钟馗嫁妹故事的流变及其文化内涵

　　内容提要：钟馗嫁妹故事附属于钟馗故事，出现较晚。嫁妹故事产生与发展的整个过程都体现出傩文化的变迁，也正是因为傩文化的变化才导致了嫁妹故事在文本形态上的特殊性。另外，嫁妹故事在情节和人物上的流变还体现出中国古代社会市民文化与文人文化的合流，运用叙事文化学的研究方法，从明清时期市民文化发展的角度对钟馗嫁妹故事进行重新解读，可以看出嫁妹故事包含多元深层文化内涵。 　　关键词：钟馗嫁妹 傩文化 市民文化 叙事文化学 　　钟馗在正史中并无其人，作为民间信仰的一种典型形象，其故事在民间家喻户晓。钟馗故事在产生以后，以小说、戏曲、绘画等多种方式流传，而钟馗嫁妹这一情节则是在钟馗故事的流传过程中逐渐进入其中的。 　　钟馗嫁妹故事的文本流传 　　从现在所知文本，钟馗嫁妹的故事最早出现在宋代，且主要集中于戏曲和书画中。 　　（1）宋元时期 　　这一时期是钟馗嫁妹故事的初创期，同时也是钟馗传说和钟馗信仰的转型期。钟馗小妹的形象大约在五代时开始出现，周文炬《钟馗氏小妹图》（5幅）、石恪的《钟馗小妹图》都是这一时期钟馗小妹形象出现的证明，在此之前的钟馗故事只有钟馗及鬼怪，无钟馗小妹。宋以后，《肯綮录》《东京梦华录》《梦溪笔谈》《梦梁录》等笔记不仅在记载钟馗时多次提到其身边伴随有钟馗小妹，而且开始对钟馗小妹的起源问题进行探讨。书画方面，特别是南宋以后钟馗画出现了钟馗嫁妹的情形，宋李公麟《嫁妹图》、宋苏汉臣《钟馗嫁妹图》（现藏台北故宫博物院）、宋末元初龚开的《中山出行图》（现存于美国弗瑞尔美术馆）、元代王振鹏《钟馗嫁妹图》（现存台北故宫博物院）、元代颜辉《秋月钟馗出游嫁妹图》等就是其中的代表。关于钟馗小妹文字记载的增多与书画中嫁妹情形的具体展现，为钟馗嫁妹故事的形成与发展提供了重要前提，只有在人们对钟馗和小妹形象非常熟悉的情况下才可能衍生出文字记载中钟馗嫁妹这样的扩展情节。 　　（2）明清时期 　　明清是钟馗嫁妹故事的扩展期。这一时期钟馗嫁妹的故事无论从情节上、语言上还是形式上都有了突飞猛进的变化。明代王樨登《吴社编》的“鬼神”则，第一次出现了钟馗嫁妹的故事。而刘廷玑《在园杂志·扶乩佳句》中的《青莲题（钟馗嫁妹图）赞》云： 　　这是钟馗，果然古怪；骑着驴儿，看他自在。为甚么袅袅婷婷又把青罗盖？小鬼对张彩摇旗，老进士簪花耸带。嫁得檀郎定是才高德迈，决不学牛女银河，决不学镜台夙债；愿玉树相偎，红楼恩爱，咦！我晓得了，最怜你阿妹多情，怕杀你舅爷无赖。 　　从钟馗妹婿的角度对钟馗嫁妹的情形进行了描述，与前代的钟馗嫁妹故事相比，主要人物全数登场，说明在明代钟馗嫁妹故事的基本结构已经确定。 　　从文本形态上讲，钟馗嫁妹故事主要集中在戏曲、绘画上。明末清初阮大铖《狮子赚》，《今乐考证》著录，主要内容为唐武举钟馗曾官功曹，管八万四千鬼头，因包龙图断盆儿鬼被揭，转为奈何桥桥梁候缺大使。闲衙冷署，设宴招总持殿判官喇嘛苗饮。酒酣，钟馗使妹出侑酒，苗与钟妹私通。苗归家途中路遇狮头僧牵猴说经，因说中苗丑事，苗大怒，归家遂病。