"荒坡上的歌者"--谈未名社的诗歌与散文创作
谈起未名社，论者一般首称其在外国文学翻译——尤其是苏俄文学翻译方面的贡献，鲁迅在《忆韦素园君》中对此有过一段介绍：“自素园经营以来，绍介了果戈理(N.Gogol)，陀思妥耶夫斯基(F.Dostoevsky)，安特列夫(L.Andreev)，绍介了望·蔼覃(F.Van Eeden)，绍介了爱伦堡(I.Ehenburg)的《烟袋》和拉夫列涅夫(B.Lavrenev)的《四十一》。”又说这些译作，“在文苑里却至今没有枯死的”。而翻译之外，未名社同人自己的创作成就其实也斐然可观，鲁迅在前面那段话后面即又接道：“丛芜的《君山》，静农的《地之子》和《建塔者》，我的《朝花夕拾》，在那时候，也都还算是相当可看的作品。”鲁迅的概括很精练，但文体列举全面，未名社诸人对小说、诗歌、散文和戏剧确实都有尝试，且表现不凡，只是后来的研究者囿于小说文体中心的惯性及鲁迅日后曾称韦丛芜“神驰宦海”的讥评，对未名社的创作阐释大多偏重于以台静农为代表的乡土小说，而对其他成员和成员的诗文创作关注相对不够。
未名社诸人中，以韦丛芜的诗艺最高，他著有长诗《君山》和诗集《冰块》。《冰块》卷首引了《我踯躅，踯躅，有如幽魂》中的两句作为题词：“消不了的是生的苦闷/治不好的是世纪的病。”这两句应是韦丛芜对自己诗歌创作的心境和情绪的概括。他开始写作时正赶上五四落潮，大时代的幻灭情绪和他青春的幽怨融会在一起，让他的创作成了“生于离乱时代的一个孤寂的灵魂的自白”，其诗风凄婉，意象绮丽，介于浪漫主义和现代主义之间，又时时夹缠晚唐式的古典感伤主义的遗绪。
《君山》长40节，600余行，与朱自清的《毁灭》、冯至的《吹箫人》《蚕马》、白采的《羸疾者的爱》、朱湘的《王娇》等相呼应，构成中国新诗早期阶段的长诗阵营。沈从文曾称《君山》是“中国最长之叙事抒情诗”，又说它“明白婉约，清丽动人”，“叙事抒情”之谓其实已可见这首诗并非纯粹的叙事诗，而有着浓郁的抒情况味，“明白婉约清丽”等也不尽皆然，实际上这首诗线索潜隐、回环往复。韦丛芜写作《君山》与自己的一段感情遭遇相关。1923年，时在湖南岳阳上学的他在火车上邂逅了岳阳某教会学校的两姐妹，也即诗里的“白云”和“山女”，三人堕入情网，开始一段注定虚空的爱情。君山即洞庭山，山上有二妃墓，相传是舜帝两位爱妃娥皇、女英的埋身之所。全诗以“君山”为题，显然有将自己的这段三人恋比附传说中的斑竹之泪的坚贞之志。诗人在诗后注明，全诗写于1923年2月至1925年7月，这段时间正好是新诗审美探索的一个关键期，小诗、湖畔诗社、新月派和前期象征诗派都有不错的实践。而《君山》则体现出一种综合之美，其谱写爱情的缠绵相思和恋爱心理大胆质直，和湖畔诗人的爱的纯粹相似；其对格律、音韵、诗行排列的讲究与新月诸人有不谋而合之处；其意象的运用、诗思连缀的方式又有些象征主义的风味，显现出诗人不凡的艺术天性和对诗坛动向的关注。此外，全诗还有两点显现出诗人特别的匠心：其一，感情的“放”与诗行的“收”兼顾，始终把全诗笼在一种饱满的张力中。鲁迅评价这首诗，说它“和作者的年纪一样，是‘青’的”，这其实点出了这首诗青春写作的特质，情感不加节制，易把纤细的情绪放大，如诗中自言的“不能制止心潮的泛滥”。为了平衡这种过热的情思，诗人的办法是用一种相对较短的诗行，将泛滥的感情凝定在婉转排列相对整饬的短诗行中，像把洪流导入河道。其二，有节奏变化的复沓手法的大量运用，营造出一咏三叹的韵致。如第一节中不断将“夜幕中卧着一座荒凉的野站。/月台上耸着三个黑黑的人影。/冷风在衰草上飕飕作响，/飘飘地摆着台上人的衣裙/”4句反复，但反复中或有字词的增减，或有顺序的调整，既避免一味重复的冗余，又很好地烘托出初次相见的气氛。又如最后几节，从“我披着松荫默坐”到“柳荫下坐着我独自一人”再到“月光下我独在林边伫立”，几个场景的过渡像电影的溶镜头一般，勾勒出失恋的诗人徘徊难遣的惆怅。
