格式塔意象重构:话剧翻译美学之维

格式塔意象重构：话剧翻译美学之维

作者：陈 刚 黎根红

来源：《浙江大学学报(人文社会科学版)》2008年第01期

[摘要]话剧翻译领域长期存在所译剧本不适合演出、受众无法接受译剧审美意趣等问题。格式塔心理学与翻译美学相互融合，为话剧翻泽研究提供了新的思路，对于解决话剧译本的上述问题具有启发意义。话剧翻译包括“直感性”、“诉求性”和“表演性”三个基本特性。格式塔心理学的“格式塔质”和“格式塔意象”等核心概念以及“格式塔法则”，为译者成功地翻译话剧提供了方法论上的指导。格式塔心理学与翻译美学之结合与互补可以揭示译者如何解构原剧的格式塔意象、用译人语重构并力求受众能够接受译剧的格式塔意象等一系列问题的关键所在。话剧翻译美学方法的核心在于译者遵照各方面要求和原则，全面解构原剧，完整构造格式塔意象，准确重构格式塔意象，以使原剧中“人物性格”和“戏剧冲突”等格式塔意象及其包含的艺术和审美特质，在译剧中予以再现并被译剧受众所充分接受和欣赏。

[关键词]话剧翻译；翻译美学；格式塔心理学；格式塔意象

一、话剧翻译的特性

一直以来，罕有翻译学者关注戏剧翻译，尤其是话剧翻译(modern drama translation)。安德曼认为(Gunilla Anderman)，“这可能是由于舞台会给译者带来一些特殊问题”。其实，虽然戏剧(包括话剧)属于文学的一种体裁，具有文学体裁的普遍性质，但它还有若干特性。穆南

(G.Mounin)曾把翻译活动分为七种类型，其中包括按照舞台表演形式分类的戏剧翻译。著名戏剧艺术家焦菊隐先生特别指出：“文学的其他形式如小说、诗歌、散文的写作，只要求和读者见面。戏剧却还要要求同观众见面。戏剧具有一个更为复杂、更为延续的创作实践过程。剧本的真正价值，不仅仅在于读起来动人，更重要的，是要演出来同样动人，或更加动人。”这种特性也决定了话剧翻译的特殊性。

刘肖岩和关子安总结出戏剧翻译与其他文学体裁翻译的四点区别：(1)戏剧翻译的服务对象不同，除案头剧专为阅读而创作和翻译外，“戏剧翻译的对象是剧院观众”，而“诗歌、散文和小说翻译的服务对象是读者”；(2)视听性，“戏剧是一种视听艺术”，“戏剧观众既可以看见舞台上人物的表演，又能听到演员的声音”；(3)无注性，“演出文本没有加注的可能”，所以“翻译中必须将应该加注的地方在文内处理”；(4)通俗性，“戏剧语言的通俗性同样是由舞台性决定的”，并体现在剧作家创作的人物语言适合舞台演出上。

综上所述，笔者认为，话剧翻译作为戏剧翻译的重要组成部分具有三个基本特性，即“直感性”、“诉求性”和“表演性”。“直感性”(sensibility)，即话剧翻译成功与否关键在于受众①能否产生视觉、听觉和想象等感性效果。“诉求性”(reactivity)指话剧翻译要寻求受众发自内心的感受、反应和思考。“表演性”(performability)是指话剧译本用于阅读或表演时，能准确地再现原

