孙绍振谈古典诗歌分析基础:情理境篇

孙绍振谈古典诗歌分析基础：情理境篇 作者：孙绍振

来源：《现代语文(教学研究)》2012年第10期

在上篇的《意脉·意境篇》中，我们谈到了情理境，情理境究竟为何？下文将予以述之。 通常道理，简而言之，是一种逻辑上的因果关系。因为商人归期无定，所以悔不该误了青春；因为船夫归期有信，所以还不如嫁给船夫。但是，这仅仅是表面的原因，在这原因背后，还有原因的原因。为什么发出这样极端的幽怨呢？因为期盼之切。而这种期盼之切、之深，只是一种激愤。从字面上讲，不如嫁给船夫，是直接的实用因果关系，而期盼之深的原因，其性质是爱，是隐含在这个直接的原因深处的。这就造成了因果层次的转折，也就是所谓“于理多一曲折耳”。沈雄（约1653前后在世）在《古今词话·词辨上卷》说：“王士禛（1634—1711）欣赏彭羡门的„落花一夜嫁东风，无情蜂蝶轻相许‟，同样可以用贺裳的„无理而入妙‟„愈无理则愈入妙‟来解释。”

从艺术方法上说，意境的内蕴与直接抒发是两条道路，也可以说是一对矛盾，意境回避直白，直白可能破坏意境。要使直白式的抒发变成诗，有一个条件就是要与“理”拉开距离。可惜这样深刻的道理，古典诗话家往往满足于用篇幅短小的古体诗或者绝句来阐释，因而显得捉襟见肘。其实，这种无理而妙的气魄，在古风歌行中，其无理，其妙处，才得到充分表现。请允许笔者以李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》作微观的分析：

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

李白的这首诗之所以成为艺术经典，关键在于，其在逻辑上的，也就是情绪上的“乱”。李白的“乱”，也就是“无理”，“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”本来，时间是自然流逝的，不可能留的，这是常识理性，但是，李白的情感却为不能留住时间而烦忧。这个烦忧，还没有下文，却突然变成：“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”这种不合逻辑，之所以成为诗，就是因为它表现了“乱我心者”的“乱”。表面上是无理，而在深层，却并

不乱，因为“送秋雁”，就是送人（李云），把送人直接写出来，笔不乱了，意也连了，那就变成了散文，只写雁不写人，让它有一点“乱”，才是诗。

从意脉的运行来说，这是第一层次的“乱”，呈现的就是感情激昂时思绪的跳跃。这种跳跃性，这种“乱”，正是情感与理性，也是诗歌和散文不相同的地方。越是跳跃，就越是有抒情的美；越是逻辑严密，越是不“乱”，就越是缺乏诗意。这一次跳跃的幅度还不是很大。接下去，是第二层次的“乱”：

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

这里的跳跃的幅度就更大了，《王闿运手批唐诗》说“中四句不贯，以其无愁也。”[1]前面明明说“烦忧”不可排解，可这里却没有了一点影子，一下子变得相当欢快。“蓬莱文章”，是对李云职务和文章的赞美，“小谢”、“清发”是自比才华不凡。至于壮兴思飞，青天揽月，则更是豪情满怀。从开头的烦忧不可解脱到这里的欢快，如此矛盾竟是毫无过渡，逻辑上可以说是“乱”得可以了。但是，这里的“乱”却不是绝对的，而是有着精致的分寸感的。首先，前面有“对此可以酣高楼”的“酣”字，提示酒喝到“酣”的程度，烦忧就消解了，心情就大不一样了。其次，人而思飞，这不是一般人的想象，而是带着孩子气的天真，这种天真与年已五旬的李白似乎并不相称，但是句前有“小谢”自称，联想就不难契合了。

