论何逊诗歌中的水意象
摘 要:南北朝诗人何逊在诗中大规模地运用水意象来表达对友人离别时的依依不舍之情、并偏爱“止水”意象来表现诗人对自然、人生、宇宙的静观体悟,也表达了他对一种恬淡无为、与世无争生活的向往,同时这些水意象在表达的同时十分注重营造一种凄迷伤感的境界,给人以独特的审美体验。我们感受到的不只是客观世界的水,而是诗人的情感和水之韵味、情态相融交感的“水之意象”。 关键词:何逊;水意象;诗歌意象力;虚静 作者简介:胡元,硕士在读,女,汉族,河北师范大学中文系古代文学专业,主要从事魏晋南北朝文学的研究。 [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2012)-23-0-03 在我国第一部诗歌总集《诗经》中,“水”就频频作为描写和吟唱的对象出现。经过漫长的民族文化心理积淀,水意象在不同的诗歌题材不同的意象组合中,呈现出丰富多样的形态,各具异彩,各有情韵。“水”已经成为具有丰富文化传统内涵的意象。它暗示时间的流逝、丝丝愁情,引发出对人生种种不如意的喟叹,充溢着伤感悲美的情调。水意象所代表的这些深邃悠长的哲思和诗意,常常被感情丰富的诗人运用到笔下来表达自己的情感。 何逊对人生、身世、情感、宇宙之中一种扑朔迷离、不可言传之美非常敏感,那么本身就具有迷离朦胧特征的水,受到诗人青睐,并经常用在笔下也是必然的了。水意象到了何逊笔下,便渗入了他的个性和情感体验,成为一道独特的风景,并成为他重要的情感载体,不仅有自己的情感内涵,又能统一于整体的时代风貌。何逊笔下的水意象较之前人,正是如此。由于他善于将自然风光和对生活的独特感受融入其中,所以笔下的水恬淡优美、清丽明秀,表现出一种“清水出芙蓉”的自然美,并体现了诗人对自然、人生、宇宙的静观体悟,也表达了他对一种恬淡无为、与世无争生活的向往。我们感受到的不只是客观世界的水,而是诗人的情感和水之韵味、情态相融交感的“水之意象”。 一、水之情态 古代,人们习惯于临水送别,因此水往往是旅途的缩影和临别的象征,当然水意象也最易触动诗人的离别之痛。看着友人的船渐行渐远、逐渐模糊,回想起昔日的情景,离情别绪油然而生。此时的水作为彼此分别的背景与见证,融入了诗人们深厚的情感,诗人们把无形的情倾入有情的水,借以抒发自己的情怀。何逊的别诗中很少有催人奋发的豪言壮语,大都是顾影自怜的悲哀和会合无期的无奈,而“水”意象恰恰象征了这种“阻隔”。 何逊送别诗中的“水”,大部分都是江水,江天一色,苍茫无限,如同他心中的千愁万绪无法用言语道尽,惟有寄托给“江水”,任丝丝情愁无尽地延展。何逊又特别善于捕捉不同时间景物之间微妙的韵味,所以就算同是江边送别却每每能给读者不同的感受。风声飒飒、寒冷寂寥的江面,如《夕望江桥示萧谘议杨建康江主薄》“风声动密竹,水影漾长桥。旅人多忧思,寒江复寂寥”[1];早春江边的独特风光,如《南还道中送赠刘谘议别》:“天末静波浪,日际敛烟霞。岸荠生寒叶,村梅落早花”;月色笼罩中的江水,如《入西塞示南府同僚》:“露清晓风冷,天曙江晃爽。薄云岩际出,初月波中上”和《赠韦记室黯别》:“水夜看初月,江晚溯归风”;清爽袭人的江水,如《寄江州褚谘议》:“分手清江上,念别犹如昨。追忆边城游,奚寻平生乐”;风雨飘摇的江水,如《送司马口入五城》:“随风飘岸叶,行雨暗江流。