[教师书单之一]孙绍振:[经典小说解读]
《经典小说解读》
孙绍振 著
上海教育出版社 《语文学习》
2016年5月
孙 绍 振
孙绍振，1936年生，1960年毕业于北大中文系，现为福建师大两岸关系和平发展中心研究员， 文学院教授委员会主任、博士生导师。曾任中国文艺理论学会副会长、福建省作家协会副主席。学术著作有《文学创作论》《美的结构》《论变异》《新的美学原则 在崛起》《文学的坚守与理论的突围》《直谏中学语文教学》《文本中心的突围和理论建构》《孙绍振如是解读作品》《演说经典之美》《幽默心理与幽默逻辑》 等。散文集有《美女危险论》《满脸苍蝇》《灵魂的喜剧》《愧对书斋》《孙绍振演讲体散文》。2009年，韩国学术情报出版社出版《孙绍振文集》八卷。最新著作有《文学文本解读学》(北京大学出版社2015年5月)。
内容简介
《经典小说解读》是孙绍振教授专门针对古今中外的经典小说作品进行的文本细读的又一部专著。在解读小说的选择上集中于各版本中学语文教材中经典小说，解读质量比同类作品更成熟，更贴近中学语文教学。既是语文教师提高文学修养的良师益友，同时能提高中学语文教师的文本解读能力，进而提升语文教学能力。
序 言
一般读者阅读小说作品，仅凭直觉就能判别小说的档次。但是，课堂上的阅读，或者专业的阅读要有理论的指导,才能更好地挖掘出小说作品的审美价值。然而，并不是所有的文学理论都是可靠的。有些错误的、甚至荒谬的理论，极可能破坏读者的艺术感受。
目前，在中学和大学的课堂上，有一种关于小说情节的理论广为流行：一分析情节就是“开端、发展、高潮、结局”四个部分。这是个非常荒谬的理论，并不符合现代小说的实际情况，因为有的小说没有高潮，有的没有结尾，有的没有开端。其实，到了十九世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表的短篇小说家就已经废弃了全过程式的情节，代之以“生活的横断面”结构。这种结构不追求传记式的连续性叙述模式，而是从生活中截取一个侧面来表现主题。最明显的不同是，开端显得很不重要，往往是从事件当中讲起，开端退化为后来的某种不着痕迹的交代，更不在乎严格意义上的结尾。比如，《项链》，明明知道耗费了十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。按照传统的小说模式，结尾应该是把真项链拿回来以弥补马蒂尔德青春耗损的代价。但是，小说却不了了之。早在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的性质。他为短篇小说下了一个定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中的最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”胡适《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第272页。
他把这种现象比喻为树身的“横截面”，看了“年轮”就可能知道树的年龄。胡适以自己翻译的都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》《二渔夫》为例说明这种描写“事实中最精彩的片断”的情节构成方法，针对的就是传统所谓的有头有尾、环环紧扣的情节构成。这在五四时期新锐小说家那里几乎已经成为共识。鲁迅有时走得更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。而《孔乙己》则把孔乙己之所以成为孔乙己的故事全都放在背景的交代中去，只写了酒店里的三个场景，写到第二个场景时孔乙己还没有出场。
关于全过程的情节理论，据我考证，是从苏联学者季莫菲耶夫的《文学原理》那里来的。这个《文学原理》原为苏联教育部核准的文学理论教材。原文是这样的：“和生活过程中任何相当完整的片段一样，作为情节基础的冲突也包含开端、发展和结局。”在阐释“发展”时，又提出“运动的‘发展’引到最高度的紧张，引到斗争实力的决定性冲突，直到所谓‘顶点’，即运动的最高峰。”福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第7576页。这个补充性的“高峰”，后来就被我国某些理论家和英语中的“高潮”(climax)结合起来。半个多世纪过去了，苏联的文艺理论早已被废弃，季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文学的人民性”“文学的党性”“社会主义现实主义”早已被历史所淘汰，而“开端、发展、高潮、结局”的情节教条仍然在我国的中学语文甚至大学文学教学中广泛流行。