剧的人物性格、故事情节和文化要素；尤其是在表演时，能符合舞台演出中参与人员的剧本要求，为舞台表演提供有力支持。

本文将根据话剧翻译的基本特性，借鉴格式塔心理学和翻译美学领域的研究成果，探索一种话剧翻译的美学方法。

二、格式塔心理学与话剧翻译

格式塔心理学(Gestalt psychology)又称完形心理学，是现代心理学流派之一。它是由德国的麦克斯·韦尔特海梅尔(Max Wertheimer)、沃尔夫冈·克勒(Wolfgang K6hler)和库尔特·科夫卡(Kurt Koffka)于1912年提出并发展起来的。该学科建立在上述三位心理学家实验和实证研究的基础之上，反对冯特构造主义学派把意识、心理分解成为单个元素。格式塔心理学的主要原理是：心理现象是一个整体，一种组织的完整形体；部分相加不等于整体，整体不能还原为部分，整体先于部分而存在，并且制约着各个部分的性质和意义；有机之整体大于其组成部分之总和，对部分的分析无益于对整体的理解；“结构不是其组成部分的简单相加，内部系统性整体结构决定其组成部分的性质”。格式塔心理学的核心概念包括格式塔、意象、格式塔意象、格式塔质等，对话剧翻译的理论研究与实践操作都具有一定的参考和借鉴价值。

(一)格式塔、意象及格式塔意象

格式塔是德语Gestalt的音译，其基本含义为“形式、图形或完形”。这个概念不只是指视觉上单纯、静止的形状，而是着重于事物各部分进行组织后产生的整体性效果。

格式塔这个词意指一个具体、独立且独特的实体，它以一种孤立的形态而存在，属性之一是具有某种形状或形式。姜秋霞认为：“格式塔乃组织之产物，该组织不同于仅仅为简单的并列或随意的分布。在组织过程中，整体的一部分取决于该整体同有的内在规则。”

传统概念的意象是指读者、听者或感知者借助其已有的知识，通过心理作用对已有客体进行创造的一种构建产物，或者是指在其知觉和想象的运作下，对原本缺失或陌生的客体加以构造后的一种产物。一般而言，意象可分为单个意象和组合意象、局部意象和整体意象、静止意象和流动意象等类别。

格式塔意象这一新概念建立在传统的文学象征或隐喻意义上的“意象”基础上。它在将文学意义的“意象”纳人格式塔心理学的框架中后，具有了一种“完整性”或“整体性”的特质。格式塔意象属于传统意象分类中的组合意象、整体意象或流动(动态)意象，是有机的、多元的、宏观的、动态的意象。只要符合上述条件，一个篇章、段落、句子，甚至一个词语都可以视为一个格式塔意象。

(二)格式塔质

格式塔具有统一性、移位不变、具体性等多种性质，即格式塔质(Gestalt qualities)。最重要的格式塔质是格式塔的“不可分性”(undecomposability／impartibility)。尽管格式塔质可以被分开并逐个加以分析和评价，但它们都不是孤立或单独存的。实际上，这些格式塔质相互结合在一起构成一个格式塔意象，结果它们结合的“聚合效应”总是大于该格式塔意象内各个部分或各种性质的效应之和。

文学研究从心理学引入格式塔质这个概念，认为文学文本是由各个语言和句法等成分组成的一个有机整体，具有格式塔质，通过对文本整体上的分析和重组，可以深化对文本各个层次成分的理解和认知。

格式塔质与格式塔意象的关系密不可分。格式塔意象是具有完备格式塔质的意象，而格式塔质蕴含于格式塔意象之中。

(三)格式塔心理学对话剧翻译的启发

格式塔心理学强调整体之于局部的优先性，重点关注感觉和认知的整体效果。其主要原理和核心概念对话剧翻译研究和实践的启发意义体现在以下几个方面：

首先，话剧译者对话剧文本的感知和接受是一个南上而下(top－down)、由整体“完形”至个体要素的解构过程(deconstructing process)。这个过程即是“传统译论”所谓的“解码过

程”(decoding process)。根据格式塔心理学理论，主体从客体获得认知和信息，先要在大脑中自然组织成有机的整体，即“格式塔”或“完形”。这一过程为译者后续构建新的格式塔意象奠定了基础。