居人会应返,空欲送行舟”和《相送》:“江暗雨欲来,浪白风初起”。但总的来说给人的感觉都是感伤落寞的,也有难得的轻松愉快的别诗,如《南还道中送赠刘谘议别》中的一个片段: 岸荠生寒叶,村梅落早花。游鱼上急水,独鸟赴行楂。 这就是天监十三年(514)春,何逊、刘孝绰“握手岐路”、赋诗赠答的动人一幕。何逊自天监九年得罪梁武帝,外放江州任建安王萧伟记室,已近五年。现在却是快浪轻帆、“南还”京都。故此诗虽为别友之作,开笔却一无哀慨伤怀之语:“一官从府役,五稔去京华”——在兴奋之中,就是忆及坎坷的往事,也是愉快的。这五年的府役生涯,曾带给他多少“笼禽恨局促”的苦闷,但是此刻美好的江景给归途中的诗人带来了轻松的快意。遍岸的野荠,毫不畏怯早春的寒意,纷纷绽生出嫩绿的新叶;村头的梅花,终于迎来了春天怒放又凋谢,但却一点儿都不让人伤感,那落英缤纷的样子仿佛是春天的前奏;水中有欢乐的鱼儿要逆流而进,忽然有一只鸟停息在木筏上,仿佛让我们窥见诗人独伫船头、衣衫飘飘的身影。同一般的送别诗不同,这首诗充满了轻松和愉快。我们之所以会有这样的感觉,同诗歌意象力所表达的方式也是有关的。诗歌意象力是指诗歌意象中所包含的力的指向和强度。一般来说向上指的力会引起人们激昂、奋发、喜悦的积极情感。[2]诗中的动词“生”、“上”、“赴”,是表现向上、向前的动态词,带有明显的指向力,这种力的指向与诗中的兴奋、喜悦之情十分协调。 何逊除了正面描写江水外,也特别善于用相关的景色来烘托自己的心情。如上揭《南还道中送赠刘谘议别》:“游鱼上急水,独鸟赴行楂”,表现出诗人心灵的轻松愉快;再如《赠诸游旧》“岸花临水发,江燕绕樯飞”,是诗人想象中的归乡之景,充满了愉悦之情;还有《赠江长史别》:“长飙落江树,秋月照沙溆。远送子应归,棹开帆欲举。”描写离别时狂风吹动江边的树林,凄凉的秋月映照着江边沙岸。这些描写虽然没有直接描绘出江水的姿态,而我们却能通过水上的游鱼和木筏上的鸟儿、还有岸边绽放的花和江边的树木以及盘旋在江面上的燕子和将要远行的帆船,感受到江边不同的景色与意境,从而体会到诗人不同的心境。在江水的背景下,诗人的离愁别绪或痛楚或黯然,或缠绵幽怨,都通过这些相关物象得到了细腻的展示。 何逊诗的内容大都是朋友之间的离合及羁旅思归之感,写得婉转切情,并且写景清丽自然,尤其是对于景物变化之间微妙差别的捕捉与描摹,更是超过同时代的众多诗人,使得诗歌境界静中又别有一种动态之势。胡应麟在《诗薮外编》中也谈到:“阴、何并称旧矣,何摅写情愫,冲淡处往往颜、谢遗韵。”[3]这大概就是指何逊在表达情感时善于营造氛围,通过对物象的侧面烘托来加强艺术感染力,语浅情深。 二、水之状态 老子守静、致虚、尚柔,他说:“致虚极,守静笃,……归根曰静,静曰复命,复命曰常,知常曰明。”[4]大意是说“静”才是事物的本性和根源,懂得这一点才是高明。老子提出“虚静”、“涤除玄鉴”,“涤除”就是洗除尘垢,意即清除人头脑中的私心杂念,使心胸变得沉静清明,“鉴”是观照,“玄”是道。也就是要求人们能够排除主观欲望,获得内心虚静,以保证对“道”的观照。庄子在《庄子·天道》又写道:“圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉。