing women’s discourse for the power. Female writing attempts to oppose this state since the New Period. This paper analyses four typical Chinese contemporary female works-At Middle Age, lingering of Water and Fire,The Song of Everlasting Sorrow, Woman on the Edge-focusing on the complicated and diversified relationship between female figures and mainstream of the nation’s ideology what the four texts depict, in order to point out the gradually change of female narration on the nation’s discourse since the New Period of literature.

Key words: female, the Nation, identification, dissociation

“国家而非种族成为真正的主体和现代认同的根源，并重构了中国人关于世界秩序的想象结构。”[1]的确，在中国近代以来的现代性语境中，民族国家不仅是现代主体不可忽视的内容，在一段历史时期内甚至成了唯一、绝对的现代主体，个人主体不过是作为民族国家理念的独特呈现而出场的。而作为社会象征系统中极为重要的文化符码，性别话语也被这一现代主体认同有效吸纳和挪用了。日本学者酒井直树曾指出，所谓“现代性”其实是一个以民族国家为框架的“同质化”世界的建构过程，“一个民族国家可以要用异质性来反抗西方，但在该国民中，同质性必须占优势地位。如果不建立黑格尔所说的‘普遍同质领域’（universal homogenous sphere），就成不了国民。所以无论我们喜欢还是不喜欢，现代国民的现代化过程应该排除国民内部的异质性。”[2]对于男性文明下有着既定性别身份的民族国家共同体想象来说，女性话语某种程度上就成了一种扰乱这种“普遍同质领域”的异质力量，20世纪以来的中国主流文学有关性别表述的一个重要特点就是，或者将女性/女性力量界定为“反现代性”指涉或者将其收编到民族国家共同体内部，这两种策略都是为了保证民族国家话语在性别主体方面的“同质性”。[3]这当然不仅仅是中国的“独创”，萝拉·内德指出第三世界国家在现代化革命过程中，几乎一致地采取了“性别霸权”的立场，根本原因在于“改变传统上对妇女的掌控势力，是把这权力从亲族转移到国家的步骤的一部分。”[3]的确，从现实层面上来说，国家话语对妇女问题的控制与吸纳是其权力话语建构的重要一环，而女性对此又能做出何种反应？如果说女性被遮蔽的主体焦虑尚不能堂而皇之地进入1976年之前的主流文本叙述的话，中国政治一体时代结束之后是否会有所改观？随着女性主义的崛起与女性写作的高涨，女性表述中的民族国家话语有没有对其既有性别代码进行挪用置换的可能？有关改革开放之后民族国家认同与性别认同的关系问题在今天的学术界似乎还是一个盲点，我想通过不同历史时段代表性文本的解读，谈一下新时期以来民族国家话语的女性表述问题。

僭越与共谋

“寻找男子汉”在80年代的中国曾响彻云霄，而将民族的振兴、社会的重新秩序化与男性知识分子的奋发图强，甚至“男子汉”阳刚之气的恢复与高扬密切联系起来则成了当时一种普遍的文化修辞。如张贤亮文本中男性能力与时代精神间的相互隐喻，沙叶新剧作《寻找男子汉》中男性阳刚与民族振兴之间明白无误的“互文”联系等。《天云山传奇》、《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《爬满青藤的木屋》等文本中，代表社会发展发向的“先进”势力的男性则具有让女性背弃落后保守势力义无返顾地爱慕、服膺、献身的无限魅力。《乔厂长上任记》中乔光朴走马上任机电厂后做的第一件事就是宣布他已和该厂女总工童贞结婚（他无需事先征得童贞同意）更具有文化象征意味：性别领域的“革命”是社会领域里“革命”的先兆，甚至前提。这种对女性问题的异常敏感表明80年代知识分子所建立的以自我为主体的民族国家认同已吸纳了新一轮的“性别政治”，即重建男性菲勒斯中心。[4]

在这样一个基础上谈论谌容发表于1980年的同样引起巨大轰动的小说《人到中年》，就会发现如果这个代表民族国家宏大理想的人物是个女性知识分子，如果女性主体妄图僭越民族国家主体的特定男性所指，就会在文本内部产生诸多微妙而复杂的矛盾。陆文婷的问题在当时是被普遍当作普泛化的“中年”问题、“知识分子”问题来看待的，事实上也正是这种中性化表述使其在当时获得了主流社会的高度认可，而避免了张洁、张辛欣等执着于性别追问的作品一直被各界质疑或争议的命运。但是，女作家将主人公设定为女性，就为我们从性别视阈探讨这个具有社会“宏大叙事”意味的故事提供了一定可能。毫无疑问，陆文婷是个主体意识强烈的人物，不过这种主体意识在很大意义上更多指的是她的社会主体性，而非性别主体性。年轻时的陆文婷内敛、沉静，女性气质并不明显（与姜亚芬的美丽活泼形成对比），直到遇到了傅家杰的爱情才让她沉寂的生命注入了新的活力，被叙述成一个“没有丝毫大男子主义”的傅家杰全力支持陆文婷的工作，但是就是与这样一个在男权文化深重的中国一度让人感到新奇的“好男人”组建的家庭也让陆文婷深感困惑与苦恼，生命弥留之际她脑海里呈现出这样一大段内心独白：