格式塔心理学的知觉理论强调主体的知觉具有主动性、组织性和整体性。格式塔心理学家从研究“视觉场”(visual field)内主体如何联结和组合若干视觉元素出发，试图考察这些元素在知觉上是否存在某种关联。在此基础上，他们找到了主体组织视觉元素并构建知觉认知图式的法则，即“完形法则”或“格式塔法则”(Gestalt law)。这些法则主要包括：图形与背景的关系原则、接近或邻近原则、相似性原则、封闭性原则、好图形原则、共方向原则、简单性原则、连续性原则。

潘卫民借鉴格式塔心理学的“整体性”、“闭合性”、“凸显性”、“简约性”、“连续性”等“格式塔法则”，探讨了中国景点资料介绍的文本英译。由于旅游景点宣传材料的受众在接收和理解原文的信息时，呈现上述法则所描述的特点，因此译者在翻译过程中应尽力遵循“整体性”、“闭合性”等法则，以使受众“从整体上把握旅游景点的美感”，“形成审美意象，产生美的追求”。

其次，成功的话剧翻译是译者将原剧的格式塔意象进行整体转换的结果。换言之，话剧翻译不能仅仅满足于词汇和句法等语言层面的等值传译。话剧翻译本身具有“直感性”、“诉求性”和“表演性”等基本特性，亦对译者如何转换原剧的格式塔意象设定出规约因素和限制条件。

刘士聪根据自己的文学翻译实践和理论思考，提出要使汉语译文为读者接受，必须“将译文作为一个独立文本加以审视：审视其整体效果——看其内容是否与原文相符，叙事语气与行文风格是否与原文一致；当词、字效果与整体效果发生矛盾时，要对前者进行相应的变通”。尽管上述论断指涉文学翻译，但其对翻译活动中“独立文本”和“整体效果”的肯定与重视至少说明译者“整体转换”的意识和能力至关重要。

译者的“整体转换”意识与不少翻译家倡导的译者“语篇意识”或“语篇观”有共通之处。李运兴指出：“译者必须把翻译的篇章当做一个整体来对待。篇章固然是由一个个段落、一个个句子组成的，但又比一个个段落、一个个句子的总合多些什么，因为篇章不是语句的机械叠加，而是一种有机的、动态的组合。”居祖纯在论述语篇与翻译两者关系时提出了“大语篇观”：“译者翻译任何语篇时，必须对有关该语篇的文化、历史、现状等有较好或至少是粗浅的了解；理解正着手翻译的原文的全部，甚至局部、片断时，译者都要运用这一知识，都要密切注意该语篇涉及的有关的各种背景知识，因为所需翻译的原文涉及的有时不只是该短篇文字字面上所涉及的点滴知识，而且会旁及使用该文字的国家的上下数百乃至数千年的文化积淀，以及当前的社会现状。”“大语篇观”要求译者不仅要深入理解整体的原文语篇，更要掌握与该语篇相关的文化、历史、现状等背景知识。

笔者认为，话剧翻译的成功与否，既取决于译者能否整体上解构原剧文本所含诸格式塔意象，亦取决于译者能否充分利用译文语言，重构和再现原剧各个层次的格式塔意象，更取决于译文受众能否理解和接受译剧文本所含格式塔意象的艺术审美特质。译文受众如何理解和接受译文这个问题涉及到接受美学以及翻译美学的理论研究范畴。

三、话剧翻译的美学维度

(一)翻译美学简介

中国传统译论中包含众多美学的因素，从严复的“信达雅”到林语堂的“五美”(“文字有音美、意美、神美、气美、形美”，“译者或顾其义而忘其神，或得其神而忘其体，绝不能把文义、文神、文体及声音之美完全同时译出”)，从傅雷的“神似”到钱钟书的“化境”，孕育了审美或美学思想在翻译研究领域应用的雏形。