相比于《君山》，诗集《冰块》收录诸诗关注的面向更广阔，对于人生的思索更深邃，然而情调上也更阴郁和晦暗了。这个诗集中有着不少《野草》式的精警意象，如“绿绿的灼火”、“爱的毒蛇”、“荒坡”上的“歌者”、“野冢”中的“骨骼”、“荒原”上燃烧的“孤魂”，“病房”里遥闪的“黑影”等，甚至构思方式也是“野草”式的自我诘问和自我审视的，如《诗人的心》中的“他”“在生之挣扎里更痛感着生之悲凄。/他踯躅于人间，却永为人间摒弃”，这里的“彷徨于无地”之感与《影的告别》何其相似！又如《绿绿的灼火》一首，在“空虚”、“死寂”、“漆黑”里死着的“我”在心里面居然又燃起“绿绿的灼火”，这不甘于死灭和萎靡的生命之火提醒“我”曾拥有的“力量”、“热情”、“幻梦”、“青春”和“雄心”，诗中的“死”与“火”像鲁迅的《死火》一样也昭示着一种生存的悖论情境。不同的是，在鲁迅那里，死火始终有着勇毅的担承；而在韦丛芜笔下，心底烧灼的火最终还是归于了寂灭。韦丛芜还有一组散文诗《我和我的魂》发表于《莽原》，借助“我”与自己“灵魂”的对话来隐喻威权之下的几种人性，构思也很奇诡。
韦丛芜之外，未名社中韦素园和台静农也涉足诗歌的创作，不过数量不多。或许与“宏才远志，厄于短年”的命运有关，肺病缠身的韦素园，其诗中充盈着一种时光永逝里对生命无望的留恋，读来令人心痛，如《睡时》和《白色的丁香》两首。《睡时》从“我”在恍惚中向“病神”发出的讯问写起，在只有钟声滴答的静谧的“暗黑”中，“我”试图抓住一点生命的实在，然而抓住的只是一件“不能言语的，御寒的冬衣”，人生的徒然之叹于焉而生，确实给人一种无比荒寒的感受。《白色的丁香》以丁香自拟，春来憔悴的丁香的枝头生了“几簇稀疏的嫩叶”，只“可惜我今年仍和去年一样”，借此传递出花犹如此、人何以堪的落寞，也满蕴凄楚的人生况味。相比之下，台静农的诗歌更为浏亮，如《时代的北风》袭雪莱《西风颂》之意，表示要在冬日的孤寂里期待“我们时代的春的新生”。另《因为我是爱你》《狱中见落花》等几首情诗也清新可读，不比专心做爱情诗的湖畔诗人的作品逊色。
未名社的散文成就也很高，其中被阅读最多的当属曹靖华，只是曹靖华的散文创作开始于新中国成立后，不在本文讨论范畴，这里重点分析韦素园、李霁野和台静农三家。总体来看，未名社同人的散文品种丰富，体式多彩，既有见情见性的美文，也有以思辨取胜的哲思小品，还有气度雍容、偏于学术风的随笔，后者多见于译作的前言、后记。
韦素园的散文主题与其诗作类似，也多是病榻上的人生感悟，但境界和情调相对清朗。较能代表其散文水平的作品包括《春雨》《乡人与山雀》《痕六篇》等。以《春雨》为题的现代作品为数不少，如梁遇春便有同题散文，不过韦素园的“春雨”只是个破题，全文借雨写人，用柔婉的笔调叙述了一个少女“春雨”般的初恋，一段“生命上深刻了痕迹的隐情”。对于恋爱过程，作者不面面俱到，只拣选几个片段，最美的一段是一对儿女置身在葱茏的山道上，“少女，面临大海，当着晚风，挺立在海边不动”，心血却“异常的沸腾”，面对那“异样的衰老的支那古邦的命运”的压抑，她安静的“挺立”与男孩跟随同学的“默然而退”形成了鲜明的对照，一个少女对爱的勇敢和担当，对世俗眼光的睥睨和从容也跃然纸上。《乡人与山雀》有着寓言般的意趣，第一节写遇到打山雀而不获的乡人，引起作者对他妻女生活的担忧；第二节以诗体的方式写他听到林里的枪声后对山雀命运的苦恼，乡人为生活所迫的可悲又将制造山雀的可悲，两节对照投射出对众生命的辩证思考，也隐约含蕴对时代的批判。《痕六篇》熔叙事、抒情、哲思于一炉，风格更近散文诗，和韦丛芜的《冰块》一样，也直接受到鲁迅《野草》的影响，第一篇《影的辞行》即是明证。不过，这6篇病榻呓语对人生的感喟偏于寂寥，哲思的深度与精神的指向与《野草》相比还是不可同日而语。