水静犹明,而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。”[5]庄子在这里把人寂静的心灵比作能照物的镜子,人的心灵如果能够像止水那样静寂,那么客观事物的清晰影像就能映在心里,人的认识就会最客观、最真实。正因为如此,人的心灵就应该虚静澄明,保持心灵的虚静,但绝不是一潭死水,而是排除外物干扰所到达的一种澄明清澈的境界。 何逊笔下的水意象,几乎没有惊涛骇浪,甚至“流水”都很少,大部分都是宁静澄明的止水。“止水”意象最早出自《庄子·德充符》:“人莫鉴于流水,而鉴于止水,为止能止众止。”[6]澄清的止水犹如明镜,能够忠实反映物体的形貌,庄子借止水表达有德者虚静无为的形象。“止水”与“流水”不仅是客观物象的不同形态,更重要的是跟诗人性格情趣中特有的观物方式有关,也是诗人内心的折射,是精神的形态。诗人从静水中感悟到一种“至清无隐”、“湛然内明,外物莫扰”的品性,这与诗人自我的心性是完全契合的。如: 飞蜨弄晚花,清池映疏竹。(《答高博士诗》) 澄江照远火,夕霞隐连樯。(《敬酬王明府诗》) 山烟涵树色,江水映霞晖。(《日夕出富阳浦口和朗公诗》) 露湿寒塘草,月映清淮流。(《与胡兴安夜别诗》) 疏树翻高叶,寒流聚细纹。(《九日侍宴乐游苑》) 寒潭见底清,风色极天净。 (《暮秋答朱记室》) 这些诗句中以清省明净的语言描绘出一个个清丽的意象,闲适之心情与含蓄蕴藉之意象融为一体,构筑成一片清幽旷远的诗境,传达出诗人内心的宁静心绪。在这些清丽淡雅的景色描绘中,我们不难看出诗人寄托了自己淡泊无欲的情怀,也衬托出诗人那种不合流俗的超凡脱俗的人格和精神气质。诗中所写的司空见惯的景物,但极具生活情趣,“映”、“照”静态词的运用,使得整个画面安详而平静,给人一种超然物外、神清气爽的感觉,也反映了作者心灵的状态——心如止水。意境的“静”是“意中之静”,也就是种种意象相互联系、相互作用而体现的氛围之静,审美心态之静。[7]审美主体的心态已完全沉浸在自然中,细致地观赏身边的一切,即使对水的每一个细小变化、动态观照,如“寒流聚细纹”、“月映清淮流”,都体现出心态的闲静。这个“静”是诗的整体效应,是意境中的氛围、心态,一个心静神安,凝情观照自然的身影呼之欲出。这种心灵状态的形成,前提是做到庄子所说的“无己”、“去欲”,即一种不为外物所束缚和统治的精神上的绝对自由,而何逊在历经人生挫折和困顿之后,自由地享受到了这种人生境界,其精神也在与自然的感应与交流中得到了释放和安顿。这些水意象时时流露出诗人游心于内、不滞于外物的清静心境,并有种天机清妙的意韵。再如《晓发》: 早霞丽初日,清风消薄雾。水底见行云,天边看远树。 且望沿溯剧,暂有江山趣。疾兔聊复起,爽地岂能赋。 这首诗描述了一幅清晨江上明丽的风光,同时也通过这种澄明清澈的水意象表达了诗人自己内心的宁静恬淡。这些常见的物象早霞、清风、水底的行云、天边朦胧的树色,在晨曦的阳光下显得清丽而淡远。景物中融入了诗人的情感,给人以真醇丰厚的美感意蕴。此时的水与其说是江水,不如说是诗人心境的投射物,心态的真实写照。全诗像一幅清淡的水墨画,诗人的超远、宁静、脱俗的情意,浸润着每一句诗,每一个意象。 诗人青睐的物象“水”——澄明、空灵、宁静,同时也是他对这种生活的向往和内心情怀的真实流露。