比思飞的率真更动人的是揽月想象。

月亮早在《诗经》就是姣好的意象，以其客体、环境的清净构成精神环境的美好。经过了千百年的积淀，到唐代月亮意象的符号意味在思乡的亲情和友情上趋于稳定，这个意象具备了公共性。李白的贡献就在于突破了这种想象的有限性。在李白现存的诗作中，不算篇中间出的月亮意象，光是以月为题的就达二十余首，令人惊叹的是，从月亮意象衍生出来的群落，其丰富程度超过了从初唐到盛唐的诗人。李白的生命赋予月亮以生命，李白生命的外延成了月亮意象的外延。“举头望明月，低头思故乡”固然是乡愁的共同载体，但却是潜意识微妙的触发。“明月出天山，沧茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”秀丽的月亮带上了边塞军旅的苍凉而悲壮的色调。“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，优美带上了壮美的色质。李白使月亮焕发出生机，改变了它作为观赏对象的潜在成规，静态的联想机制被突破了，月亮和李白不可羁勒的情感一样运动起来，随着李白的情感变幻万千。当他童稚未开，月亮就是“白玉盘”、“瑶台镜”（小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。）；当友人远谪边地，月光就化为他的感情形影不离地追随（我寄愁心与明月，随君直到夜郎西）；月亮可以带上他孤高的气质（万里浮云卷碧山，青天中道流孤月）；也可以成为豪情的载体在功成名后时供他赏玩（一振高名满帝都，归时还弄峨嵋月）。清夜望月可以作屈原式的质疑（白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？）；金樽对月意味着及时享受生命的欢乐（人生得意须尽欢，莫使金樽空对月）；有月可比可赋，无月亦可起兴（独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没。）；把酒问月可以激发生命苦短的沉思（今

人不见古时月，今月曾经照古人），抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界。月不但可以醉想，视之为超越生命大限的人间（浩歌待明月，曲尽已忘情），而且可以邀，视之为自己孤独中的朋友（举杯邀明月，对影成三人）。月之可人，在于其遥，不论是“问”是“邀”，均为心理距离的缩短，月之可以俯来就人，人的空间位置不变，而在这里“欲上青天揽明月”月竟然可以“揽”，是人飞起来去接近月亮，月的空间位置不变。揽月的精彩不但在想象，而且在于月带着理想的冰清玉洁，有“青天”的空灵，有“明”的纯净，还有在率真的情致中交织着“逸”兴和“壮”思。这个结合着清和净，逸和壮的精神境界，被月光统一在透明的宇宙之中，完全是李白精心结构的艺术境界，在他以前，甚至在他以后，没有一个诗人，有这样的才力营造这样统一而又丰富的意境。虽然皎然也曾模仿过，写出“吾将揽明月，照尔生死流”（《杂寓兴》），但只是借月光的物理性质，而不见其丰富情志。千年以后，毛泽东“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”（《水调歌头·重上井冈山》）艺术上亦粗放，不能望其项背。

到此为止，李白已经借助月亮，从郁闷的极端转向了欢乐的极端。从情绪的律动来说，显示出李白式激情的迭荡起伏：首先就是极端之情，其次就是大幅度的转折，再次就是大幅度的转折不是一次性的，而是多次的。接着下去，又次转折开始了：

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

极端的欢乐，一下子变成了极端的忧愁。不但程度上极端，而且在不可排解上也是极端。这是千古名句。原因在于多重的“无理”。第一，“抽刀断水”是不现实的，明显是不理性的动作，是“无理”的虚拟，但是，“妙”在以外部的极端的姿态表现内心的愤激，更“妙”在“水更流”，极端的姿态恰恰又造成了极端相反的效果。第二，有了这个精致的类比，“举杯销愁愁更愁”，走向自身愿望的反面，就被雄辩地肯定下来，从“无理”变成“有理”，也就变得很妙了。这个妙不仅仅是在这个句子里，而且在于和前面“对此可以酣高楼”的呼应。“酣”高楼，就是为了消愁，酣就是醉，醉为了忘忧，然而还是忘不了忧愁。可见在这大幅度的跳跃中，内在情致意脉之绵密。