李霁野的散文写作有自觉的文体意识，他初识鲁迅时，曾表示自己对英国随笔(essay)的偏爱，鲁迅亦劝他多读英国名家的作品，并在合适的时机付诸实践。英伦随笔连缀自由，语气亲切，循循善诱，对人生的思考不落俗套且幽默会心，这一切都需要以知性和学养做底子。李霁野晚年在《我怎样同时光老人打交道》一文中以罗素的一段话作结，大意是应逐渐扩充自己的兴趣，走出个人感情的狭窄天地，，直到“自我”这堵墙一点一点后退，人们的生活才会有真正阔大的格局。他自己也正是这样做的，其早期作品如《归途杂记》《美丽的甲虫》《乐观主义》《反表现主义》等多从生活即景入手，试图在漫谈中把话题引向开阔，有一点英伦随笔的影子，但囿于“自我”之墙还是高耸，所以气相不大，态度也偏于急切。到了30年代，随着阅历的增长和经由翻译积累磨练的艺术感受力的成熟，李霁野的散文也变得潇洒而富有情致，如《生活的曙暮光》《蟋蟀》等篇什，均从容不迫，富有知识密度而又无大掉书袋的匠气或卖弄，在娓娓的叙谈中间杂着蕴藉隽永的乡愁，确是情理兼备的好文字。李霁野还有一类记人怀旧的抒情散文，也很有特点。他曾多次引用过威廉·考帕尔的诗句：“悲苦的已经被时间洗去伤痛，只留下一点余味，而其中又多半是含着甜蜜的了；欢乐的却又渗进了一些淡淡而无刺痛的忧伤，变为比欢乐更为引人的境界了。”他的怀人之作即是如此，不故作哀愁煽情，而求对亲情故交悲欣交集的通达之感。1928年初，他以《生底漫画》为题的“三幅遗容”，即追忆祖母、外祖母和母亲的三篇散文发表于《未名》半月刊，散文哀而不伤，避开这类文章多从伤悼入手的老套，而是深情回顾听祖母讲故事时那夏日夜间的快乐，在外祖母家亲近乡间景物的欢喜和“小时伴着母亲做针线活的情境”，以温暖的记忆冰释生死相隔的离愁，以馥郁的人间情味慰安渐凉的人生，那萦绕三代人之间的朴实的亲情因之更显绵长，更引动人心。
世人多称许台静农的小说书法，而忽略他散文大家的另一身份，其散文成就与晚年享誉台岛的随笔集《龙坡杂文》相关，论者谓其：“字里行间学问和性情交相辉映，历史沧桑的老一代知识分子的耿直猖介和深厚博大的人文关怀尽在其中，而抚今追昔的感慨和对真善美的向往更是令人心折。”孙犁曾说散文是老年的文体，意谓老人阅世通透、情感冷凝，文字也老辣遒劲，揆之于台静农散文写作的60年，确有道理。不过，台静农未名时期的散文创作也自有可观之处，《死者》《人兽观》《铁栅之外》《梦的记言》《病中漫语》等篇都颇耐读。他虽也感叹“生息于这古老的城堡中，一无所有的，除了荒凉和寂寞”，但文风并不柔弱，批判的锋芒更是未名青年中最锐利的一个。《人兽观》以国人惯于骂人畜生为“发凡”，接下来罗列对比中西人类进化的观点，勾勒由兽而人的脉络，目的则是讽刺当时“人而兽者”、“兽而人者”和“似人似兽”的挂着“人”字招牌的敌视进步的“所谓知识分子”，用语峭拔，反讽机智。又如《梦的记言》，开篇便声明，自己的梦里“没有天使，没有爱神，也没有烂熳的光和美艳的云”，提醒读者在颓堕的时代美梦云云不过是脆弱的掩饰。文中所记三梦——“光荣的死”刺破专权者以“国家”或“主义”的名义号召人们“光荣”赴死的把戏；“返于野蛮”质疑国人仁让厚道的“雅量”，呼唤可贵的野蛮；“明天”直指国人以“明天”为借口敷衍今朝的自欺——针针见血，端的是鲁迅的嫡传！
鲁迅在《忆韦素园君》中评价韦素园，说他“不是高楼的尖顶，或名园的美花，然而他是楼下的一块石材，园中的一撮泥土，在中国第一要他多”。这句评语用来评价未名社集体其实也是恰切的，就像他们朴素的社名，“不入于观赏者的眼睛”，却以扎实勤恳的译作和创作夯实时代文学的基底，而今天的我们在经典化20世纪中国文学时，也不应将他们“置之度外”。