一位不那么普通的读者
倍受推崇的批评家詹姆斯·伍德，既是一位老派的文学启蒙者，在适当的时候也负责教育读者如何适度地进行自我推销。在《小说的奥秘》一书两篇序言中较短的那篇里，他试图向“普通读者”（指那些读书俱乐部的忠实会员，他们不想错过任何一本有品位的书，却总是少那么点时间）保证，他已竭尽所能地让他的散文褪尽“铅华”——用詹姆斯·乔伊斯的话来说就是，为数众多的学术著作散发出的那种“纯学术的恶臭”。伍德先将自身的学术渊源归结于“俄国形式主义大师维克多·什克洛夫斯基”以及“法国形式主义兼结构主义大师罗兰·巴特”，继而又将自己的这本“小书”与维多利亚时期的批评家约翰·拉什金对文艺复兴画家丁托莱托作品的随想式评鉴相提并论。最后，为了使自己显得更加亲切随和，平易近人，伍德（最近他在为《纽约客》撰稿）告诉我们，他为阐明自己的理论所做的旁征博引，每一条都来自于“我书房里那些手头上的书”，而并非来自于整个纽约公共图书馆，这无疑会令普通读者深感敬畏，而如果它们来自于他的记忆，那就更令人沮丧了。
伍德的书房一定相当宽敞，书架上插满了书，这么说的理由是，在这本精致紧凑的文学速览手册里，他展示出令人无可争议的博学多识。此书由精短的章节构成，其中的各个部分都用数字严谨地编上号，把诸如视角、人物形象、虚构性的细节等问题一一论将下来，甚至还有一部分号称《意识发展简史》！书中的引文与注释如此丰赡，他调用起来又如此得心应手，那架势简直就与中央公园长椅上的人随手洒鸟食一般无二。有一段关于巧妙的叙述方法的论述，伍德这样写道：“《伊里亚特》卷二十二讲到赫克托的妻子在家替她的丈夫热洗澡水，而几分钟前他其实已经死去；奥登在《美术馆》中赞美勃鲁盖尔，因为他注意到后者的画作中，当伊卡鲁斯坠入大海，恰好有一艘船平静地破浪而来，却彻底无视于他的坠落；伊恩·麦克怀特的《赎罪》里有关于敦刻尔克撤退的叙述，身为英国士兵的主人公在撤退过程的混乱嘈杂与死亡中，凝神观望一只驳船驶过。”
既然坐拥整个文学经典宝库，伍德于是开始构筑具有普遍意义的观点。这一观点温和保守，拥有新古典主义式的简洁，相对于新鲜刺激且意义分歧的观点而言，它更看重精确和清晰。乍看之下它似乎体现了一种实实在在的智慧，一个阅尽天下小说，对所有的写作伎俩全都了然于胸的人才拥有的智慧，他就像一颗绕着既定轨道旋转的批评卫星一样，对文学世界拥有超脱、全景式的宏观视野。他最根本的观点如下：长篇或短篇小说的成败，取决于它能否以可触可感又可信的方式来表现人类思维与外部世界互动的实际运作过程（这种表现力在过去几个世纪以来就如同科学一样经历了不断发展完善的过程）。伍德认为，在绝大部分情况下，思维与世界是相互依存的，固定不变的现象，它们都拥有一些本质性的特征，而小说作家则能够运用有限的工具，于墨痕处处的斗室之内，丈量、爬索、分析，并试图表现这些特征。作家们运用的工具固然有限，但它们可以被无穷无尽地调整矫正。至于这些研究者的偏见与热忱，包括他们身处的社会、心理、地理与精神境况等等，所起到的作用，伍德似乎认为都不值一提。进行伟大艺术创作的英雄们似乎都是两耳不闻窗外事的孤僻之徒。就像伍德挚爱的亨利·詹姆斯和福楼拜一样，他们在紧闭深锁的大门后痛苦挣扎，在隔绝一切尘世凡响的完美静默中，苦心孤诣地专注于名词与形容词堆砌的琐碎细节。与此相反的是大卫·福斯特·华莱士之流的搅局者，他们听任自己被人群的喧哗与街市的嘈杂侵扰。伍德赐予华莱士一个暧昧的头衔，说他是他的书中少数几个“美学恶棍”之一。而华莱士的罪行就是“引导”各种文化噪音进入他的作品，而不是试图过滤、操纵，或扼杀它们。这些噪音甚至“模