何逊的出身虽然不低,曾祖何承天是刘宋显官,但到何逊家道早已中落,所以他始终没有真正进入贵族生活圈子。虽然也曾一度入居中枢,不过不久就被萧衍认为“何逊不逊”[8],并被逐出宫廷然后在藩邸间奔波。何逊被贬的原因不得而知,根据萧衍的呵责来看,其性格与士族文人道德规范有些不合恐怕是一个重要原因。[9]长期的藩府幕僚生活,使何逊未能进入宫廷文学集团。在齐梁两代,何逊的生活和创作道路都比较特殊。也许正是这种特殊的生活遭遇,使他逐渐认识到人世的现实和人生的无常,因此与世疏离的意识越来越强烈了,常常在与友人的赠答中流露出厌世、归隐的思想。如: 游宦疲年事,往来厌江滨。十载犹先职,一官乃任真。(《赠族人秣陵兄弟》) 凄怆户凉入,徘徊櫩影斜。无为淹戚里,见就还田家。(《秋夕仰赠从兄寘南诗》) 年事以蹉跎,生平任浩荡。方还让夷路,谁知羡鱼网。(《入西塞示南府同僚诗》) 在宁静淡泊的生活中,诗人在山水中建立了自己的精神家园,也只有通过自然界的美景,他才能求得精神上的解脱、心灵上的慰藉和人格上的保全,可以暂时忘却尘世的烦扰与纷争,做到心如止水。 三、水之情态 何逊诗中的水意象,很少有唐代诗人那种博大壮阔和豪情气势,更多的是凄婉迷离,有缠绵不尽之美,这其实是诗人细腻、感伤、孤独的情感世界的映射。诗人常以孤独的心境观照周围的景物,所以常常触景生情,在平常的景物中捕捉特有的细微感触,将自己的愁思融入其中,透出细腻敏锐的感伤情绪。 何逊诗在艺术上的最大特色就是以“清词丽句”来抒写感伤、沉郁之情,描写水意象也不例外。修饰水的字眼也是多清冷孤寂,用清丽蕴藉之笔抒写幽眇的情思。诗人还善于用富含情感的叠字修饰水意象,这更加强了情感的表现力度,还使诗的表达富含语言和声情的美,达到情韵兼备的境界。如《下方山诗》:“鳞鳞逆去水,弥弥急还舟”,如果没有叠字的运用,那就只是停留在客观对象的描述上,“鳞鳞”、“弥弥”两组叠字,一方面表现了诗人心急船慢,归家心切的心境;另一方面又做到了“诗中有画”,创造了一幅水面江波图,并且有一种情思贯注其中。再看《至大雷联句》:“闵闵风烟动,萧萧江雨声”,“闵闵”两字写出了江边的风雨晦暗,为诗歌画面提供了一个阔大的空间背景;“萧萧”则写出了凄凉之意,有力地渲染了诗人身世飘零的感慨。这种连绵重叠、袅袅不绝的音韵美,正是与诗人缠绵悱恻、绵绵不尽的深情相适应。 何逊在用水意象形容情感时,或用水作比喻,形容某种情意的浓烈、持久,如《野夕答孙郎擢诗》:“思君意不穷,长如流水注”和《临行与故游夜别》中的:“历稔共追随,一旦辞群匹。复如东注水,未有西归日”;或用水为背景来烘托自己的情感,这类诗中“水”意象的出现,往往结合一定的背景环境,形成一幅幅富有感伤意味的画面,以深沉的意境来点染烘托寂寞的境遇与心情,有时以至全篇都是景语,不言情而情愈深。这类作品中水似乎只是自然景物的构成因素之一,需要读者自己体会才能明白水意象在其中的作用。如《还渡五洲诗》: 萧散烟雾晚,凄清江汉秋。沙汀暮寂寂,芦岸晚修修。 客观对象的情调、气氛给人以某种笼罩、制约和感染。这种笼罩和制约,最能直接打动诗人的敏感心灵。具有直觉敏感的诗人,十分重视采集这种置于特定情调、气氛中的意象,以传达这种感受,以此来感染读者。