这个理论，不但落伍于五四时期，而且落伍于八十年代，当年花城出版社出版了英国作家福斯特的《小说面面观》。此书继承了俄国形式主义者把情节和本事(素材)加以区别的精神，把情节和故事加以划分。提出仅仅是时间上的连续，只能是故事。比如，国王死了，然后王后死了，还不是情节。要成为情节，其中必须有一个因果关系，国王死了，然后王后也死了。因为王后悲痛过度而死。有这个因果关系，就是情节了。福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年版，第7576页。
这个理论讲得很通俗，但实际上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情节、动作，就是一个“果”，一个“结”和一个“解”。“结”就是打一个结，然后把它解开。从一个结果来寻求原因。伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第60页。比如说《俄狄浦斯王》，它先有一个“结”，这个孩子生下来，祭司就预言他将来会杀父娶母，人们千方百计逃避这样一个结果。然而阴差阳错，种种巧合，他最后还是杀死了他的父亲，娶了他的母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这就是“结”和“解”的关系。我想福斯特的理论最初源头就在这里。但是，用这样的理论解读小说还不到位，因为原因和结果的关系多种多样，可能是一种很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为什么？肺结核、胃溃疡、神经衰弱。这还不成其为小说。理性的因果关系构不成小说的情节，小说情节的因果不是理性的，不是实用的。好的小说是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。从理论上来说，就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说，少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可以为失去的钱袋而歌。为钱袋则为实用，而为爱情则为情感的审美。
有了情感的因果关系，还没有深入小说的特征，为什么呢？因为一些奸情凶杀案，也是情感的因果关系，但那是真人真事，所揭示的人的内心世界往往是实用性质的（如为了钱财），就是有情感成分，深度也是有限的。小说不满足于真人真事的因果关系，其目的是超越实用价值，深挖人心理深层的奥秘。这就需要想象，通过假定性、虚拟，在想象中自由地探索，哪怕是超现实的因果、荒诞的因果，只要具有开拓心灵深层的功能就是好小说。有一种讲求绝对真实的小说理论，认为武松打虎所用的方法不真实，因而得出否定的结论。但是，几百年来的阅读实践却否决了这样的理论。这种理论的致命弱点就是没有把小说当作一种艺术来看，而艺术形象如莱辛所说都是“逼真的幻觉”，一切艺术都应该是真实的，但是，真和假是对立的统一，用我国的古典诗话来说，就是真假互补、虚实相生。用歌德的话说，艺术是通过假定达到更高程度的真实。
关于小说的理论可谓五花八门，但很少有解读小说艺术功能的。比如，目前很权威的西方叙事学，热奈特的《叙事话语》，讲究叙述的次序、延续、频率、心境与语态。而托多罗夫的《叙事作为话语》则分别论述叙事的时间、语态和语式。它们都离开了审美价值、情感世界去讲话语，除了托多罗夫时有真知灼见外，大多都满足于描述、概括和演绎，并未提出评价小说优劣的准则。因此，我们不能一味对他们进行疲惫的追踪，应该从中国小说创作和阅读的历史经验出发，概括出中国式的小说阅读理论，解决小说的情节、人物在艺术上的评价问题。
依赖西方大家的文论已成为中国当代文学理论的顽症，许多学者只知道梳理西方文论的来龙去脉，从概念到概念，从演绎到演绎，追踪其变幻，不惜耗费十年甚至数十年的生命，仍然对西方文论的局限无所突破，对具体文本的解读捉襟见肘。殊不知早在二十世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们合著的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”韦勒克、沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第155156页。既然已经在文本解读上徒叹奈何了，我们还不如直接从自己的经验中进行第一手的概括。虽有难度，但很有可能会另辟蹊径。