或许，一生的错误就在于结婚。不是人常说吗，结婚是恋爱的坟墓。那时候，自己是多么天真，总以为对别人说来，也许是如此；对自己来说，那是决不可能的。如果当时就慎重考虑一下，我们究竟有没有结婚的权力，我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担，也许就不会背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得这么艰难！

究竟是什么原因让个人感情生活并没有多少阴影的她发出婚姻/家庭已成为“沉重的十字架”的慨叹？这只能从叙事者让她所背负的时代责任之重来考虑。在这篇充斥着“黑暗已经过去，光明已经来到”、“我们的国家正在开始一个新的时代，我们没有理由逃避历史（或许还该加上民族）赋予我们的使命”等时代语汇的小说中，作为一个深谙主导意识形态话语的“新女性”，强大的民族国家认同感使陆文婷深深感到了家庭及其所带来的家务劳动对社会工作的牵制和阻碍，“民族的脊梁”需要的是无性化的主体，而非有着既有女性性别的人。关于陆文婷和傅家杰的关系，有女性批评家评价说：“虽然谌容并无意建构一个在地理上远离父权制文化中心的世外桃源，但就此‘爱情’的被建立来说，它意味着一个完全平等的两性世界观被叙事者所想象，并在文本中所建立。”[5]不过，为女性批评家欢呼雀跃的两性“平等”的理想关系在该小说中并不完满，他们二人的所谓新型家庭关系是以一种近乎“性别倒错”的方式呈现出来的。被改造成“擅长烹调蒸煮，缝纫洗涤，兼做男女粗细各种杂活，体格健壮，性情温和，勤劳勇敢，任劳任怨”的傅家杰在故事中其实已扮演了女性的角色，他不但工作上逊于陆文婷，而且比她更温柔体贴，他以“读诗”这种超医学的方式唤醒昏迷中的陆文婷也似乎是一种“女性化”的浪漫主义做法。而陆文婷则无论在社会地位、家庭地位，还是个性气质、理想趣味上更具有男性的意味，如她刚毅、冷静、理智的性格，在家庭里空间占有上的“优先权”，朝向“未来眼科专家”奋进的强大抱负等。作为知识女性杰出代表的陆文婷有某种男性化倾向绝不是偶然的，甚至不能仅从她个人因素来寻求原因，因为“我们的文化从男人的精神和劳动中产生，确实也只适合于评价男人式的成功。”[6] “女性男性化”与“男性女性化”当然不能算做一种真正的两性理想模式，但它却是叙述者选择一个女性知识分子作为社会代言人所付出的必要代价：唯其如此才能既保证陆文婷的社会主体身份不被怀疑，又能使其不至于因为“后院起火”之类婚姻波折而影响了主流形象（这在现实生活中很普遍地存在于事业型“女强人”身上）。

当然，通过抵押自己的性别来分享主体权威的陆文婷毕竟生活在一个“不爱红妆爱武装”的女性“镜像”已然遭到反思的年代，所以与在大跃进中通过大办食堂抛却家庭的重负只对民族国家进行“快乐”认同的李双双不同，同样有一定“事业狂”倾向的陆文婷则不断为她的“不是好妻子，不是好母亲”而进行自责，弥留之际对给丈夫买鞋和为女儿扎小辫的念念不忘也体现出她在主观上绝非想做一个自我“雄化”的人，而是以努力做一个“贤妻良母”来弥补、矫正他们夫妻关系中的“性别倒错”。“放下手术刀拿起切菜刀，脱下白大褂系上蓝围裙”，是陆文婷留给读者最深刻的印象。不过，只有负载着传统性别范式中“贤妻良母”指涉的陆文婷才能在民族国家话语的新一轮建构中崭露头角是一件意味深长的事，《方舟》、《在同一地平线上》等同时代文本中的女性尽管同样能力突出、事业心强，但因为她们的争强好胜已逾越了“干事业”的范畴而延伸到了两性关系中，所以她们的文学形象就似乎远未有陆文婷那样“完美”。对一个主流话语所着力打造的“社会主义新女性”来说，“贤妻良母”的女性身份相对于其他女性气质类型（如张扬、叛逆、性感等）当然是最适合的性别标签——唯其如此她的女性性别才不会对“寻找男子汉”时代以男性为主体的民族国家想象产生真正威胁。所以，通过塑造一方面借用男性主体、另一方面以“贤妻良母”彰显自己性别身份的陆文婷，《人到中年》虽然僭越了当时文学叙事中以男性主人公作为民族国家想象的普遍叙事法则，但却难以真正撼动民族国家话语中潜在的男性性别基石。海外女性学者周蕾曾经说过：“中国妇女……每当有政治危机时，她们就不是女人；当危机过去，文化重建之际，她们又恢复了较传统的妻子与母亲的角色，同心协力致力于秩序的重建。”[7]陆文婷就是处于80年代的“秩序重建”期，她的“贤妻良母”角色实在是一种当时政治经济形势的必然要求。事实上，“事业型+贤妻良母”的陆文婷与同时期另一著名人物“事业型+男子汉大丈夫”的乔光朴其实在一定程度上具有“互文性”：社会领域中女性或许可以做出同男性一样骄人的成绩，但性别领域中菲勒斯“镜像”下的女性支持性角色却不会根本改变。在同刘学尧夫妇的告别酒宴上，陆文婷面对傅家杰有关“家庭妇男”的自我调侃颇感尴尬，在她的内心深处未尝不感到他们二人“性别错位”的不合时俗。《人到中年》中的其他夫妻，刘学尧与姜亚芬，焦副部长与“马列主义老太太”秦波，均为男主女从型，而作为院长、专家等领导权威型人物出现的赵天辉、孙逸民等人更是无一不是男性身份，这甚至隐含着能够作为民族国家主体出现的女性（陆文婷）可能只是“特例”。显然，在《人到中年》诞生的1980年，无论从哪个角度都没有适合女性话语生长的适宜土壤与充分发展空间，这样，女作家在成功地挪用意识形态修辞进行女性人物塑造时，或许能够超越男性中心的叙事法则刻画出同样居于时代主潮中的女性形象，但是却难以在民族国家话语的女性主体建构中有所作为，甚至会加入到主导意识形态霸权下的性别模塑之中。