最后，还有一点，就是独特的节奏。这个“抽刀断水水更流”、“举杯销愁愁更愁”的节奏本来不是五七言诗歌的节奏，而是从早期楚辞体的《越人歌》那里化用的：

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

李白一方面把楚辞体停顿性的语气词“兮”省略了，使这个本质上是六言的诗句，变成了七言。另一方面，把诗句的内涵深化了。本来是两句构成矛盾（“有枝”和“不知”）变成两句各有一个矛盾，也就是四重的矛盾（断水水更流，销愁愁更愁）。意念的丰厚和节奏的丰富就这样达到了高度的和谐。

在李白的诗作中，借酒消愁，解脱精神压力，表现出情感获得自由之美是反复重构的母题。这方面有“会须一饮三百杯”、“与尔同销万古愁”的豪迈，也有“清风朗月不用一钱买，玉

山自倒非人推。舒州杓，力士铛，李白与尔同死生”的不羁，更有“云间连下塌，天上接行杯”的飘逸，都是借酒成功地消解了忧愁，但是，这里借酒却是加剧了忧愁。

全诗情绪悲欢起落的性质不同，但是，不管是起还是落，却有一个共同点，那就是情绪都很紧张。以这样紧张的最强音作为结尾，似乎也是一种选择。但是，李白却不是这样。 人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

愤激的最高潮突然进入第三次转折，从极端郁闷转入极端潇洒，从极端紧张转入极端放松。连用词也极端轻松，“人生在世不称意”，轻描淡写得很，只是“不称意”而已，“昨日”的“不可留”，“今日”的“多烦忧”，眼下的“愁更愁”，一下子变得不那么严重了，不过是人生难免的小事一段。轻松的日子就在“明朝”。这里的“散发”和束发相对。遵循入世的礼仪，就要束发，“散发”就是不用管它那一套了。光是“散发”还不够潇洒，还要“弄扁舟”。扁舟就是小舟，已经是比较随意了。最为传神的是“弄”，这个“弄”，意味非常丰富，并不仅仅是玩弄，而且有玩赏（如，弄月）的意思，还有弹奏的意味（弄琴、梅花三弄），不乏吟咏的意涵（吟风弄月），自得的心态（云破月来花弄影），蕴含着无忧无虑姿态。前面所强调的郁闷，一下子都给消解了。这不是无理吗，然而，却是很妙的。这样的结尾不论在意念上，还是在节奏上要完整得多。李白不把最强音放在结尾，其匠心显然是避免结尾的一泻无余，在意念和节奏上再一次放松，在结束处留下不结束感，好处就是留下余韵，延长读者的思绪，让读者在无言中享受回味。

统观本诗的情绪，开头是极度苦闷，突然跳跃式地变成极度欢乐，又从极度的欢乐转向极端的苦闷，从一种激情连续两次转化为相反的激情，当中没有任何过渡，把逻辑上的“无理”发挥到极致，可以把这样极端的忧——乐——忧情绪画出一条起落的曲线。情绪节奏的大幅度的起起落落，再加上关键词上的有意重复，造成了节奏的迭迭荡荡的特点。然而这种起落，这种迭荡却没有导致意象的破碎，这是因为，在意象群落的空白间有严密的意脉贯通，也就是：多烦忧之愁到揽明月之欢，矛盾的转化的条件是一个“酣”字，而到举杯不能销愁，也就是不“酣”了，清醒了，就只能从紧张起落回到现实，只能在“弄偏舟”潇洒地放松了。有了这个贯通的意脉，又把“无理而妙”的“妙”处，也发挥到极致。

说到这里，回过头来，再看王昌龄的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”，就不难明白其不足了。后世诗人往往对文学形式的优越与局限共生，没有明确的自觉，往往难免盲目，其结果是把形式的优越性变成了局限，如“中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装”之类。

诗酒文饭之辩

西方诗歌理论，在阐释诗歌文本的时候，之所以低效，往往是因为孤立地研究诗，而我国的诗论，不约而同的思路是诗与文的区别，或者说分工。这可能跟他们没有我们这样的散文观念有关。他们的散文，在古希腊罗马时期是演讲和对话，后来则是随笔，大体都是主智的，和