其妻延医诊视，狮头僧阴摄钟妹婚使与苗相见。苗与钟妹两情方笃，忽见阳间差役拘之，病益甚，竟死。苗妻以馗妹赠鞋为据告之等轮王，欲馗偿命。 　　清张彝宣作《天下乐》，《今乐考证》《新传奇品》《曲考》《曲海总目》《曲录》均著录，现仅余《嫁妹》一折，为钟馗受钱塘富商杜平赠百金资助赴京考试，后因貌丑被黜，触阶身亡，杜平为其伸冤，高祖追封钟馗为状元。钟馗为感激杜平，将小妹嫁给了杜平。 　　据《五十年来北平戏剧史材》的统计，清代钟馗嫁妹故事的戏曲，上演非常之多，双奎班、义顺和班分别于光绪十六年、光绪廿五年演出过名为《钟馗嫁妹》的剧目，宣统三年双庆班、同庆班、玉成班、复庆班等也都演出过《嫁妹》的剧目。 　　绘画包括明尤求《钟馗小妹图》、明谢彬《钟馗嫁妹图》、清陈洪绶《钟馗嫁妹图》、华苗《钟馗嫁妹图》等，戏曲和绘画出现钟馗嫁妹题材的频率增加，这一题材显得非常繁荣。 　　除了在戏曲和绘画中的繁荣，笔记中也有关于嫁妹故事的记载，内容主要集中于对钟馗及钟馗嫁妹故事的溯源，如清俞樾《茶香室三钞》卷二十通过明文震亨《长物志》描述的十二月挂钟馗的目的，推断出钟馗嫁妹为嫁魅之讹，这便是嫁妹故事起源的一种解释。 　　（3）民国时期 　　这一时期，钟馗嫁妹故事延续着发展。在体裁上，戏曲、绘画、小说等均有表现。 　　京剧《钟馗嫁妹》有北京市戏曲研究所藏本，另有《戏考》《京戏丛刊》本。杜平仗义埋钟馗骨，并转奏唐皇封钟馗为终南山进士，钟馗深感其德。因生前将妹妹许配给了杜平，遂于夜间率鬼卒欲送妹与杜平连理。适杜平举进士，授官，奉旨还乡祭祖。钟馗遂送妹至杜家成婚。此剧所本应该是清代的《天下乐》，川剧、滇剧也有《钟馗送妹》的剧目，同州梆子亦有此剧目。以《天下乐·嫁妹》为框架的钟馗嫁妹故事，到京剧《钟馗嫁妹》中已基本定型。 　　秦腔《钟馗送妹》又名《钟馗降妖》《闻者可见》《钟馗嫁妹》。有陕西省艺术研究所所藏刘太公口述抄录本。演钟馗、刘惜珍、柳怀义上京赴试，三人皆中。钟馗将妹许于柳怀义，己则被招为驸马。时，蛮王刘求造反，唐王命钟馗运粮，钟馗回宫辞行。有白狐仙幻化钟馗惑乱宫廷，并火烧钟面。公主与唐王不辨真伪，钟馗气愤碰死。钟馗魂在边廷立功，返回受封。后归故里，送妹与柳怀义成亲。贵州梆子、云南梆子也有此剧目。 　　1922年《快活》第六期刊登了吴切之《钟馗妹自由离婚》，主要情节为钟馗嫁妹以后，钟馗小妹的丈夫不事生产使家中困窘，于是钟妹要求离婚，钟馗得信后赶来劝解。 　　绘画方面，嫁妹故事仍是画家经常采用的题材，如清末民初钱慧安《钟馗嫁妹》、溥儒《钟馗嫁妹轴》（现存台北故宫博物院）等。 　　通过对钟馗嫁妹故事文本流传情况的基本梳理可以看出，这一故事从产生起，虽然在文献记载中并不算多，却以其强大的生命力，在历朝历代都留下了痕迹，除了戏曲、小说、绘画等体裁外，钟馗嫁妹的故事还活跃在民间故事和年画中。 　　文本形态分析：鬼神观念与傩文化的发展 　　从文本形态上看，钟馗嫁妹故事从宋代开始就主要集中在戏曲和绘画方面。