裂隙与纠缠

女性只能以抵押自己的性别或以对传统性别范式中的女性角色进行“镜像”认同为代价分享民族国家话语的主体权威的尴尬，在80年代后期以来的女性叙述中得到了一定程度的缓解和改善，这是与女性话语女性意识在新的时代文化环境和女性主义思潮影响下的生成发展有一定关系的：民族国家主体建构的男性指涉或许还一时难以从根本上予以根除，不过性别认同与民族国家认同之间的矛盾问题却为越来越多的女性叙事所注意。池莉的长篇小说《水与火的缠绵》书写的是女主人公曾芒芒在1980-1998年之间的成长经历，不过在她个人的成长背后还有一个十分醒目的主题，那便是一个城市的成长，一个国家的成长。知青回城，当上工农兵大学生，成为工人阶级一员，漫长的恋爱婚姻过程中追随考研热、经历政治风波、闯深圳等都是具有典型时代色彩的事件，甚至可以说，曾芒芒、高勇等就是踩着改革开放之后民族国家新一轮“宏大叙事”的鼓点成长起来的一代人，而他们同时也见证了共和国在20世纪最后两个十年的成长。

“中央终于下决心开放内地城市了。……一切都向沿海特区学习。摸着石头过河。广东珠海市重奖了知识分子。因此，曾芒芒也获得了总公司的重奖：分配了一套住房。”

民族国家的发展进步使女性也成为受惠群体之一，有关“尊重知识、尊重人才”的时代话语对“以男方为主”的传统福利分房制度造成了一定冲击，改革开放以其新的现代化成果在不断召唤着主人公的女性认同。比如对于深圳的看法，曾芒芒就逐渐改变了前期对其“没文化”的指认和抵触心理，接受了主流话语中有关“开放前沿”的说法，而她个人的形象气质也是在一次次南下的过程中逐渐变得现代时尚起来。当然，即使是80年代以来的“正确的政治”，民族国家想象背后的男性性别也权威依旧，性别认同与民族国家认同之间的龃龉裂隙成为占据《水与火的缠绵》更多篇幅的内容。小说一开始就展示了一幅曾芒芒因无力抗拒父母及单位对其“个人问题”的革命告诫几近精神崩溃的女性图景，接下来与高勇阴错阳差的婚爱过程中更是处处感受到公共话语与男性话语的双重挤压：结婚登记处人员的傲慢败坏了拿证的心情，烦琐劳累的婚礼仪式磨蚀了洞房花烛夜的意义，在高勇成为众望所归的希望之星时，她只能默默地自学德语，高勇考研失败她却意外成功后却让她更迅速地失去了高勇。面对高勇等人在80年代末学潮运动中的昂然激情，曾芒芒一概以冷静、理智的疏离回避对之，与她一样“不问政治”的还有另一个女性林晓玲，只不过后者是以热衷个人经济利益的方式来对抗政治话语，这未尝不与她们的性别觉悟有关。然而，当90年代之后商品经济大潮又成为一种占据主流的“新意识形态”时，男性菲勒斯同样如期而至，《水与火的缠绵》中三个南下深圳先后成为商品经济弄潮儿的男人（邝园、肖克、高勇）在事业成功后无一例外地与内地妻子离婚再娶，而闯深圳的唯一女性燕子则选择了独身生活。问题的复杂性还在于，在新的“女性要求”下内敛、矜持的曾芒芒因被高勇斥之为“天真的无趣的良家妇女”导致了婚姻见弃的一幕，而在深圳经济陶冶下符合这种“新女性”要求的燕子则因为逾越了传统妇道伦理同样遭到了包括曾芒芒在内的不少人的刻薄指认。时代需要女性进行怎样的“镜像”认同？中国的现代化与女性的现代化之间究竟是一种什么关系？应该说，女性的不容乐观境遇是与新一轮的时代“宏大叙事”相关的。曾芒芒、黄汉香、高兰等有着诸多个体差异的女性是在“时代落伍者”的名目下才遭受一致的被遗弃命运的，同样，有着“花大姐”装扮和桀骜不驯性格的燕子则是因为人们往往将糜烂、拜金主义等市场经济的负面性与一个逾越了传统性别范式的女性相联系才遭到一致谴责的（对于邝园、高勇等人的做法不少人反而“见怪不怪”）。凯瑟琳·凯勒说过：“妇女中的某个类型或某个边缘阶层必须成为时代的替罪羊，以缓解人们向现代过渡这一过程中产生的普遍焦虑。”[8]的确，伴随民族国家的复兴强大而来的可能是女性的再度边缘化，而这种边缘化在很大程度上却是一种时代修辞的结果。