回到情节上来，亚里士多德在《诗学》中早就提出过“突变”和“对转”。什么叫突变？就是突然打破了常规；什么叫对转？就是事情向相反的方向变化。对于情节来说，它们的功能是探索人物内心潜在的情感，深层的奥秘。在平常状态下，人物均有荣格所说的“人格面具”，遇到事变，能够迅速调整其外部姿态，使心理恢复常态。而情节的突转功能就是把人物打出生活常轨，进入一个意想不到的新境界，使之来不及调整，我称之为第二环境。目的是把人物在常规环境中隐藏得很深的心灵奥秘暴露出来，我把这叫作第二心态。
仅有情节的情感因果，还不能算是好的情节，好的情节应该有一种功能，就是把人物打出常轨，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二心态，就是人的深层心理结构。它与表层心理结构形成反差。打出常轨，暴露第二心态的理论是我在一九八六年的《文学创作论》中提出来的。孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1986年版，第631658页。人都是有人格面具的，在正常的社会关系里，他维持着社会角色的面具。情节性的小说一旦进入第二环境，客观环境的变化导致心理环境的更大变化，从而迫使人的心理深层奥秘浮现。
比如，都德小说《最后一课》中的那个小孩子不喜欢学法语，他特别讨厌法语的分词和语法，以至于老师提问的时候他都答不上来。要让这样的孩子从讨厌法语课变成热爱法语课，写成小说是多么困难的事。例如，老师教导一番，父母循循善诱，他好像用功了一点，可并不排除他过几天又厌倦了。这样写小说不但费力不讨好，而且不可信。都德采取了另外一种办法，就是把他打出生活常轨。常规环境是天天可以学法语，这是天生的权力，每天都有明天。而非常规环境，这里就是“最后一课”，是不可逆的。这个孩子突然变得非常热爱法语课，并且希望这堂法语课永远不要结束。这叫打入极端环境，使他内心深层对母语的热爱之情完全被激发出来，浮到表面。原来这个经常逃课去滑冰、去钓鱼的小孩子的内心深层还有一个隐秘，就是对母语的热爱。这也是这篇小说之所以成为经典的一个重要原因。它的构思就是生活的、情感的横断面，表面上它是没有道理的，你天天不用功怎么今天这么用功了？实际上是他的深层情感被激发出来了。老托尔斯泰说过：
有一个流传得很普遍的迷信，说是每一个人有他独有的、确定的品性。说人是善良的，残忍的，聪明的，愚蠢的，勇猛的，冷淡的，等等。人并不是这个样子。我们讲到一个人的时候，可以说他是善良的时候多，残忍的时候少；聪明的时候多，愚蠢的时候少；勇猛的时候多，冷淡的时候少。或者刚好相反。至于说，这个人善良而聪明，那个人卑劣而愚蠢，那就不对了。不过，我们总是把人们照这样分门别类的。这是不合实际的。
人同河流一样，天下的河水都是一样的，每一条河都有窄的地方，有宽的地方。有的地方流得很急，有的地方流得很慢，河水有时澄清，有时混浊，冬天凉，夏天暖。人也是这样。人身上有各种品性的根苗，不过有时这种品性流露出来，有时那种品性流露出来罢了。人往往变得不像他自己了，其实，他仍旧是原来那个人。列夫·托尔斯泰《复活》，人民文学出版社1979年版，第262263页。
情节的功能就是把人潜在的、不像他平常的那个人暴露出来。
托尔斯泰的这个理论是写在他的长篇小说《复活》中的，事实上，他在写《复活》的时候，遵循的就是这样的原则。《复活》一开头，陪审员聂赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里，突然发现，那个被控告谋杀嫖客的妓女，居然就是当年与自己发生关系的女仆，因为怀孕而被逐，流离转徙终至沦为妓女，又被诬告谋杀。这就突然把他打入了第二环境，产生了第二心态。他觉得自己才是罪人，于是决心去拯救她，甚至向她求婚，但是，遭到拒绝。等到她被判流放西伯利亚以后，聂赫留朵夫就产生了第三心态——追随她去，直到看到她嫁给一个民粹派。他靠读《马太福音》，最终才得到解脱。
第二心态、第三心态是从一个人的角度来说的，然而小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物是从相同的心态变成另外一种心态，就有三种可能：一是完全相同，二是完全不同，三是部分相同、部分不同，本来处于同一情感状态的人物，发生了情感“错位”。阅读经验告诉我们：完全相同的，不像是小说，在一切情境中人物都心心相印，那是浪漫的诗歌；完全不同的，凡事都针锋相对，也令人想起红色文学中写阶级斗争的公式化、把人物简单化的方式；而那些发生情感错位的往往才会在读者心中留下深刻的印象。