我们今天的心目中审美抒情散文，不尽相同。亚里士多德的《诗学》，关注的不是诗与散文的关系，而是诗与哲学、历史的关系：历史是个别的事，而诗是普遍的、概括的，从这一点来说，诗和哲学更接近。一直到华兹华斯，还是这样说：诗是最有哲学意味的。正是因为把诗与散文加以比较的传统，使得中国诗话在十七世纪有突破，吴乔在《答万季野问》这样说： 又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。

可以说，这是真正深入到文体的核心了。他的可贵在于把诗与文的关系比喻为米（原料）、饭和酒的关系。散文如把米煮成饭，不改变原生的材料（米）的形状，而诗是抒情的，感情使原生材料（米）“变尽米形”成了酒。“酒形质尽变”这个说法把诗歌形象的变异作为一种普遍规律提上理论前沿，在中国诗歌史乃至世界诗歌理论史上可谓空前。它突破了中国古典文论中形与神对立统一的思路，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，揭示了感知在情感冲击下发生变异的规律，对于我们今天分析诗歌形象，有极其重大的实践价值。

有了这样的理论基础，我们再来看古典诗话中某些长达千年的争议，就可以迎刃而解了。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”出自杜牧的《江南春》，一直都被认为是好诗，过了几百年，到了明朝，一个诗人，一个状元，一个理论家，杨慎说：

如杜牧之《江南春》云“十里莺啼绿映红”，今本误作“千里”。若依俗本，“千里莺啼”，谁人听得？“千里绿映红”，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。

后来又过了几百年清人何文焕《历代诗话考索》中说：

升庵谓：“„千‟应作„十‟。盖千里已听不着看不见矣，何所云„莺啼绿映红‟邪？”余谓即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云“江南春”，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰“江南春”。诗家善立题者也。

何氏反驳得很机智，但也不彻底。最后还是归结为“千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗”，“此诗之意既广，不得专指一处”，仍然不脱客观景观，其实，用吴乔的“形质俱变”来解释，就可以理直气壮地回答杨慎和何文焕，诗人任务并非记实，而在抒情，而情难以直抒，不得不移情于客观之物，在想象中，使物发生符合主观情感之形变和质变，只有这样，感情才得由此得以抒发。

其实，这样的现象，在抒情诗歌中比比皆是。意象正是将客观的事和物，在想象的假定境界中加以变异才显得新颖生动：“一日不见，如三秋兮”，“谁谓荼苦，其甘如荠”，“露从今夜白，月是故乡明”，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，就是以感知强化感知结果提示着情感的强烈的原因。

创作实践走在理论前面，理论落伍的规律使得我国古典诗论往往拘泥于《诗大序》的“在心为志，发言为诗。情动于中而中于言”的陈说，好像情感直接等于语言，有感情的语言就一定是诗，情感和语言、语言和诗之间没有任何矛盾似的。其实，从情感到语言之间横着一条相当复杂的迷途。语言符号，并不直接指称事物，而是唤醒有关事物的感知经验。而情感的冲击感知发生变异，语言符号的有限性以及诗歌传统的遮蔽性，都可能使得情志为现成的权威的、流行语言所遮蔽，心中所有往往笔下所无。言不称意，笔不称言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍规律，正是因为这样，诗歌创作才需要才华。司空图似乎意识到了“遗形得似”的现象，只是天才猜测，限于简单论断未有必要的阐释。

吴乔的这个说法，在当时曾得到重视，但是，今天看来还嫌不足。其主要是大都抓住了变形变质之说，却忽略了在变形变质的基础上，还提出了诗文价值上的分化。吴乔在《围炉诗话》卷一中，又强调读文如吃饭，可以果腹，因为“文为人事之实用”，也就是“实用”价值；而读诗如饮酒，则可醉人，而不能解决饥寒之困，旨在享受精神的解放，因为“诗为人事之虚用”，吴乔的理论意义不仅在变形变质，而且在在功利价值上的“实用”和“虚用”。这在中国文艺理论史上，应该是超前的，他意识到诗的审美价值是不实用的，还为之命名曰：“虚用”，这和康德在《判断力批判》中所言审美的“非实用”异曲同工。当然，吴乔没有康德那样的思辨能力，也没有西方建构宏大体系的演绎能力，他的见解只是吉光片羽，这不仅仅是吴乔的局限，而且是诗话词话体裁的局限，也是我国传统民族文化的局限。但是，这并不妨碍他的理论具有超前的性质。