所以，《水与火的缠绵》尽管从总体上描述了女性随共和国一同成长的一幅现代性图景，但又撕裂了性别认同与民族国家认同之间的同构性“完满”关系。当然，在这部作品中女性立场与民族国家叙事之间的裂隙虽已出现，但基本是以二者若即若离、亦分亦合的暧昧纠结关系出现的。即女性视阈固然成为它一个重要的叙述立场，但它并没有完全站在（以男性为主体的）民族国家话语的背面进行叙事，比如对于以曾分田爷爷为代表的共和国历史部分的叙述就没有体现出应有的性别觉悟，曾分田爷爷与三个女人间的浪漫化、唯美化描写甚至带有明显的男性主义倾向。分享到民族国家发展成果的女性对中国的现代化前景同样充满信心和敬意则可以说是这篇小说的总体叙述基调。因此，“水与火的缠绵”又可以理解为女性与时代的“缠绵”，即女性对时代主流话语既有认同又不完全认同、既有疏离又不完全疏离的胶着缠绵状态。作为大时代中的一个“跟跟派”，曾芒芒既不会以让渡自己的女性性别为代价去分享主体的权威，也不会因为固守自己的性别而无法为主流社会所接纳。所以，她的时代主流观念与性别立场可能都是不彻底的，以她为中心的《水与火的缠绵》出现了多种话语并存的矛盾纠结现象并不奇怪。这在根本上是与作者的大众化、世俗化文学观念相关的：大众所普遍认可的标准往往不是单一的标准，而是多种原则的混合物。当然，如果放在新时期以来女性话语的建构中来考察，我们就会发现或许正是由于《水与火的缠绵》所表达的这种女性叙述对时代话语的“不彻底”解构，才更能印证女性窥破主流意识形态背后父权神话的努力与艰难。

背弃与游离

如果说在《水与火的缠绵》中性别认同与民族国家认同之间只是出现了一种有弥合又有分离的交叉纠结关系的话，王安忆的《长恨歌》则描绘了一幅彻底背弃民族国家的“大叙事”、完全转至日常生活“小叙事”的女性图景。以故事背景出现的社会重大政治事件（国民党政权覆灭、新中国成立、社会主义改造、文化大革命、改革开放）似乎对王琦瑶的个人生活并没有具体的影响，吃、喝、服饰、牌局、派对是王琦瑶生活的重心。“外面的世界正发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也安全。”王安忆认为，上海人生活在芯子里，穿衣吃饭这些最琐碎最细小却最为永恒的活动，最能体现本质的人性，而这种本质的人性则与居于“第二性”边缘位置的女性更为契合。希拉里·拉德纳说过：“‘个人的即政治的’逐渐成为新女性主义价值观的代表。不过这一立场并不反对日常生活，它倒是肯定日常生活的某些动向，如日常生活中的消费文化一直力图瓦解公共领域和个人领域，消除作为政治论坛的公共领域。”[9]事实也似乎的确如此，尤其在那个规避世俗性的年代，王琦瑶所恪守的那些日常生活细节在客观上是可以对神圣、理想、永恒等男性中心价值观及其衍生出来的国家政治起到一定程度的消解和抵制作用的。反正不管出于无知还是有意的回避，坚守日常原则的王琦瑶在共和国政治风云中岿然不动，比作为民族国家“主体”的男性（如处于政治旋涡中心的李主任或与时局有着千丝万缕关系的程先生）表现出更长久的生命力。就这样，在有关《长恨歌》的诸多评论中，文化女性主义是一种响亮的声音，即背弃时代宏大叙事的女性日常伦理为日益膨胀的现代主体理性提供了某种反思性价值参照：以一种远离主流社会的边缘性、生物性、世俗性存在方式，拯救无限延展的政治意识形态与日益沦陷的男性文明。