[10]何逊就是这样一位敏感的诗人,这也正是他的诗一以贯之的感伤之情感基调的体现,是何逊特有的风格。诗人给我们勾勒出一幅江边暮景:暮霭笼罩,江清洲静,岸边芦苇在秋风中萧瑟作响。把视觉意象和听觉感受结合起来,渲染出秋天暮色中江边萧瑟的气氛和诗人落寞的心境,使人读后如临其境,如闻其声。诗人那欲言不言、幽微含蓄的情感全在这声色交融的江边夜景中微微波动着,敏锐得令人心颤。诗人的愁既非由凄凉之景而起,也没净化在外物中,而是在外物的观照和刺激下愈来愈加深了内省的深度。再如《春暮喜晴酬袁户曹苦雨诗》: 春芳空悦目,游客反伤情。乡园不可见,江水独自清。 诗的前半首本来描写了一幅美好的春日雨后初霁的江边晚景,落花满地,鸟儿仍在树间婉转鸣叫,却又勾起了诗人的思乡之情,情感到底有多浓烈,诗人没有说,只是用江水的寂寥来反衬这种情绪,将无休无止的人生如寄的意识,永无尽头的天涯沦落之凄凉,绵绵不绝的离愁和别苦,融进满目的春色,融进了望不到边的江水。诚如沈义父《乐府指迷》所言:“结句须要放开,含有余不尽之语,以景结情最好。”[11] 强烈的情感需要强力意象,反之,轻柔的情感需要轻柔的意象。情感力度和意象力度是统一的。[12]不仅如此,相同色调、情趣的意象,重叠组合,可以获得一种同向强化的效果。它不仅不会使人感到重复,而且会增加感受的力度。[13]我们发现何诗中与水意象结合的,也往往是影、霞、烟雾等柔弱的自然意象,不仅如此,这些与水意象结合的其他景色还在不同程度上虚化了,但这正与诗人内心要表达的似水一样的柔情是协调的。如《夕望江桥示萧谘议杨建康主薄诗》:“夕鸟已西度,残霞亦半消。风声动密竹,水影漾长桥。”就是个非常典型的例子,风和水本来就是非常空灵的景物,而“风声”、“水影”又把它们进一步虚化了,化实为虚,化呆板为生动,把清晰的变模糊,有形的变无形。名词的性质和倾向被“色”、“声”之类的抽象名词所强化,这种抽象名词不仅确定了感觉器官,而且给读者指明了感受的性质。[14]在这样的诗句中,意象的质实具体得到了化解,变得清虚空灵。意境纤细、空灵,飘忽如梦,最能牵动感伤情绪的残霞、风声、水影便寄托了诗人无可摆脱的孤独忧伤、幽眇缠绵的情感和寂寥的心情,并以低回轻柔的笔调流露出来。诗人还借助于通感创造一些空灵的意象,如《春夕早泊和刘谘议落日望水诗》:“草光天际合,霞影水中浮”,“草光”是个非常抽象的感念,说它天际合,不过是说在草与天相接的地方色调变化上显现出来,意思非常微妙,几乎难以言传,诗人用通感却十分简练而精确地表现出来了。“草光”和“霞影”,这种光与色的变幻、交错,造成一种迷离、恍惚、模糊不清、 难以把握的境界,很好地表现烘托了诗人内心情感。为了强化诗歌意象的感染力,诗人还以独特的思维方式和精选的动词、形容词,来创造视觉、听觉互通的艺术效果。如《下方山》中的“寒鸟树间响,落星川际浮”,一个“浮”字,不仅将光在水面跳跃变幻之态描绘得淋漓尽致,构建成异常空灵飞动的审美意象,而且“寒”和“落”来形容“鸟”和“星”也写出了诗人内心的一种独特感受。