戏曲方面主要是因为钟馗小妹形象的产生与古代的傩仪有关，而傩与中国戏曲的产生有一定联系，《曲海总目提要·序》言：“戏曲肇自古之乡傩”，钟馗嫁妹故事在题材上对钟馗故事的突破体现出中国傩文化的发展与衍变。 　　（1）从上古之傩仪到宋之演鬼百戏 　　从文献记载上看，中国的傩仪在上古时期就已经存在，《礼记》言傩人所逐，厉鬼。举行傩仪的目的是为了驱鬼，这与钟馗最初产生的作用一致，最早出现钟馗之名的《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》讲述的就是钟馗斩鬼的情节，不仅如此钟馗在此后很长一段时间的文献记载中基本都作为傩仪的参与者而出现，如中晚唐时期的《除夕钟馗驱傩文》就点名了钟馗与傩仪的关系。与钟馗相关的钟妹也同样是伴随着傩仪而出现在文献记载中，《梦梁录》卷六“十二月”条云： 　　有贫丐三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣打鼓，巡门乞钱，俗呼打夜胡，亦驱傩之意也。 　　《东京梦华录》卷十“除夕”条云： 　　至除日，禁中呈大傩仪……教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、神之类，共千余人，自禁中驱祟出南薰门外转龙湾，谓之‘埋祟’而罢。 　　在上古大傩到宋元灵鬼杂剧之间，宋代的演鬼百戏是傩仪到戏曲重要转折点。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中细致的描写了以钟馗为主角的演鬼百戏： 　　假面长髯，展裹，绝袍，靴简，如钟馗者，傍一人以小锣相招，如舞步，谓之舞判。 　　有假面披发，口吐烟火，如鬼神状者上场，着青帖金花领后之衣，如帖金皂裤，跣足，携大钢锣随身，步舞而进退，谓之抱锣。 　　又有一声爆仗，乐部动曲，有面涂青碌，戴面具，金睛、饰以豹皮锦绣着带之类，谓之硬鬼；或执杵棒之类，作脚步醮立，为驱促视听之状。 　　有假面长髯如钟馗者；有假面披发、口吐烟火者；有乐部动曲，爆竹声响，持棒斩鬼驱鬼者，从《东京梦华录》的记载看，演鬼百戏在规模和形式上与戏剧较为接近，角色多样化、演出模式化这些戏曲的基本特点已经在宋代演鬼百戏中初露端倪。但其基本人物配置和主要结构仍然与前代的傩仪有着相似之处，其主角皆假面披发大有横扫恶鬼的样子就是承袭了上古及汉代傩仪中的面具舞。 　　宋代出现从傩仪到戏曲的转变主要是因为从上古至宋，人们对待鬼神的观念发生了变化。虽然在宋初统治者为了巩固统治强调了鬼神思想，宫廷傩仪也以汉唐傩仪制度为基础编制加以宣扬，但在社会相对稳定之后，商业文化与市民文化得到发展，《东京梦华录》记载的汴京和《都城胜纪》记载的杭州城都是一片商业繁荣的景象，整个宋代的鬼神观念在商业文化与市民化的影响下走向世俗化，人们看待像钟馗这样的鬼神时就有了娱乐化的倾向，这样上古带有实用巫术性质的傩文化在这一时期就转变成了演鬼百戏。 　　