但是，问题的复杂性在于这种以“日常生活”的琐屑与平庸抗衡民族国家现代叙事的性别原则最终会将女性渡往何处？叙述者以华丽诗性的文字所着力塑造的是一个专门为物质繁华而生的族群。王琦瑶所认定的“日常生活”原则是由两种有着内在联系的价值观念构成的，即维系生存的物质至上观和指导行动的利益至上观。这种日常伦理支配下的个人生活空间之所以能在政治势力十分强大的年代保持了某种被挤压中的相对完整性，并不是因为主人公所依恃的强烈精神人格或独立诉求在意识形态的缝隙中也会顽强生存（一如1976年之前某些“地下文学”所昭示的那样），而是并没有一种形而上的精神人格诉求，只有一点作为点缀的“生命情趣”，如果这种“生命情趣”能保持完整就意味着生命保持了“完整”，而一种近乎犬儒主义的“生命情趣”当然会比坚定的精神操守更容易在一个政治苛酷的时代存活下来。但是这样一来，这种外表优雅精致的“日常生活”所蕴涵的政治意义（包括性别政治）可能就会大打折扣：过滤掉了终极精神之后的“物质形态”或许的确独立于国家意识形态，但是它并非一种试图摆脱政治钳制的个性自觉或对抗以男性为主体的民族国家话语的性别自觉，而是一种只听命于个人欲望或利益的召唤、拒绝一切公共话语的“新意识形态”。事实上，曾经给国民党大员做外室的王琦瑶所真正拒绝的不是能够给她带来温柔繁华的“政治”（王琦瑶镇静从容地将自己的处女之身交给了李主任，因为她深知李主任代表的是一个“大世界”，“那大世界是王琦瑶不可了解的，但她知道她的小世界是由那大世界主宰的，那大世界是基础一样，是立足之本”），而是将这种繁华旖旎当作革命对象的50-70年代的中国政治，而一旦感官欲望在新的时代语境中又重新成为人们追慕的对象，王琦瑶便迅速在“怀旧”风潮中焕发了二度青春。显然，只有借助于对“革命—阶级”话语的悬置，叙述者才能完成王琦瑶式的小市民生活对社会宏大叙事的“疏离”这样一个艰难命题。同样，王琦瑶对于主流意识形态背后男性主体问题的性别认知，也只有借助政治一体化年代自身的落寞境遇才能最终得以完成。“她想，这一刻迟早要来。她已经19岁了，这一刻可以说正当其时。她觉得这一刻谁都不如李主任有权利，交给谁也不如交给李主任理所当然，这是不假思索、毋庸置疑的归宿。”这种笃定从容的身心交付与其说是一种女性的自知之明，倒不如说是面对集权势、金钱、权威于一体的男性“大人物”女性甘居“第二性”的随遇而安之态。不过，建国后落寞境遇中的王琦瑶（经历革命风暴后上海洗净十里洋场的铅华露出素朴、简陋甚至卑俗一面的一种隐喻）反而生出了强烈的女性意识，当严师母仍然沿袭着原先的性别思路跟王琦瑶谈“女人为男人做，才是最省心的”时，王琦瑶负气似的说：“我偏是为自己做的。” 牌桌前与严师母、康明迅、萨沙等人的斗嘴中王琦瑶也用了当时流行的政治语汇自我表白，“谁是资产阶级？要说无产，她是第一个无产，全靠两只手吃饭”。事实上她也是这样做的，在与康明逊、萨沙、程先生等人阴错阳差的情缘纠葛中，王琦瑶的女性主体身份愈益鲜明起来。特定年代过后，作为上海40年代繁华旧梦的符号王琦瑶在怀旧风潮中又受到了某些年轻人的追捧，但是她已年近迟暮的性别身份却成了她内心一种永远的痛，有关“她的世界又回来了，可她却成了个旁观者”的哀叹就是针对自己已没有灿烂的年华来享受这迟来的繁华。事实上第三部的王琦瑶所有的悲哀都是缘自美人迟暮之感，她拿出自己珍藏了一辈子的金条请求老克蜡留下来多陪陪自己，给人的审美感觉或许与在权势与金钱的光环下她当年委身于李主任的情形有诸多不同，但这二者在精神实质上却的确有某些相通之处，由于叙述者只恪守了日常伦理中“人情世故”支配下的性别范式，对王琦瑶盛年时的辉煌与暮年时二度青春中的隐隐哀伤进行极尽渲染之能事，使得这个通篇都在为女性命运唱一曲哀歌的作品似乎并未贯注进多少颠覆性的女性主义命题。等到白天还在王琦瑶家里做客晚上就伺机盗窃王琦瑶的金条并失手杀了她的长脚粉墨登场时，王琦瑶所交往的那个族群终于蜕尽“虚假优雅”的外表暴露出贪欲无度的真面目来了。有评论者曾说“王琦瑶之死宣告了一个城市古典的摩登时代的终结，一种文明的终结——它虽然在本质上虚荣浮华而又卑微低贱，但站立出来的毕竟是一个风姿绰约、精致迷人的形象”[10]。这话倒过来照样成立——王琦瑶虽然昭示了一种仪态万方的优雅与文明，但她在本质上毕竟是虚荣浮华而又卑微低贱的，以她为中心的女性“私人生活”对社会宏大叙事与男性文明的对抗与拯救难免会流露出某些斑斑裂痕的。也可以说，《长恨歌》固然以演绎王琦瑶个人生活史的方式与这一时期作为主流的民族国家话语发生了根本断裂，但是它所着力塑造的却是一种危机四伏的女性主体，只退守在物质生活的小圈子里或许的确能游离于官方意识形态之外，但是却难以创建一种真正与男性主流权威相抗衡的女性文明。