在现代译论里，审美和美学思想在翻译研究中得到更广泛的应用，翻译美学也逐步形成和发展为翻译研究领域的一个分支。刘宓庆提出中国翻译理论体系是一个“鼎立结

构”(TripodStructure)，即由翻译语言学、翻译美学和翻译文化学三大支柱形成的结构体。许渊冲先生总结前人的经验并联系自己的实践，创造性地将“中国学派译论”概括为“美化之艺术，创优似竞赛”。所谓“美化之艺术”，即“三美”(意美、音美、形美)是文学翻译的本体论，“三化”(等化、浅化、深化)是方法论，“三之”(知之、好之、乐之)是目的论，“艺术”是认识论。而“创优似竞赛”是说创造译文的美是文学翻译的本体论，发挥译入语的优势是方法论，神似是目的论，译出语言文化和译人语言文化的竞赛是认识论。张保红指出，文学语言具有指义性和审

美性，所以文学翻译不仅要传译出文学作品的指义性，更重要的是传译出其语言的审美性，要成为充分转存原作语言的指义性和审美性的有机结合体。

《译学辞典》对翻泽美学的概念是这样界定的：揭示译学的美学渊源，探讨美学对泽学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐析和解决语际转换中的美学问题；在充分认识翻译审美客体(原文)和翻译审美主体(译者)基本属性的基础上，剖析客体的审美构成和主体的翻泽能动作用，明确审美主体与审美客体之间的关系，提供翻译中审美再现的类型和手段，以指导翻译实践。翻译美学既是美学思想和原理在翻译领域中的应用成果，也是翻译学和美学学科交叉和结合的产物。因此，翻译美学对文学翻译实践和理论具有重要的指导意义。

(二)翻译美学与格式塔意象再造

翻译美学研究者认为，译者在翻译过程中既是原文的接受者，可以将自己对审美客体的审美构成的认识注入泽文；同时又是阐释者，要考虑到译文读者对译文可能产生的想象与感觉，据此来选择与原文审美构成相适应的审美再现手段。那么，译者应该再现哪些方面的审美因素?译者又应该如何再现原文的审美构成呢?

文学作品最丰富的内涵是艺术意境，文学翻译最突出的特征便是艺术审美与艺术再现。毫无疑问，译者应该再现原文的艺术与美学特质。但是，只有这样还不够真正实现译者作为原文接受者和阐释者的双重身份。正如姜秋霞所说：“中国的传统文学翻译理论，一向是以哲学美学为基石的，从严复的„信、达、雅‟到钱钟书的„化境‟，也都涉及到了文学翻译中美的再现。但文学翻译中美的实现却是一个十分复杂的系统过程。”

话剧的翻译美学观认为，泽者应以反映和重现原剧“语言美”和“意象美”为依归，最大程度上使译文受众(target receptors)产生“美感”(aesthetic feeling)和“同感”(empathy)。所谓“美感”，是指译文受众欣赏译文时所产生的内心感受、感觉及感情；所谓“同感”，是指译文受众所获得的心理感觉和所实现的认知结果都与作者及泽者所要传达的基本一致。由此可见，译者应在翻译过程中意识到“美感”是基础，是前提，而“同感”是发展，是宗旨。

(三)格式塔意象重构的类型

正如笔者指出的，格式塔意象是具有完备格式塔质的意象。而格式塔质本身指涉美学意义上格式塔意象的整体性或统一性。话剧中包含两种最基本的格式塔意象：人物性格和戏剧冲突。话剧翻译美学方法的主要目的就是发掘这两种格式塔意象，并且尽力将其在译剧文本(targettext／TT)中再现。

译者要从宏观上把握原剧中的人物性格和戏剧冲突，理解剧作家为其赋予的意义和意象。这种方法在戏剧理论中称为“戏剧分析”或“剧本分析”。著名话剧导演欧阳山尊对《日出》剧本的分析就是一个例子，其中包括作者的身世背景、作品写作时代背景、人物的历史和性格特