还有《日夕出富阳浦口和朗公诗》:“山烟涵树色,江水映霞晖”两句中,“烟”本来是无色无形的,视觉上的直觉效果就是模糊感,本来清晰的树木、江水、霞晖笼上一层“烟”,顿时产生一种依微隐约的朦胧之美,心理上也给人如梦似幻、迷离惆怅的感觉,有意无意对情境起了恰当的渲染润色作用;“树”本来是有形的,而诗人偏不说“树”而说“树色”,显然是要淡化实体,显出虚的韵味,诗人又用了一个“涵”字就把它们之间转化成为视觉形象而赋予了一种朦胧的色彩;后一句“霞晖”也是一个虚化的意象,而“霞晖”映在江水里,就更进一层虚化了。这样构成的意象无具体的形色,在感觉的交错中会产生一种缥缈不定的效果,给人以空灵的美感,诗人的情感也像迷蒙的暝色一样弥漫在诗里。 洪亮吉《北江诗话》卷二云:“写景易,写情难;写情尤易,写性最难。”[15]何逊笔下的水意象,不仅能够刻画出物象的特点,而且诗人借助这些物象来表达了内心的思想和情感,凸显出诗人的自我形象、个性,因此富有浓郁的生命情味。 注释: 【1】 何逊:《何逊集校注》,李伯齐校注,中华书局,2010年版,第13页。本文引用全部出自此书,不再一一注出。 【2】 耿建华:《诗歌的意象艺术与批评》,山东大学出版社,2010年版,第68-69页。 【3】 胡应麟:《诗薮》,中华书局上海编辑所,1958年版,第148页。 【4】陈鼓应:《老子今注今译》,商务印刷馆,2006年版,第142页。 【5】 陈鼓应:《庄子今注今译》(上册),商务印书馆,2007年版,第393页。 【6】 陈鼓应:《庄子今注今译》(上册,,商务印刷馆,2007年版,第172页。 【7】 严云受:《诗词意象的魅力》,安徽教育出版社2003年版,第452页。 【8】李延寿:《南史》,中华书局,1975年版,第871页。 【9】 阎采平:《齐梁诗歌研究》,北京大学出版社,1994年版,第33页。 【10】 吴晓:《意象符号和情感空间》,中国社会科学出版社,1990年版,第108页。 【11】 张炎,沈义父:《词源注 乐府指迷笺释》,夏承焘 ,蔡嵩云笺释,人民文学出版社,1981年版,第57页。 【12】 耿建华:《诗歌的意象艺术与批评》,山东大学出版社,2010年版,第79-80页。 【13】 严云受:《诗词意象的魅力》,安徽教育出版社,2003年版,第308页。 【14】 高友工、梅祖麟:《唐诗的魅力》,上海古籍出版社,1989年版,第84页。 【15】 洪亮吉:《北江诗话》,陈迩冬校点, 人民文学出版社,1983年版第32页。 参考文献: [1]、 【清】陈祚明.《采菽堂古诗选》《续修四库全书》(第 1591 分册),上海:上海古籍出版社 1995年。 [2]、【唐】李延寿.《南史》,北京:中华书局, 1975 . [3]、李伯齐.何逊集校注[M].济南:齐鲁书社,1988 . [4]、严云受.诗词意象的魅力[M].合肥:安徽教育出版社,2003. [5]、 祝菊贤.魏晋南朝诗歌意象论[M].西安:陕西师大出版社,2000. [6]、欧丽娟.杜诗意象论[M].台北:台湾里仁书局,1997. [7]、 吴晓.意象符号与情感空间:诗学新解》[M].北京:中国社会科学出版社,1990. [8]、王玫. 六朝山水诗史[M].天津:天津人民出版社,1996. [9]、陈植锷. 诗歌意象论[M].北京:中国社会科学出版社,1990. [10]、阎采平. 齐梁诗歌研究[M],北京:北京大学出版社,1994. [11]、葛晓音. 八代诗史[M],北京:中华书局,2007.