所以，《长恨歌》所试图表达的女性声音对时代话语的疏离和抵制是有内在矛盾的，这种矛盾首先缘于王琦瑶这样的中心人物的选取，既不主流也不大众的王琦瑶尽管终其一生都持守着“个人”立场，但她所笃定的只听命于物质或欲望召唤的“新意识形态”决定了她对时代话语中的男性主体问题，是不想、也不能构成多少冲击或颠覆性力量的；其次则是私人话语本身的局限性，假设王琦瑶不是一个物质至上的精神“空心人”，假设她对公共话语的男性菲勒斯所指有着清醒的认识而“自愿”（非被时代抛弃后的“不得不”选择）边缘化又如何呢？陈染等人的女性主义写作便构筑了一个个激进而决绝的女性私人空间，其中的女主人公比起身份暧昧的王琦瑶来不但女性立场强烈，还有鲜明的独立精神诉求，不过一种近乎幽闭的女性私人空间或许能在话语层面上解构男性菲勒斯逻格斯中心，但却有可能因为只拘囿于在自己一间屋中的苦思冥想而难以在特定的历史背景中对妇女权益产生真正的社会功效，从而影响女性文本的政治价值。菲尔斯基说过，“女性主义的文本理论不能从文本就直接跳到现实世界，它必须要能对文学与社会范畴之间的中介提出合理解释，特别是那些形塑文学生产与接受过程的种种不同而又常常抵触的意识形态与文化力量。”[11] “私人化”写作在中国当代文坛所引发的边缘立场与自我放逐、看与被看等问题的大讨论所触及的就是在文学生产与接受之间的某些相悖谬的“意识形态与文化力量”，有时候“女性的写作”非但不能在根本上颠覆“男性的阅读”反而会陷入更深的囚笼，这固然在根本上是缘于男权文化的强大，但也不能说与女性对拒绝公共话语的幽闭空间的醉心营造没有一点关系。凯特琳·克雷蒙就曾告戒西苏：人不能在语言与欲望的层次上搞革命。所以，具体到《长恨歌》的女性表述问题，我们可以说它所彰显的“家庭与社会的脱离”及“民间的相对独立的价值系统”（陈思和），在背弃了民族国家话语的宏大叙事之后，只能作为历史的边角料暧昧地存在于社会一隅，既不能对时代主潮产生多少影响，更无法堂堂正正地改写其男性主体身份，这是与女性在主观上缺少必要的精神立场与客观上所选择的单一日常伦理相关的。

借用与超出

凭心而论，张抗抗的《作女》并不是一部多么圆润成熟的女性力作，它的大众趣味与白描手法使其缺少了诸多《长恨歌》的精致与韵味。不过或许正因为它的直白和高调才能释放出抛却一切传统伦理/性别范式建构一种完全以女性为中心的“性政治”的美学力量。《作女》表现了对时代景观的某种亲和感，这在此前的女性叙述中是很少见的。“卓尔有什么理由不热爱城市呢……然而她热爱的不是那些辨不清颜色的大杂院，而是因为那些像一堆堆破墩布似的大杂院、像一根根脏拖把似的旧街道，它们正像涨潮中的礁石被海水迅速淹没。在原先拥挤肮脏的地盘上，眨眼间就耸立起了一座座光彩夺目的高楼大厦，喷泉花坛草坪，或是彩虹般从城市上空划过的高架桥立交桥……有一段时间，卓尔一看见路边墙上用墨汁写的那个大大的‘拆’字就无端地兴奋。那个‘拆’字消失以后，迅速地取代它的将是又一栋矗立的大厦。”没有昔日不再的怅惘，没有唏嘘不已的怀旧与忧伤，老北京象征的“大杂院”、“旧街道”最终被代表崭新生活方式的摩天大楼、立交桥所取代了，但这种不可阻挡的“现代化”潮流是以女性崛起的一种不可或缺的物质文化基础的方式出现的——如果不是在中国社会高度发展的新世纪都市就难以发生《作女》这样的女性故事。有关高速路、超级市场、美容院、现代公司、成功人士等“现代化”指称的事物在小说中异常密集地出现，并基本具有一种给作女们提供了更好发展空间的“进步”指涉。而陶桃远在东北偏僻小镇的家乡或卓尔床上姥姥的针毡之类“落后”或“久远”的东西，虽然在文本中也会偶尔一见，但大体上都是作为主人公试图逃离或超越的对象而存在。所以，这部小说似乎还隐含着一个十分主流的声音，即中国的现代化。有关“享受着这个城市给予她的全部好处，卓尔有什么理由不热爱这一切呢？”“卓尔依然喜欢城市，真心地由衷地欢欣——就像一只扑火的蛾子”之类与新世纪都市如鱼得水般契合的表述在小说中一再出现，昭示了一幅女性与民族国家之间没有多少裂隙和羁绊的新景观。非但如此，小说还以对“她世纪”的欢呼雀跃之态将从来被认作是中性的或男性的事物大大方方地贴上了一个“女性”标签。“那些为企业商家带来微薄利润的日常用具家用电器，不再以革命的名义而是以女人的名义被源源不断地制造出来”，是一种“女性化”的商品法则表述；“男朋友是休闲时用的，比如喝喝咖啡吃吃饭双休日一起开车去旅行等”，是对女性附属于男性的反动；“城市不仅使女人的欲望得以实现，还能把女人的潜在欲望一滴一滴挤榨出来”，是对城市适合“女性生存”的一种描述；与男人的不定期性爱是对女性身体的“理疗”，将男性为主体的“性骚扰”修正为以女性为主体的“性诱惑”，做爱过程强调“我要”“女上位”等，更是颠倒了将女性视为欲望化客体的千百年来男权法则；抛弃了爱情婚姻为人生归宿的女性传统，大胆地“作”而且是“男为女用”的“作”……所有这一切似乎都在指向一个目标：女性不是传统性别范式中的“第二性”，在这个特定的都市精英群体中女性成了“优势性别”。