点，等等。同理，译者通过对原剧(及剧作家)的“解构”，从剧本(source text／ST)各个局部、语言元素、背景知识、艺术与美学特质等方面获取相关信息和细节，并初步组合成不同的“格式塔意象”。最后，译者参照话剧翻译的特性、译剧受众的特征、格式塔法则以及话剧翻译原则等要素，在每个“格式塔意象”的情景下检验对“局部”和“个体”的理解，确保在最大程度上实现对剧本中“格式塔意象”的准确把握和认知，并且用译入语在译入语文化中“重构”译者所“构造”的“格式塔意象”。

1、人物性格。一部话剧中，剧作家从头至尾都在尽力刻画和反映剧中人物的个性。剧作家在描写人物性格时，总是保持人物性格的一个整体印象或意象。换言之，剧作家会十分注意话剧作品中将要展现的人物应该具备什么样的性格，然后在全剧里自始至终贯穿这种性格。人物性格与格式塔意象类似，所以我们可以从格式塔心理学的角度探讨人物性格在译文中的再现。借用戏剧理论中的术语，也就是话剧人物的“性格化”(characterization)。具体而言，作为人物性格的艺术再现，“性格化”可以被看做一个格式塔意象再现的过程。在话剧中，人物透过各自的对话、独白或旁白以及舞台指示中的动作、表情，体现自己独特、鲜明的个性。因此，人物性格可被视为一种格式塔意象类型。优秀的剧本里，每位话剧人物都保持自己完整、一致的个性，表现出独树一帜的性格。无疑，在将剧本转换成译剧时，亦应该再现不同人物的不同性格(characters of characters)及其特征，具体见例1：

常四爷：大清国到底是亡了，该亡!我是旗人，可是我得说公道话!现在，每天起五更弄一挑子青菜，绕到十点来钟就卖光。凭力气挣饭吃，我的身上更有劲了!什么时候洋人敢再动兵，我姓常的还准备跟他们打打呢!我是旗人，旗人也是中国人哪!

译文1：

Chang:The Great Qing Empire was done for after all! It deserved it! I'm a Bannerman,but I must be fair! Now, I'm up everyday before dawn, carrying two baskets of vegetablesto the city. By ten they' re sold. I earn my own living and I'm stronger than ever. Ifforeigners come here again with their armies, I'm ready to fight them. I'm a Bannerman,but Bannermen are Chinese too!

译文2：

E()URTH ELDER CHANG: The Great Qing Empire collapsed in the end. Well, itdeserved to collapse. I'm a Bannerman myself, but I must speak the truth. Now, every dayI'm up at dawn and get together two baskets of vegetables, and by mid--morning I havethem all sold. Because I earn my own keep I~m healthier than ever. If the foreigners everventure to attack again, I'll be ready for them. I'm a Bannerman. Bannermen areChinese too!

常四爷直爽、豪放、真诚、爱国，这段会话集中体现了他的这些个性特点。上述两种译文中，第一种译文在重现原剧人物的整体个性方面不如第二种。首先，常四爷对大清国“怒其不争”的心情在“该亡”这两个干脆的字中体现无遗，译文1用了“be done for”以及代词“it”，译文2则用“collapse”的动、名词形式，这种重复的效果更能反映人物的愤慨之情、无奈之心。其

次，“我得说公道话”表现了常四爷豪爽直言的一方面，“be fair”不如“speak the truth”能准确、有力地再现这个特点。最后，译文1将“动兵”译为“come here again with their armies”，语义模糊，语气也较轻；译文2“ever venture to attaek again”中“venture to attack”表义准确，而“ever”语气强烈，所以在表现人物个性上胜过译文1。