在《西游记》中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常轨的。妖怪很多，都被他们消灭了。可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程中，孙悟空、唐僧、猪八戒和沙和尚的精神状态没有发生错位。都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪印象绝对深刻——白骨精。这是一个女妖怪。她一出现，人物的感觉就发生了错位。孙悟空一看，立刻分辨出这是白骨精变的，一棒下去就把她打死了。唐僧一看，明明是一位善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了，这还了得！而猪八戒一看，嘿！好漂亮的一位姑娘！太可惜了。人物心理瞬间发生了“错位”。《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。当然，沙和尚最木讷，他不但对女性没感觉，对男性也没感觉。四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。但女人一出现就发生了突变，猪八戒的感觉就越出常轨了。潜在的性意识就非常强烈、非常坦率地表露出来，和孙悟空、唐僧的情感发生了错位，而且幅度很大，在他的挑拨之下，孙悟空被唐僧驱逐，造成了严重的后果。平时同心同德的人，内心的错位就浮现出来了，三打白骨精之所以成为经典，就是因为本来是一群志同道合的人，发生了很大的心理错位。
人变得不一样了，就有个性了。
错位的幅度越大，情节就越是生动，人物就越有个性。小小的私心造成大大的严重的后果，构成怪异。这种怪异主要表现在猪八戒身上，在当时的情境下，喜欢女孩子被称为“色”，是犯戒的，一般是掩藏在心里的，猪八戒是公然的：一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，仅仅让他与孙悟空发生错位，这就使得猪八戒的形象既可恨、可恶，又可笑、可爱，造成了一种喜剧性的效果。
西方许多理论有极强的思辨性，有很高的智性，但是，他们往往满足于描述，而置评价于不顾。我认为，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价才能推动创作和阅读实践。因而，剖析它的结构、揭示它的功能并不是最终目的，关键是要揭示它功能的优和劣。什么样的情节是好情节？什么样的情节是不好的情节？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？三打白骨精就记住了。那么多情节为什么都忘记了？因为，没有把人物打出常轨，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。三打白骨精的好处，就是有心理深层的第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。
总的来说，情节的功能，第一是将人物打出常轨，第二是暴露人物第二心态，第三是造成人物之间的情感错位。
其中最重要的是第三点：错位。打出常轨的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一感情结构中的人物产生错位，而正是情感的错位，又激发出情感更深层的奥秘，从而推动情节向前发展。例如，《红楼梦》的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个悲剧结局，其原因却是多重情感的错位。曹雪芹在《红楼梦》一开头就表示反对那种以一个小人从中挑拨作为导致悲剧的俗套。悲剧的决定者自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才作出选择薛宝钗的决策，恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉悲痛近疯去当了和尚；第二，正是因为贾母喜欢薛宝钗才选择了她，让薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不喜欢林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和贾宝玉从小就同吃同住，使二人产生了非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫。但是，这样选择的结果却导致了林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法面对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是要让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。
所有这一切错位的综合，最终构成了《红楼梦》的悲剧结局。
从这里，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次是复合的错位的因果，错位的幅度越大，审美价值越高。