但是，如果说《作女》由此便内在地呈现了一种以女性为中心的民族国家主体性，那也是不确切的。李小江在解读该小说时曾说，“作女的‘新’，并不是因为她‘作’得杰出因此成了女人的榜样乃至成为女人发展的方向，而是因为‘作’得‘自主、自由、自在’”。[12]张抗抗本人也在不同场合多次说“作女”不是现代“女强人”，因为后者往往有着清醒的头脑和理性的目标，而前者只是一群能折腾、不安份、只想活出“自我”的“我‘作’故我在”者。比如“作女”们去南极，看新世纪第一抹曙光，拒绝本然的婚姻状态，对别人的话一律说“不”，不断放弃和开始的“作”，甚至往死里“作”的随机与随意，不但早已超出了冲破男权文化的女性主义目标，而且将只听命于内心“作”欲召唤、摒弃其他一切外在诉求（功利的、物质的、社会的、道德的）的“个人”主体意愿演绎成了唯一的叙述法则。而这种对个人意志和自由自在精神状态的“绝对”追求，势必会分散、削弱除“自我”主体性之外的一切其他带有“群体”特征的主体意识表达，比如为一个性别或时代代言等。事实上，《作女》是一部有意识与一切意识形态拉开距离的小说，它对卓尔等个体女性的张扬又夹杂了太多对作为群体的女性及作为一种性别意识形态的女性主义的批评之辞（如“女权主义是一个悖论”、“女性这个概念不存在”、“女人呵，你为什么总是同病相残”等），乃至于使批评家觉得这个处处张扬女性权力的文本却是“大大逾越了女性主义批评的边界”。同样，它似乎也无意于“民族国家”这样的宏大话语讲述，虽然它在某些地方客观地提到了中国政治经济的发展为卓尔提供了更多“作”的空间问题（如小说是这样描述卓尔的成长的，“1979年是一个特别适合14岁女孩想入非非的年代，接下来的整个80年代，从天而降的这座京城，更像专门为卓尔预备好的舞台”，卓尔由童年时期循规蹈矩的乖乖女成长为一个“作女”与中国新时期进程密切相关，而卓尔回国后的一番折腾同样离不开时代环境的影响，“1990年代上半叶，几乎所有的中国人都陷入了疯狂赚钱的旋涡”），但却从未在任何层面从任何角度正面描写过“作女”以民族国家发展为己任的主人翁意识和时代责任感问题。非但如此，就象《作女》发表后有人从主流视点对它所作的批评所言，“作女”的无所谓成功与失败，不在乎婚姻家庭孩子，只图自由自在的“个人”姿态，对民族国家的现代化发展、对建构“和谐”社会是有害而非有利的。[13]毕竟，“作女”不是陆文婷式的主流女性，她们与民族国家之间没有多少裂隙和羁绊的新景观是从其顺应并享用了中国新世纪发展的现代化成果——而非衍生出了民族国家“主体”意识——这个角度而言的。或者说，《作女》虽然处处表现了一种以女性为中心的性别主体性，但却不具备对民族国家背后的男性主体进行挪用和改写的性别自觉性，这是与其拒绝承载过多社会历史内容的“个人”写作姿态息息相关的。