这里还可以提到一点，宋代的鬼神观念和傩仪的文献记载还可以说明为什么在宋代开始出现钟馗嫁妹的情节。婚嫁是人们最熟悉的事情，钟馗故事衍生出嫁妹的情节大致需要两个条件，一是钟馗信仰在民间广为流传，钟馗形象深入人心；一是人们的鬼神观念发生变化，鬼神不再高高在上，开始进人人间世界。两个条件到了宋代都已基本具备。首先，钟馗形象到了宋代已经被民众熟知，《梦梁录》《东京梦华录》等笔记在记述民间傩仪时，多次提到了钟馗，还有《梦溪笔谈》提到的一个小细节更能说明此时钟馗形象为民众喜闻乐见的事实，其卷七云： 　　庆历中，有一术士，姓李，多巧思。尝木刻一“舞钟馗”高二三尺，右手持铁简，以香饵至钟馗左手中。鼠缘手取食，则左手扼鼠，右手运简毙之。 　　从沈括的叙述中可以看出，这种捕鼠器的原理与现在一般家用捕鼠器基本一致，古代人对老鼠有强烈的厌恶感和畏惧感，农耕时代储存粮食最大的威胁就是老鼠，将钟馗的形象附着在家中常用的捕鼠器上，一方面说明人们认为钟馗有驱疾避疫的功能，另一方面则说明此时的钟馗形象深入人心。 　　其次，叶梦得《避暑录话》卷一中提到苏轼反对王安石变法，被贬黄州，喜人谈鬼：“有不能谈者，则强之说鬼。或辞无有，则曰‘姑妄言之’。于是闻者无不绝倒，皆尽欢而后去。”②可见谈鬼是为了娱乐，对鬼神的畏惧感已经大大淡化。人们在谈及鬼神时所用词汇的负面意义也较前代增加③，宋人眼中的鬼神开始走下神坛。 　　于是钟馗嫁妹这样带有世俗性、民间性的情节出现也就很自然了。 　　（2）从演鬼百戏到明清传奇 　　傩仪一旦开始加入故事情节，开始世俗化、娱乐化，就具备了向传统戏曲转化的基本条件，从形式上看有歌有舞，从内容上看又有了嫁妹这样的俗世情节，基本上已经算是传统戏曲的范畴了。傩仪虽然在宋代由于鬼神观念的变化走向衰落，元明清逐渐式微，但由其发展而来带有世俗化特点的嫁妹情节则在戏曲中保存下来。明清时期讲述嫁妹故事的《狮子赚》和《天下乐》均是戏曲，这也是傩文化在戏曲中的进一步发展。从宋到清，傩仪向戏曲的转变大致经历了演鬼百戏→传奇的过程。进入元朝的异族统治时期，统治者的风俗礼仪与汉文化有着较大区别，元朝为了加强对汉人的统治，从风俗礼仪的角度废除了除夕大傩仪式，乾隆《钦定续通志·礼略》言辽金元明俱无傩礼。钟馗作为傩仪的参与者之一，其相关故事在元朝的统治下发展迟滞，可征的文献资料相对较少。另外宋代演鬼百戏带有耍弄性幻术性质的歌舞形式因元代统治者重视摔跤相扑等实用性强的娱乐节目而受到极大的限制。像钟馗这类民间鬼神，在演鬼百戏中的主角地位有被系统化的宗教神仙所取代的趋势，从《事林广记》描写的京城幻术表演：“点石成金也不难，神仙留诀在人间。剪成人物能吞火，画出鱼儿也上竿。白纸自然成黑字，明珠立地走金盘。韩湘去后知音少，泄露机缄在笔端”可以看出这一时期表演主角发生了改变。钟馗形象及钟馗信仰既然不受重视，那么以其为基础的嫁妹故事也因为钟馗的原因，除了存在于绘画和一些题画诗，并没有受到文人过多的关注。 　　至明代，傩仪在官方文献中早已不见记载，明邱溶曾上奏斟酌汉唐之制，俾内臣依古制为索室逐疫之法，结果未被采纳并实行。