本书的基本内容是对经典小说的个案文本分析，分析的任务是揭示个案的独特性、唯一性、不可重复性，但若要把这种唯一性分析到位，却不能没有一定的普遍性理论。而目前流行的小说理论，不管是苏联的，还是西方前卫的，不是极其落伍的，就是追美学化、哲学化，以求形而上的高度普遍性为务的，而个案文本的唯一性恰恰是形而下的，因而，笔者以为在进入个案文本的解读之前，应该提供一种切实的、具有某种操作性的理论。这种理论的根本精神是把哲学化、美学化的理论在概括抽象过程中牺牲掉的特殊性、唯一性用具体分析的方法还原出来。导言导言
目 录
自序小说理论：打出常轨和情感错位 1
导言解读方法：以作者身份与文本对话 1
第一编经典小说个案微观分析 1
《社戏》：杂文的讽刺与人性的抒情的统一 3
《故乡》：审美“故乡”的必然失落和“新的生活”的无望向往 8
《祝福》：礼教的三重矛盾和悲剧的四层深度 16
附：鲁迅笔下的八种死亡 30
《孔乙己》：鲁迅为什么最偏爱《孔乙己》？ 35
《阿Q正传》：阿Q死到临头还不痛苦是不真实的吗？
——以喜剧写悲剧47
《铸剑》：英雄赴义的颂歌和荒谬死亡的反讽51
附：语文课本中的鲁迅作品问题58
《三顾茅庐》：对英雄的诗化、神化和宿命的悲剧化 65
附：鲁迅是否忽视了《三国演义》的奇谋决定论？ 71
《林教头风雪山神庙》：“雪”在情节中的作用 75
《范进中举》：双重的喜剧性81
《香菱学诗》：诗话体小说89
《林黛玉进贾府》：妙在情感互动的错位脉络 96
《山地回忆》：以进攻姿态表现亲密感情 101
《百合花》：在非爱情关系上的两性心理错位 106
《陈小手》：对救命者任意枪杀的“委屈”111
《十八岁出门远行》：寻找精神的“旅店”114
《我们看海去》：如何拉开人物心理的多维错位121
《我们是怎样过母亲节的》：幽默、讽刺和抒情的交融123
《墙上的斑点》：以无序的自由联想揭示思想的不自由128
《项链》：一个女人心灵的两个层面134
附：美国新批评对《项链》的分析141
《珠宝》：假珠宝一旦变成了真的144
《麦琪的礼物》：最没有用的最美146
《最后一片叶子》：潦倒的画家变成诗化的英雄153
《变色龙》：喜剧性的五次递增159
《装在套子里的人》：挣不脱精神“套子”的悲喜剧166
《娜塔莎》：有情人之间的情感“错位”172
《最后一课》：表层心理与深层心理的反差184
《不会变形的金刚》：和变了形的心灵对照191
《我的叔叔于勒》：少年感觉中对叔叔三重评价的荒谬196
《艺术品》：好心导致尴尬的循环199
《黑珍珠》：生理的长大和心灵的成长203
《一个人需要多少土地》：人性贪婪的虚妄206
《黑羊》：人类社会深邃的荒谬209
《皇帝的新装》：以没有个性的共同心理奥秘取胜212
《猫的天堂》：在物质富足和精神不自由之间215
《牛虻就义》：面对刽子手的精神优越220
《保修》：现代科技带来的黑色幽默224
第二编经典小说人物分析227
薛宝钗、繁漪和周朴园是坏人吗？229
关公不顾后果放走曹操为什么得到鲁迅的称赞？
——情感逻辑超越理性逻辑235
赤壁之战的魅力何在？
——评鲁迅对诸葛亮“多智而近妖”论239
为什么猪八戒的形象比沙僧生动？
——人物感知、动机和行为的错位242
安娜·卡列尼娜回家看儿子
——在情感冲击下的感知变异249
另眼看曹操：多疑和不疑256
关公崇拜的奥秘：史家的人和民间的神的统一277
李逵杀四虎为什么不及武松打一虎生动？280
第三编经典小说艺术技巧分析293
情节中的“补笔”和“伏笔”
——从《碾玉观音》到《杜十娘怒沉百宝箱》295
孩子杀死婴儿后为什么情节中断？
——从外部的临界点和内心的临界点来阐释作品299
中国古典小说的叙事传统和海明威302
叙述语言为什么不精练？
——评改一段《白鹿原》304
什么才叫叙述的精练？308
风景描写和肖像描写：情感特征的主导性 311
小说对话中的心口“错位”316
精彩书摘
问题要提得好，一是要新颖，就是从人家忽略了、没有感觉的地方开始；二是要深刻，又很深邃的潜在量，有从表层通向深层的可能。像是中医讲的穴位一样，一点深刺，全身震动。
鲁迅的短篇小说，情节变得不重要，情节可以不做完整的交代，情节的连续性也可以被处理成断断续续；最重要的是，哪些环节能够引起人物相互错位的感知。这正是鲁迅为中国现代小说带来的新的艺术天地。
审美价值在小说和诗中的表现是不同的，在诗中，心心相印、生死不渝的爱情是美的，而在小说中则相反，如果娜塔莎和安德烈一见钟情、生死不渝，那就没有性格可言了。
情节的功能就是把人物打出常轨，让人物遭遇意想不到的灾难或者幸运，进入非常环境，迫使人物在常规情况下隐藏在人格面具下的、隐藏在深层甚至连自己也不一定知道的情感、思绪涌到表层。