无须让渡自己的性别为代价就可以参合时代进程的女性，却没有一如男性那样表现出充分的意识形态权威感，反而仍有一种挥之不去的边缘意识（如《作女》最后给主人公安排了突然“失踪”的去无所终结局）。对此，我认为仅仅从“作女”个人主体性的无限膨胀这个角度进行女性反思是不全面的，对自由自在精神状态的追求作为人类（无论男女）向往和正在追逐的理想状态，由“作女”迈出了新世纪探索的第一步。这种自由本是建立在一个民主平等（包括男女平等）的现实文化基础之上的，新世纪的中国虽然走向了繁荣富强，但远未达到应有的完美，通过漫长历史和文化积淀而形成并紧紧依附于现行政治经济文化格局的男权秩序亦未发生根本断裂，特定族群内的“性别优势”并不能保证其在既有意识形态格局内的优位能指，包括人物原型在内的几个女性精英都一律拒绝被命之以“作女”（“作女”比之“作男”更加不见容于社会），也表现了《作女》所张扬的女性主体性在被现实世界所接受吸纳方面尚有一段距离。这一切都使得“作女”对民族国家背后的男性主体缺乏挪用与改写的性别自觉性问题，并不仅仅是“个人”自由主义观念在作祟，还暗含着有能力参与时代进程但无意或有意“不作为”的独特性别立场，可以说是对现行主流机制表面“亲和”实则“疏离”的一种变相反抗。

早在20世纪之初弗吉尼亚·伍尔芙就曾坦言：“作为女人没有国家。作为女人，我不要国家。作为女人，我的国家是全世界。”[14]这乍听之下似乎有些匪夷所思的话，道出了远在后殖民女性主义出现之前，女性知识分子就已经感到妇女与国家话语的关系要比男人站在更为复杂暧昧的位置上，民族国家话语的女性表述历来是一个复杂敏感的叙事领域。以上的分析仅仅是个案描述，或许历史演变的全貌并不如此界限分明。但不可否认的是，正是这些作品的出现带来一些新的元素，标志着新时期以来时代主流话语中的性别主体问题越来越被女性写作所注意，也昭示了一条女性叙述试图质疑、疏离、僭越、改写民族国家的男性主体身份的努力与艰难之路。

[1] 汪晖：《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年，第72页。

[2] 酒井直树：《现代性与其批判——普遍主义与特殊主义的问题》，见张京媛主编《后殖民主义与文化批评》，北京大学出版社，1999年版，第408-409页。

[3] 比如20、30年代“启蒙”叙述中琐碎日常生存下女性成了滞守的“落后妇女”，男性却因为能够超越日常生活关注社会、人生、理想等“宏大叙事”而具有了意识形态的合法性（《伤逝》、《离婚》等）；40年代“革命”话语中被侮辱与被损害的白毛女、李香香，因为有了大春、王贵等男友的相救才能翻身做“主人”（阶级序列中的“主人”而非性别秩序中的“主人”）；50、60年代红色经典中女性只有以追随革命男友或充当社会主义新人“贤内助”的方式才能进入民族国家认同的主流序列（《青春之歌》、《红旗谱》、《创业史》等）。

[3] 内德：《东方主义、西方主义与妇女的控制》(Orientalism, Occidentalism and the Control of Women )，《文化动力学》(Cultural Dynamics)第2卷第三期，1989年，337页。

[4] 政治一体化年代曾存在一种重要的“党法”与“父法”之争（如《李双双小传》中李双双每每与孙喜旺发生冲突，就搬出代表民族国家意念的老支书或罗书记来弹压孙喜旺，并几乎屡屡获胜），“‘父法’之所以妨碍了‘党法’，与其说是因为欺压了女性，毋宁说因为‘大男子主义’这样一种性别专权势必分散党的全面控制。”（孟悦：《性别表象与民族神话》，载《二十一世纪》（香港），1991年第4期。）“党法”的崇高地位会削弱“父法”的权威，而权威旁落的“父法”则必然会给个体男性及其男性本位主义心理某种“去势”的焦虑，80年代文学中的男性菲勒斯情结就是从这种被一度“去势”的男性焦虑中诞生的。

[5] 王绯：《睁着眼睛的梦》，作家出版社1995年，126页。

[6] 西美尔：《金钱、性格、现代生活风格》，刘小枫编，顾仁明译，学林出版社2000年版，第141页。

[7] 周蕾：《其他国家里的暴力：中国作为危机、奇观与妇女》，收录于莫罕娣编《第三世界妇女与女性主义政治》(Indians University Press, 1991)，第88页。

[8] 凯瑟琳·凯勒：《走向父权制的后现代精神》，载大卫·雷·格里芬编《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社1998年版，第108页。

[9] 希拉里·拉德纳：《在运动中：20世纪60年代的时装摄影与单身女郎》，罗钢、王中枕主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第329页。

[10] 李静：《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》，朱竞主编《阳光与玫瑰化的敌人》，时代文艺出版社，2004年3月。

[11] 菲尔斯基：《女性主义美学之外：女性主义文学与社会改变》，(Cambridge: Harvard University Press, 1984, p.8)

[12] 李小江：《阅读的维度与女性主义解读——析张抗抗〈作女〉》，《文学评论》，

[13] 童献纲：《失衡与虚幻——〈情爱画廊〉与〈作女〉理想描绘的偏颇》，《长春大学学报》，2005年第3期。

[14] 引自律奇《血、面包与诗：诗人的场域：1979-1985散文选集》(Blood, Bread and Poetry: Selected Prose. 1979-1985)，第183页，伊顿出版社1986年。