黑格尔论象征和象征型艺术

第３０卷第２期江汉大学学报（人文科学版）

Ｖ０１．３０Ｎｏ．２

２０１１年４月Ｊｏｕｍａｌ０ｆＪｉａｎｇＩｌａｎＵｎｉｖｅｎｉｔｙ（ＨｕｍａｎｉｔｉｅｓＳｃｉｅｎｃｅＦ＿Ａｉｔｉｏｎ）

Ａｐｒ，２０１１

黑格尔论象征和象征型艺术

余锐

（三峡大学艺术学院，湖北宜昌４４３００２）

摘要：黑格尔对象征和象征型艺术的阐释主要体现在以下方面：象征作为一种修辞手段，其内容包括“意义”和“形象”这两个构成要素及二者之间的关系，象征的特点就是双关。象征型艺术是由于作为内容的自由意志的不完善。因而也就无法找到一种合适的表现方式，而只能采取象征的方式，它是艺术发展史中最初的艺术类型。

关键词：黑格尔；象征；象征型艺术

中图分类号：Ｊ０１文献标识码：Ａ文章编号：１００６＝６１５２（２０１１）０２－００３２－０４

一般说来，象征作为一种修辞手法是非常普遍就象征的这一特点来看必然包含着两方面的因素，的，无论是在哪一个时代、哪一个民族的艺术作品中

“第一是意义，其次是这意义的表现”Ｌ１］ｌＯ。这就确立分析象征手法的标准，一个是意义，另一个则是形象。黑格尔根据这两方面之间的不同关系将象征手法分为三种：一种是“象征作为符号”；另一种是“形象和意义之间部分的协调”；还有一种则是“形象和意义之间部分的不协调”。

黑格尔指出：“象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全

“象征”这个词语在德文中是“ｓｙｍｂｏｌｉｓｅｈｅ”，从任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”…旧也就是说，对于一个作为符号而出现的象征物，其意义不在这一象征物自身的意义，而在于象征物之外。比如说，舰船之间用旗语来彼此联络，旗语的意义就不是指某种颜色的旗子向某个方向挥动了几下，而是象征着保持航向、船只编队之类的意义。

黑格尔认为：“象征一般是直接呈现于感性观黑格尔接下来分析了象征手法中的第二种情况，即“形象和意义之间部分的协调”。他指出，在这里，象征所用的感性形象已经和意义取得某一方面的一致。感性形象本身的某些属性与形象所指向的意义有亲近性，不再是一种任意的拼凑，彼此之间潜在地具有逻辑上的关联。比如甩狮子象征刚强，狐狸象征狡猾，等，“在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就

收稿日期：２０１０一ｌＯ一２０

基金项目：教育部人文社科青年基金项目“后现代视网下对赛义德、黑格尔东方审美文化现的批判”［１０ＹＪＣ７５１１１２］作者简介：余锐（１９７５一），男。苗族，湖北恩施人，三峡大学艺术学院讲师，博士，主要从事东西方美学、艺术比较研究。

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都可以信手拈来。在绘画、诗歌等领域都存在着“象征主义”的流派，但是象征作为一个艺术类型或者说成为艺术史的～个阶段，却是在黑格尔那里完成的。这就涉及到象征作为修辞手法和艺术类型之间的联系和区别。

词源学的角度来看，它源自于拉丁语“ｓｙｍｂｏｌｕｍ”和希腊语“ｓｙｍｂｏｌｏｎ”，是指某个完整的物体被分成两半后作为持有双方彼此确认身份的标志，这种物体就被称之为“ｓｙｍｂｏｌｏｎ”。这种标志物在世界历史上屡见不鲜，我国古代的虎符也属于这一种标志物。这样看来，“象征”一词最初主要表示为某种标志、某种符号。

照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。”【ｌ】１０这就是象征作为修辞所具有的最根本的规定，它通过一定的感性形象来传达某种具有普遍性的意义，是以一种曲折隐晦的方式来进行的，在面对这种具体的感性形象的时候，不能局限于形象本身，而应该指向形象之外。黑格尔认为

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已可暗示要表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体

的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义”［ＨｌＯ。这种部分的协调关系之所以仅仅是“部分的”，就是说形象还不能完全与意义紧密吻合，而只在某一方面与意义具有关联性，就好比蜜蜂可以用来象征勤劳，水牛也未尝不可。因此，就蜜蜂或水牛这种形象与“勤劳”这个意义之间的关系而言，它们并无完整的、固定的关系。