2、戏剧冲突。戏剧冲突是不同人物之间的矛盾集中反映在舞台上的结果，常常是强烈和深刻的，可以触动受众内心深处的感情。简言之，戏剧冲突即指社会生活中尖锐的矛盾冲突。魏饴将其具体表现形式归纳为：思想冲突、性格冲突、意志冲突和人与环境冲突(亦称为主客观冲突)等。话剧没有作家的“插话”，没有过多的景色、人物描写，它主要通过人物的语言(对话、独白和旁白)，表现鲜明的人物性格和激烈的戏剧冲突，由此来吸引和打动受众，获得最佳的美学效果和艺术效果。译者的任务之一就是基于自己对原剧蕴含的戏剧冲突的理解和阐释，在译文中完整、准确地再现戏剧冲突这种格式塔意象。请见例2：

王福升(鄙夷地)：告他们!告谁呀?他们都跟地面上的人有来往，怎么告?就是这官司打赢了。这点仇您可跟他们结的了?

陈白露：难道我把这个孩子给他们送去?

小东西(恐惧已极)：不，小姐。

王福升：(摇头)这个事难，我看您乖乖地把这孩子送回去。我听说这孩子打了金八爷一巴 掌，金八爷火了。您不知道?

陈白露：出了事由我担待。

王福升：(正希望白露说出这句话)好，好，好，由您担待。

译文：

FUSHENG (scornfully): Sue them? You'd have a hope? They're in with all the peoplewho matter here, so how can you sue them? Even if you won your case, what chance wouldyou have when they came to even the score?

BAILU： Surely you don't expect me to hand the child over to them?

THE SHRIMP (hoarse with terror)： No, don't, Miss.

FUSHENG (shaking his head)： It's an awkward business. I think you'd better do thesensible thing and take the child back to them. I hear she slapped Mr. Qin's face and upsethim. Didn't you realize that?

BAILU： If anything goes wrong I shall answer for it.

FUSHENG (who was hoping that she would say just this)： All right, all right, youanswer for it, then.

例2为《日出》中陈白露和王福升的一次冲突，起因是藏在陈白露房间的小东西。陈白露坚持留下小东西，王福升则劝说她不要惹是生非、引火烧身，最终双方达成妥协：一切后果由陈白露承担，与王福升无关。译者较为成功地保留了这个戏剧冲突的完整性。冲突从开始、发展、高潮到结束，两人冲突的程度逐渐强烈，都在译文里得到体现。比如，在冲突高潮时，王说“您乖乖地……”并且反问陈：“您不知道?”语气较为强烈；而译文中“You‟d better do the sensible thing”和反问句“Didn‟t you realize that?”所含的语气同样强烈，比起原文有过之而无不及。又如，最后这个冲突结束时，王对陈“一人做事一人当”的作风心满意足，连连说“好，好，好”，译者将之泽为“All right，all right”，反映出冲突在王福升的满意中渐趋缓和。

四、话剧翻译格式塔意象重构的过程

笔者认为，话剧翻译中艺术与美学特质的再现是一个复杂的系统过程：首先，译者基于自身的审美心理机制和掌握的原剧综合背景知识，感受和认识原剧的艺术与美学特质；然后，译者在大脑中建立饱含原剧审美元素和格式塔质的格式塔意象；最后，译者充分考虑话剧翻译的特性、译剧受众的特征等因素，将前面两个阶段所实现的格式塔意象用译人语转换成译剧。这三个环节构成的话剧翻译美学再现过程可以图示如下：

综上所述，笔者认为，话剧包含两种基本的格式塔意象一一人物性格和戏剧冲突。解构原剧所含的这两类格式塔意象及其格式塔质，并在译剧中予以重构和再现，是话剧翻译美学方法的核心。话剧的受众(读者或观众)主要通过剧中鲜明各异的人物性格和此起彼伏的戏剧冲突欣赏话剧，获得艺术“美感”并产生心理“同感”。译者有责任完整地保留这两种格式塔意象的“格式塔质”。只有这样，翻译剧本才能“尽量使我们的观众能够像阅读或聆听原作的人那样得到同样的印象”。