傩仪完全从上古实用巫术仪式变身为传统戏曲，钟馗嫁妹以完全世俗化的形态脱离钟馗故事进入戏曲文学。明清商业文明与市民文化继续发展，嫁娶婚俗在明清时期的全国各地呈现出隆重性的特点，徐珂《仲可随笔》记载直隶一带每遇婚嫁，必大事铺陈，以此来夸耀乡里，《北平风俗类征》记载京城一带的婚嫁场面也同样热烈，这些都刺激了文人群体对钟馗嫁妹中的婚恋故事的关注和再创作，也是钟馗嫁妹故事进入文人视野的原因之一。 　　上古傩仪→演鬼百戏→传奇的过程，是中国戏曲出现并发展的途径之一，钟馗嫁妹故事因钟馗产生于傩仪中而与传统戏曲有了天然的联系，其文本形态的倾向则体现了以鬼神观念为依托的中国傩文化的发展衍变。 　　绘画方面，从现存文献记载看，钟馗嫁妹故事最早即出现在绘画中，历代画家有画钟馗系列故事的传统，嫁妹自然包括在内，且后起的年画与钟馗信仰相结合产生出年画中的钟馗系列故事，使钟馗嫁妹这一情节在民间文化中得以继续发展，文人画的传统题材加之民间信仰基础上的年画形式，在民间和文人双系统中的共同发展，使嫁妹故事在绘画这一文本形态中得以传承。 　　男性形象的增加：性别视角与市民文化 　　历代钟馗嫁妹故事在情节和角色的变化上主要有以下两个特点： 　　（1）男性形象的增加 　　即钟馗妹夫形象的从无到有。钟馗嫁妹故事从宋代开始附着于钟馗故事中，到元代人物就只有钟馗、钟妹和众鬼，在绘画中展示的也是送嫁场面，没有钟馗妹夫这一形象，钟馗妹夫的形象在明清以前处于缺失状态。到了明清以后，钟馗妹夫的形象产生并得到了不断的扩充。钟馗妹夫形象的从无到有是钟馗嫁妹故事本身情节扩展的必然趋势。《狮子赚》与《天下乐》都属于明清传奇，而明清传奇的前身是南戏，南戏是主要产生于以永嘉地区为代表的南方戏曲种类，唱调婉转悠扬，特别适合演出缠绵感人的婚恋故事，从现在已知的南戏剧目看，基本上都是婚恋题材，《张协状元》《王魁负心》等就是此种代表。明清传奇由南戏发展而来，婚恋是其保留题材，钟馗嫁妹是婚嫁故事很自然就会被文人注意到进而进行文学加工。有嫁就有娶，宋元时期钟馗嫁妹故事的不完整性给了明清文人以发挥扩展的极大空间，多了钟馗妹夫，使钟馗嫁妹故事变得条理清晰且趣味性、欣赏性增加。 　　而钟馗妹夫形象从有到分量增加与钟妹形象的缺失，则体现出中国古代文人长期存在的性别视角。 　　从钟妹角度看，在绘画中嫁妹故事以钟馗为中心，比如龚开的《中山出游图》，钟馗的形象清晰可见，且南众鬼抬着走在送嫁队伍的前列，钟妹形象则因以墨涂脸而辨识不清。在历代的钟馗嫁妹绘画中钟妹的面目或半遮半掩、或面目不清、或在钟馗和众鬼的映衬下显得不够突出，钟妹虽然在绘画中是主角之一，但实际上却属于半缺失状态。在文学作品《狮子赚》中钟妹是一个与有妇之夫私通的形象，而到了《天下乐》中钟妹在钟馗与杜平两大男性形象的挤压下毫无性格特色，形象呆板没有获得文人的进一步加工创作，故事主要以钟馗和杜平为中心。男性形象的增加与女性形象的不雅乃至缺失，这与文人创作时不可避免的性别视角有很大关系。