对于“形象和意义之间部分的不协调”这第三种情形，黑格尔明确指出：“既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。”…¨意义和形象在“象征”

中虽然是彼此关联的，但是由于意义自身就有着具

体性，而“象征”在形象上的杂多成分就干扰了意义的完整表达，“象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质……包含用象征所表现的那个性质以外的许多其他性质，与象征的意义毫不相干”。…¨黑格尔在此基础上得出了“象征在本质上是双关的或模棱两可的”这一结论。

黑格尔通过一系列的考察阐释了象征作为一种修辞手法的特点和本质，由此也就进入到了他要说明的另一个问题，即“象征”和“象征型艺术”之间的区别。

关于象征以及象征的重要性，很多文艺理论家、批评家都在这一方面进行过深入的研究。可以说，象征涉及到语言学、心理学、逻辑学、符号学等许多同人类的思维相关的学科，它还是一个文学理论和美学理论中的重要问题。人们对这一问题的研究至今还在继续，几乎没有哪一本文学理论著作不涉及“象征”这一范畴的。在《文学理论》这部当今被视为文学理论的经典著作中，著名学者沃伦专列一章讨论意象、隐喻、象征和神话各自的特征及表现。他指出：“首先，我们认为象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚或是一个象征（或者神话）系统的一部分。”【２】２１４。２１５他在简要考察了“象征”这一词在各个领域的不同含义之后，将“象征”当作是同一隐喻的重复使用，侧重于论述其修辞功能，同时也认为“象征”也可以作为一种艺术体裁而存在，比如神话。除了沃伦以外，弗莱作为“原型批评”理论的集大成者也着重分析了“象征”在文学理

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论上的重要性。弗莱关于象征理论的论述构成了“原型批评”理论的重要组成部分，“弗莱把文学艺术视为‘假设性的语辞结构’，它是由许多可以加以分离的单

位——象征所构成的”。【３拍也就是说，弗莱把艺术作

品当作是处在不同语境下的一句话，由于语境的不同，这一句话的意义也不一样，象征则是构成这句话的基本要素。象征被当作一种普遍的元件使用在文学创作中，也体现在文学作品中。其实，弗莱的这种看法并不新鲜，早在１９世纪初期，德国浪漫派的领军人物之一施莱格尔就认为，“在每一种艺术作品里都应该找出一个寓意。因此，所谓‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件艺术作品和每—个神话形象后面都有—个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽象的思想指点出来”［Ｉ］１９。

实际上，关于“象征”的论述主要集中在两个方面：第一，象征只不过是一种修辞，它只是一种单纯的表现手法，可以大量运用到文学中，也可以出现在文学之外比如宗教中，基督教中的十字架就象征着耶稣；第二，正好与第一种看法相反，认为象征不仅仅是一种修辞，而应当被视为一种艺术类型，它在文学领域中有自己固定的地位。到弗莱那里，象征甚至被当作所有文学作品的基元。对于第一种看法，我们的共识是，象征不单纯是一种修辞，因为单纯将象征看作修辞手段的话，其内涵过于狭窄，虽然它很确定，但只能对出现在各个领域中的象征作出笼统的判断，而无

法就象征在艺术领域内的独特性做出界定。对于第二种看法，我们认为，象征的确可以独立出来而成为一种艺术类型，但也不是唯一的类型。把象征当作一切艺术类型的基元或者全部，就使得象征的外延过于广大，从而又抹杀了艺术个性这一对艺术创作来说至关重要的因素。

黑格尔则以一种自我反思的方式来探讨上述问题：“我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想象陆续不断地创造出来的大量形象，都包含一种理性的内容意义和深刻的宗教观念，我们也觉得

关于象征型艺术还可以有这样一个问题：是否应该把

一切神话和艺术都要按照象征的方式去了解呢？”ｕ】１９他首先批评了那种看起来似乎最能确立象征型作为艺术门类而存在的做法，即施莱格尔和赫涅不厌其烦地在所有的艺术作品中去挖掘“象征和寓意”，但是他们的缺点也是显而易见的，“因为它把意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出

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来”。…１９黑格尔明确指出：“我们的任务并不在于发见艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种艺术类型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什么不同。州ｕ∞