相对于散文来说，诗所表现的情感是概括的，往往带着形而上的特点，而散文所表现的则是具体的，往往带着形而下的特点，正因为此，诗是更超越实用的，散文则不能完全脱离实用理性。

这个问题在世界文论史上，可能是个空白。理论落伍于实践，这是规律，要弥补，就只能仅仅从文论上去演绎，唯一的出路就是从实践中去归纳。最简单的办法，就是把同一作家的诗和散文拿来比较。例如，柳宗元在《小石谭记》中写了一个美好的透明的空灵的自然景观，其精彩在于人与大自然的契合。写到鱼的时候，最明显：“佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”从“佁然不动”到“俶尔远逝”再到“往来翕忽”，并不仅仅是动静的对比，而且是很自由的、无拘无束的，很无心的，无目的的。但是，恰恰在无目的这一点上，又是与游者（作者）相通的。作者此时，短暂地忘却了尘世的烦忧，沉浸于大自然的美的陶醉中。这里的美，作者明确说是远离尘世的，但是这毕竟是散文，到了最后，作者不得不承认如此美好的地方，却“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”。欣赏则可，并不适合自己“久居”。这是柳宗元性格的一个侧面，比较执着于现实，不像他在诗歌里表现出来的另外一面，那里充满了不食人间烟火的境界。如《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

头两句，强调的是生命的“绝”和“灭”，与这相对比的是，一个孤独的渔翁，在寒冷、冰封的江上，是“钓雪”，而不是钓鱼。有位权威教授说：“这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫影响，依然钓他的鱼。”[2]在诗歌中这个主人公是不怕冷的，这和散文中“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”，“其境过清，不可久居”的柳宗元，是大不相同的。在诗歌中这个渔翁是超越功利的，意在“钓雪”，也就是不计任何功利，人与自然的浑然一体的精神境界，孤独无欲念，本身就是一种享受。如果是写散文，柳宗元如果跑到这个生命绝灭的地方来是不可能钓到任何鱼的。散文中的柳宗元，还是不能忘情现实环境，居住条件，甚至是国计民生，乃至于政治；而诗歌则可以尽情发挥超现实的形而上学的空寂的理想，以无目的、无心的境界，为最高的境界。如他的《渔翁》一诗，可谓达到物我两忘的境界：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。

这种诗的境界中，无心的云就是无心的人，超越一切功利，大自然和人达到高度的和谐和统一，这是诗的意境。而这在散文中，作者是可以欣赏，而不想接受的。当然，苏东坡说最后两句是可以删节的，这自然有一定道理，但是，其中的“无心”，却是诗的境界不同于散文境界的关键。

吴乔的发现难能可贵。以理性思维见长的西方直到差不多一个世纪以后，才有雪莱的总结，“诗使它能触及的一切变形”。在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特说得相当勇敢。他在《泛论诗歌》中说：“想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同的形态和力量的综合来表现它们。这种语言不因为与事实有出入而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下，在心灵中产生的印象，它便是更为忠实和自然的语言了。比如，在激动或恐怖的心境中，感官觉察了事物——想象就会歪曲或夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，„我们的眼睛‟被其它的官能„所愚弄‟，这是想象的普遍规律。”[3]其实这个观念并非赫氏的原创，很明显感官想象歪曲事物，来自莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕第一场希波吕特的台词：“忒修斯，这些恋人们所说的事真是稀

奇。……情人们和疯子们都有发热的头脑和有声有色的幻想，疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿：疯子眼中所见的鬼，比地狱里的还多；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦；诗人的眼睛在神奇狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把虚无的东西用一种形式呈现出来，诗人的妙笔再使它们具有如实的形象，虚无缥渺也会有了住处和名字。强烈的想象往往具有这种本领，只要一领略到一些快乐，就会相信那种快乐的背后有一个赐予的人；夜间一转到恐惧的念头，一株灌木一下子便会变成一头狗熊。”到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，马拉美提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。