在中国古代社会，女性依附于男性生存，虽然个别时期地位有所提升，但整体地位不高。就整个钟馗嫁妹故事而言，钟妹没有婚恋自由，婚嫁过程也是任由钟馗摆布，从出现到与丈夫成亲都在哥哥的掌控之下，连《在园杂志》中钟馗妹夫言“我晓得了，最怜你阿妹多情，怕杀你舅爷无赖”，对自己婚嫁场面的关注点仍是钟馗而非自己的妻子。钟妹在婚姻中的被动地位和在婚恋故事中的性格缺失，体现出男性视角下的女性仅被当作一种客观存在的事物来对待，即使在与女性相关的婚嫁中也是如此。如果钟妹是作为一个立体鲜活平等的存在，那么文人在创作加工钟馗嫁妹故事时就会更加注意钟妹形象的完整性，而实际情况却是嫁妹故事的扩展丰富与钟妹无关，这是典型的男性视野的文学创作。 　　（2）钟馗妹夫角色的士商转化。 　　明代后期经济非常繁荣，明代商贾在经历了明初被强压至底层的现实之后，张居正新政带给明代商业焕发新生的机会，经过了一百年的努力，商人势力开始逐渐膨胀，商品生产增长，市民阶层力量壮大，随之而来的是文学创作越来越接近现实生活，适应商人和市民阶层审美的需要，明代《金瓶梅》塑造的主角西门庆就是一个新兴商人的形象，商人地位的提高体现在文学创作中是作品中商人形象的增加并成为作品的重要构成部分。钟馗嫁妹故事中钟馗妹夫作为商人形象出现，是明清时期商业繁荣和市民文化发展的结果。 　　但钟馗妹夫的形象并非只是商人这么简单，《狮子赚》中与钟妹私通的醴都持殿判官是名官吏，《天下乐》中杜平最后受封做官成为五路大总管，掌管天下金银宝藏，流传下来的京剧、秦腔剧目《钟馗嫁妹》中钟馗妹夫干脆就是与钟馗共同上京赴试的秀才，最后获取功名。从这些剧目具体情节看，钟馗妹夫兼具士商双重身份，尤其在《天下乐》中杜平最后是一个金章紫绶、白面乌纱的书生形象，士商的双重身份和士商角色的转化，代表在商业繁荣的明清，商业文化与市民文化的发展使整个社会士商文化界限模糊，商人在社会中的地位得到一定程度的提高，但士人地位仍然较商人高，做官仍是商人与市民心中最大的成就。这一方面是文人的文学创作，多是深层潜意识的心理外化，文人创作的作品中士人地位高于商人地位是文人“仕优于商”心态的表现；另一方面虽然商人地位有所提高，但整个社会仍是重农抑商的封建社会，商人要想获得更大的利润和权利仍要依附于政府官员，《金瓶梅》就多次描写了官商勾结、商依附于官的现实，如第十八回西门庆为了脱祸，用米和钱财贿赂蔡攸，二十五回西门庆去相府花费了白银一千两为扬州盐商王四峰求人情，社会主流意识形态仍为官高于商。钟馗妹夫身份地位的转变实际上是渐变中社会现实的曲折反映。 　　总而言之，钟馗嫁妹故事虽然形成和传播的时间较短，但在流传过程中具备了自身的特点，无论是文本形态还是具体情节都存在多层深度解读的可能性，体现出的文化内涵也具有进一步探讨的必要，通过对钟馗嫁妹故事的梳理和文化分析，能够使我们更好地了解和认识传统文化和相关文化传统，有利于加强我们对整个钟馗系列故事的认识和研究。 　　（姜乃菡，南开大学文学院博士研究生） 　　【责任编辑：毛巧晖】