那么，黑格尔是怎样确立象征型艺术的稳固性的呢？当然我们可以简单地说，他是以“古典型艺术”为参照的。不错，他的确是以“古典型艺术”为参照的，但这种解释显然是不能令人满意的。黑格尔的“古典型艺术”或者说他所认为的真正的艺术范式有一个最

基本的原则，这个原则就是一“构成艺术内容意义

和表现形式的不再是未受定性的抽象的普遍观念而是自由个性”。…∞这一原则包含以下两方面的内容：第一，“未受定性的抽象的普遍观念”和“自由个性”在本质上的差异；第二，这一“自由个性”决定了“艺术内容的意义”和“表现形式”。

首先，我们要进行澄清的概念就是“自由个性”和“未受定性的抽象的普遍观念”之问的差别。一般我们在看到上述这句话的时候，特别是对文艺理论研究者来说，觉得黑格尔说得太对了。的确，艺术作品就是要表现出自由个性，而不是抽象的观念，艺术不能是传声筒。我们简直有一种“于我心有戚戚焉”的感觉。在东方美学中，特别是在中国古代文论中有很多理论都强调个性，刘勰在《文心雕龙・体性》中说，“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深”【４艘。这不正是要求艺术要充分体现个性吗？但是，为什么黑格尔又将东方美学称之为“象征型艺术”呢？这岂不是自相矛盾？

我们之所以产生这种既高度认同又极度困惑的感觉，乃是因为对黑格尔的“自由个性”产生了一种善意的误读。在黑格尔那里，“自由个性”有其深厚的、完全不同于东方文化的规定性。什么是自由个性？在黑格尔那里，就是自由意志，就是每个人都有自我主张、自我约束、自我选择的权利，是自在自为的。自由个性在黑格尔那里是非常具体的，有一个展开、发展的过程，人的自由个性是通过不断的自我反思而最终形成的，它是人的主体性的标志，也是人追求的目标。自由不只是内在的一种抽象观念或者是主观消极的不受束缚，而是一种合目的性的客观现实行动。人的自由个性的实现就表现为一种历史进程。简单地说，自由个性就是人的主体性，在黑格尔看来这个主体性一定要体现在艺术中，“主体本身就自有独立的意义，无待另

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外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活的全部表现，此外别无其他意义。主体在他的这种扩张和展现之中，不过是把自己是全部客观世界的主宰这一事实表现出来，成为观照的对象”…加。应该说，黑格尔的这一看法是正确的，艺术不为别的，就是要体现出人是自由的这个最根本的，也是最本质的主体性特点。

那么，“未受定性的抽象的普遍观念”是指什么呢？这是—个与“自由个性”相对立的概念。“普遍观念”表明它是人所形成的一种认识，但是这种认识还不是对人的自身的认识，即还不是对自由意志的认识。为什么这么说呢？因为黑格尔对这个“普遍观念”有—个限定，即“未受定性的普遍观念”，因为它“未受定性”，所以就还不是对自由意志的认识。所谓“未受定性”，就是指它没有受到任何规定。为什么说“未受定性”的“普遍观念”就不是自由意志呢？因为规定性都是在人的认识过程中通过自我反思才能建立起来的，没有受到任何规定性，就是没有对这个普遍观念进行反思，也就是说没有对它何以能成为一个普遍观念进行追问。那么没有规定性，也就是没有任何依据，没有依据的东

西就是—１嘬直接的东西，最直接的东西就是最“抽象

的”东西。为什么说最直接的东西就足最抽象的东西呢？因为是直接的，就意味着没有展开，没有把自己展开，就不是具体的，而只能是“抽象的”。

因此，对黑格尔而言，体现出了人的主体性这个特点的艺术就是美的艺术（古典型），而没有达到或者没有体现出这个主体性的艺术就还不是真正的艺术（象征型）。

那么，如果承认这个主体性原则，也承认没有体现出主体性的艺术不是真正的艺术，那怎么看待黑格尔所说的浪漫型艺术中的主体性呢？主体性既然是一个原则，艺术发展到浪漫型阶段，那这个主体性岂不是要被超越？这种观点显然是对主体性作了机械地、僵化地理解。主体性作为一个原则是确定的，但是它的发展过程则是动态的。也就是说，在黑格尔看来，艺术还要借助感性的形式来表现人的主体性，这对人来说还是一种束缚，还没有真正体现人的主体性。人应该要超越这种束缚，逐渐摆脱感性形式的束缚而进人思想的领域。所以，在浪漫型艺术阶段，主要的艺术门类就是绘画、音乐和诗歌，它们逐渐表现出精神要摆脱感性形式的束缚的倾向，绘画开始进入二维空问领域，音乐进入时间领域，诗歌借助语言开始进入纯思想的领域，这种前进的过程表明人不断地向内转，越来越向精神