可惜的是，吴乔这个天才的直觉，在后来的诗词的赏析中没有得到充分的运用。如果把他的理论贯彻到底，认真地以作品来检验的话，对权威的经典诗论可能有所颠覆。诗人就算如《诗大序》所说的那样心里有了志，口中就是有了相应的言，然而仅仅是口头之言是不足的，还不是诗，即使长言之，也还不是转化的充分条件，至于手之舞之，足之蹈之，对于作诗来说，不管如何手舞足蹈，都是白费劲。如果不加变形变质，肯定不是诗。从语言到诗歌，不那么简单，也不像西方当代文论所说的那样，仅仅是一种语言的“书写”。这种说法，不如20世纪早期俄国形式主义者说的“陌生化”有点苗头。当然俄国形式主义者并未意识到诗的变形变质不但是感知和语义的变异（与日常、学理语言、散文语言拉开语义的“错位”距离）还要受到诗歌形式规范的制约，它不但是诗歌风格的创造，而且是人格从实用向审美高度的升华。正是在这升华的过程中突破，主要的是，突破原生状态的实用性的人，让人格和诗格同步向审美境界升华。

以吴乔的散文实用，诗歌审美的观念来分析李白的诗和散文，可能别开生面。在实用性散文中，李白陷于生存的需求，并不像诗歌中以藐视权贵为荣，相反，他在著名的《与韩荆州书》中以“偏干诸侯”、“历抵卿相”自夸，对于他所巴结的权势者，不惜阿谀逢迎之词。对这个韩荆州，是这样奉承的：“君侯制作侔神明，德行动天地，笔参造化，学究天人。”这类肉麻的词语在其它实用性章表中（如《上安州裴长史书》《上安州李长史书》）比比皆是。可以说，在散文中和诗歌中，有两个李白。在散文中的李白，是个大俗人，在诗歌中的李白，则不食人间烟火。这是一个人的两面，说得准确一点，是一个人的两个层次。由于章表书等散文是实用性的，是李白用以作为求得飞黄腾达的手段，具有形而下的性质，故李白世俗实用心态坦露无遗。我们不能像一些学究那样，把李白绝对地崇高化，完全无视李白庸俗的这一层，当然也不能轻浮地贬斥李白，把他的人格说得很卑微甚至卑污。两个李白，都是真实的，只是一个是世俗的、表层的角色面具，和当时庸俗文士一样，不能不摧眉折腰，甚至奴颜婢膝。李白之所以是李白，就在于他不满足于这样庸俗，他的诗歌就表现了他有一种潜在的、深层的，藐视摧眉折腰，奴颜婢膝的冲动，上天入地，追求超凡脱俗的自由人格。

不可忽略的是诗人的精神在文体功能的分化。在诗歌中，生动地表现了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，在苦苦挣扎，追求形而上的解脱。诗的想象和变异，为李白提供了超越现实的契机，李白清高的一面，天真的一面，风流潇洒，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，“一醉累月轻王侯”的一面就得到诗化的表现。当他干谒顺利，得到权贵的赏识，甚至得到中央王朝最高统治者的接纳时，他就驯服地承旨奉诏，写出《清平调》那样把皇帝宠妃奉承为天上仙女（若非群玉山头见，会向瑶台月下逢）的诗来如果李白就这样长此得到皇帝的宠爱，中国古典诗歌史上这颗最明亮的星星很可能就要殒落了。幸而，他的个性注定了在政治上碰壁，他那反抗权势的激情，他的清高，他的傲岸，他的放浪形骸、落拓不羁的自豪，和现存秩序的冲突就尖锐起来。山水赏玩，激发了他形而上的想象，《梦游天姥吟留别》正是他政治上遭受挫折后的作品，他的人格就在诗的创造中得到净化，得到纯化。诗中的李白和现实中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在诗化创造中升华。

注释：

[1]陈伯海.唐诗汇评（上）[M].杭州：浙江教育出版社，1992.

[2]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京大学出版社，2009.

[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛（第一册）[M].北京：人民文学出版社，1961.