糊”了小说中人物自己的声音。伍德认为这种尝试是糟糕的，“丑陋到令人生厌的地步”。对于自闭于书斋之中且具有传道士气质的伍德而言，一部分小说作家的主要工作似乎就是调节音响效果，力图创造出一个理想的精神空间，使文学的声音能够清晰浮现。
至于更为普通的小说元素——故事、情节与场景，还有某些作家感受到一种强烈的冲动，想要拓展或改变创作视野，于是他们通过抬高方言俚语的地位，在作品中容纳混乱无序的特质，重点表现粗鄙的内容等方法，使这种冲动得到满足。一些规范外的杰作由此产生，例如《哈克贝利·费恩历险记》、《在路上》，还有丹尼斯·约翰逊的《‘基督’之子》——则全然不入伍德的法眼，在他如同一位高级法院法官一般沉稳、肃穆、波澜不兴的陈述中，上述内容均被排除在外。伍德似乎坚信，探索“小说的奥秘”，注定无需考虑另两个同样令人困惑的分支性问题：“作家写作的奥秘”和“读者阅读的奥秘”。对他而言，这两个问题的答案是不言而喻的。作家写作与读者阅读，都是为了完善伍德所吹嘘的两种美德，“工艺品与拟真性”。他视它们为镌刻在石板上的神谕，是整个人类文明背后的驱动力；然而，作者写作与读者阅读，往往不是在私人图书室那些精装书籍环绕的环境中进行的，他们这么做，是为了逃避文明的制限，再造文明的边界，软化僵硬的习俗，或者以在文明的废墟上起舞的方式，复兴自己的灵魂。
要在标准的文学规范背后寻找出龃牾之处，伍德辨证式的精准解读方法非常适用（“实际上，在可靠与不可靠之间，第一人称叙述一般而言和可靠关系亲近；而在偏见与全知之间，第三人称‘全知’叙述则会向‘偏见’靠拢”）；他同时还细致地观察到个别作家写作风格中标志性的恋物情结及癖好（“纳博科夫与厄普代克偶尔会过于关注细节，甚至带有了拜物的倾向”；“我很少觉得贝娄是一位直指人心的抒情诗人，其中一个原因——至少对我而言——是他的作品那种刚砺的质感与节奏”）。尽管如此，他最终似乎总是在重述我们已经知道的事实，而没说出多少我们所不知道的。就拿他关于细节的长篇论述来说吧，他首先断言细节存在的重要性，然后质疑其是否真的那么重要，接着他为我们献上一串自己最爱的小说细节，以界定何谓老到、精致的细节，就好像一名法官在为猥亵行为定性一样：都是一种他看到了就自然知道了的东西。在讨论词语的音乐性及择词技巧时，他又故技重施，在在暗示他自身识见不凡。同时也说明，正因为他阅书无数，他的论断就理应既简洁，又不丧失其丰沛的说服力。
普通读者先是被数量庞大的引文注释唬得晕头转向，那些引文的数量比一位形式主义者转结构主义者所应掌握的足足多出两倍，然后又被伍德那降尊纡贵的文雅腔调渐次羞惭得无地自容（每回他从沙发上起身去换一本哈佛经典文集，他那BURBERRY 夹克的里层就在你眼前晃一下），他们现在几乎情愿无条件出让主人所想要的任何东西——或许，他们的时间是个例外。伍德自诩对人物性格塑造的种种技巧机关了如指掌，可他似乎完全没注意到自己装模作样、拿腔拿调的行文风格有多么令人生厌。《小说的奥秘》是个言之凿凿的标题，不过它提供的答案，比起提出的假设而言要少得多：它假定在一个充斥着假回忆录与伪小说——那些小说作者与主人公分享同样的人生经历，甚至连名字都如出一辙——的时代里，人们还了解小说为何物；它假定那些的确知道小说为何物的人们，也同样把它当作一台机器设备，而不是一团乱糟糟的东西，一种神秘而奇特的事物；它还假定我们一旦对小说的奥秘了如指
掌，我们仍然会将把它当成一种艺术形式，对它敬若神明，而不仅仅把它当成一种技巧的炫示那样羡慕。不过这部书至少还是彻底地解决了一个问题：读者入睡的奥秘。