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余锐：黑格尔论象征和象征型艺术

靠拢，而这恰恰是主体性的表现。

其次，“自由个性”决定了“艺术内容的意义”和“表现形式”。在黑格尔看来，这个自由个性要体现在艺术中的话，不可能是别的东西，只可能是人自身，只可能是现实的、具有独立人格的人，只有人才具有自由个性，自由个性就是艺术的内容。这也就是为什么黑格尔说古典型艺术的内容“就是具体的心灵性的东西”的原因，既然自由个性构成了艺术的内容，“我们就必须在自然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有本原的概念，先把适合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的

概念——在这里就是艺术的精神——只须把那形象

找到，使这种具有自然形状的客观存在（即上述形象）能符合自由的个别的心灵性。这种形象就是理

念——作为心灵性东西，亦即作为个别的确定的心灵性——在显现为有时间性的现象时即须具有的形

象，也就是人的形象”ｏｌｓ］９９只有人的形象最符合人的自由个性，“人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性”【５Ｊ９９。

综上所述，“构成艺术内容意义和表现形式的不再是未受定性的抽象的普遍观念而是自由个性”，这一原则的核心内容就是人的自由意志，人的自由个性（二者是等同的）。黑格尔就是拿它作为标准去划分艺术类型的。如果我们单纯从内容和形式的关系出发，去看待黑格尔的艺术类型的区分，就只能形成一种表面化的、肤浅的理解。在黑格尔那里，内容是有着具体规定的，他所说的理念也好、理想也好都离不开人，离不开人的自由意志。黑格尔实际上批评了那种单纯把内容和形式的一致当作古典型艺术的做法，“古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然形式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就像理想也不应这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容，风景，花卉，场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了”［５１９７。脱离了自由意志去理解内容与形式的关系，就完全违背了黑格尔的原意。

那么。与黑格尔的上述原则相比，没有体现或者

没有完全体现出人的自由个性、自由意志的艺术，也就是说不以自由意志为内容的艺术，构成其内容意义和表现形式的就是“未受定性的抽象的普遍观

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念”，那么这种艺术就只可能是象征型的。之所以作出这个判断，理由就在黑格尔对象征型艺术进行界定的表述之中，“在象征的艺术里，与理念相称的形象还没有找到，相反地，思想被表现为向外走而又

与形象挣扎，即被表现为一种对形象的否定态度，而

它同时又力求使自己想起形象。这样，意义即内容就表明它还没有找到无限的形式，还没有被知道和意识到自己是自由的精神。内容仅仅是纯思维的抽象的神，或者说一种对神的追求，这是一种无休止地和不妥协地在一切形象里翻来覆去的追求，因为它不可能找到它的目标”。【６］３７５这段话里面最关键的

一句就是一“意义即内容就表明它还没有找到无限的形式，还没有被知道和意识到自己是自由的精

神”，也就是说象征型艺术里面的那个内容或者意义还没有体现为自由意志。

这就是黑格尔对象征型艺术在概念上的界定，

这一界定表明黑格尔是以自由意志为标准来划分艺

术类型，自由意志就是那个理念，一切艺术类型的区分表面上看似乎是由内容和形式之间的关系所决定，实则是由这个自由意志这个理念所决定，“艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念本身里””四。自由意志的实现既然是一个历史过程，所以各个艺术类型也就与人类的意识发展史相对应，因而象征型艺术就必然成为艺术开始时期的一种类型。参考文献：

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书馆，１９７９．［２］

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［４］周振甫．文心雕龙今译［Ｍ］．上海：中华书局，１９８６．［５］黑格尔．美学：第一卷［Ｍ］．朱光潜，译．北京：商务印

书馆，１９７９．

［６］黑格尔．精神哲学［Ｍ］．杨祖陶，译．北京：人民出版

社。２００５．

责任编辑：王咏梅

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黑格尔论象征和象征型艺术

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余锐， YU Rui

三峡大学艺术学院,湖北宜昌,443002

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