汉魏六朝诗讲录 元嘉诗歌 谢灵运 叶嘉莹

汉魏六朝诗讲录  叶嘉莹

第八章  元嘉诗歌

第一节  谢灵运之一

中国传统的文学批评是主张“知人论世”的，但西方文学理论中“新批评”的一派对此不以为然，他们坚决主张诗歌批评应当以作品本身为依据，而不应当以作者的人格为依据。这种观点很有道理。因为一个人尽管知识渊博、品格高尚，但如果他没有文学艺术方面的修养，根本就成不了诗人，偶尔写出诗来也不一定就是好诗。也就是说，一个人品格的高低与他作品艺术价值的高低并不成正比。然而有一点我们却不能忽略，那就是作品既然是由作者本人写出来的，那么作品中所表现出来的思想感情，以及思想感情活动的方式，甚至知识的背景、用字的习惯，就都必然与作者本人有密切的关系；而且，作品的风格与作者的性格、生活的经历也往往有密切的关系。更何况以前我还曾说过，好诗里边都具有一种感发的生命，而这种感发生命的大小、深浅与厚薄，是与作者所关怀的范围之广狭有关的。因此，当我们分析一个有特色的诗人时，就必须先分析他这个特色是怎样形成的，而这就往往涉及他的身世经历，他所处社会的历史背景以及诗歌发展的历史背景。

我们不久前讲过的建安诗人曹植，他的诗就与他个人的身世及时代的背景有密切的关系。曹植才华横溢，而且有志于“建永世之业，流金石之功”(《与杨德祖书》)，但他的行为过于任纵，以至他的父亲曹操虽然很欣赏他的才华，却终于没有选择他做继承人。而且，后来因此而受到他的哥哥魏文帝曹丕和侄子魏明帝曹叡对他的猜忌和压制，使他终生不得意，无法实现报国的理想。所以，曹植一方面写了《白马篇}那样的诗表现他建功立业的志意；一方面也写了很多以女子为托喻的诗，表现他得不到任用的抑郁悲哀。这是曹植这个诗人的两个方面。不过，和后来的诗人相比，你就会发现，曹植的这两个方面还是比较单纯的。因为，他的遭遇也不过就是遭到他哥哥和侄子的猜忌，得不到任用而已。而这一节我们要讲的诗人谢灵运，他的遭遇比曹植要复杂得多了，因此他的诗在形式和内容上就也比曹植的诗繁复得多了。

谢灵运生于东晋后期，他的祖父是谢玄，谢玄的叔叔就是东晋有名的宰相谢安。对于东晋的世家大族，可能人们还不太了解，我在这里只能作一些简单的介绍。西晋灭亡之后，东晋迁都建康。由于北方已经沦陷，所以王室和贵族也都渡江南迁。于是，北来的贵族和南方当地的贵族之间就产生了矛盾和隔阂。当时，打通这些隔阂，使刚刚建立起来的东晋政权逐渐巩固起来的，是东晋开国的宰相王导。而在王导之后，继续调和南方人与北方人的矛盾、中央政府与地方军阀的矛盾，使朝廷稳定和睦的就是谢安了。王导和谢安都出身于北方贵族，而且都对东晋政权的巩固有大功，后来这两个家族就成了南朝的望族。所以后代诗人经常以“王谢”来指代六朝的高门贵族，如唐代诗人刘禹锡就曾说， “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”(《乌衣巷》)。

谢安字安石，早年曾隐居在会稽的东山。由于他很有才干和名望，当时人们都说： “安石不出，如苍生何?”于是他后来就出山了。淝水之战时，谢安以宰相任最高统帅，他的侄子谢玄等带兵以少胜众，打败了前秦的苻坚。谢玄由于这次功劳被封为康乐县公，所以后来谢灵运才袭封为康乐公。

谢玄曾经在京口募兵，得勇士刘牢之。刘牢之经常领精锐当前锋，战无不胜，这支军队就叫作北府兵。后来的宋武帝刘裕，当时就曾是北府兵的一员将领。桓玄篡晋，刘裕与刘毅等结盟，一起灭了桓玄。而后来刘裕的势力越来越大，终于灭晋自立，就是宋武帝。

诗人谢灵运，就生活在这样一个时代背景之下。他父亲叫谢埃，生而不慧，但谢灵运却从小聪明过人。他的祖父谢玄觉得很奇怪，曾经对人说：“我乃生瑍，瑍哪得生灵运!”谢灵运生下来不久，他的父亲谢（ ）就去世了，家里人因子孙难得，惟恐他养不大，所以把他送到别人家去寄养，直到十几岁才回来，因此谢灵运有个小名叫作“客儿”。客儿博览群书，写的文章特别好，几乎没有人赶得上他。而且他出身名门，从小就继承了康乐公的爵位，因而也就养成了偏激、豪奢的性格。史书上说他“车服鲜丽，衣裳器物，多改旧制”，于是“世共宗之，咸称谢康乐也”。他穿衣服要穿最讲究的，坐车也要坐最豪华的。据说，他特别喜欢登山，为此还发明了一种登山的木屐，上山的时候去掉屐的前齿，下山的时候去掉屐的后齿。后世的人就把这种屐称作“谢公屐”。

应该注意的是，谢灵运曾经在刘毅手下做过事，而刘毅当初虽曾与宋武帝刘裕一同灭过桓玄，但后来与刘裕不和，被刘裕攻灭。同时，谢灵运的从叔混也因刘毅的缘故被刘裕所杀。谢灵运在刘裕手下任过官职；刘裕北伐的时候，谢灵运奉晋安帝的命令到军中慰劳，还曾为刘裕写过一篇《征赋》，因而与刘裕也保持着很好的关系。刘裕北伐果然取得了胜利。然而他北伐的目的并不是为东晋统一中国，而是要借此建立一番功业，当作篡夺晋室天下的本钱。所以他在攻破长安灭了后秦之后赶快就回去篡夺政权，杀死了晋安帝，然后又逼迫晋恭帝禅位，建立了南朝的宋。新朝没有取消谢灵运的封爵，只是把公爵降为侯爵，并减少了他的食邑，后来又让他担任过散骑常侍和太子左卫率等官职。

说到宋武帝和谢灵运之间的关系，那是很微妙的。刘裕在刚刚取得政权之后要笼络人心，尤其对像谢灵运这样的世家贵族代表人物更要进行拉拢，而谢灵运在东晋灭亡之后也想办法要继续保持自己豪门贵族的权力和地位。从这个角度来看，他们是一种互相利用的关系。但我以为从另一个角度来看，刘裕确实看重谢灵运的文采，谢灵运也真心赞颂刘裕的武功。这种彼此的欣赏，也很难说其中就没有一点点的真诚。不管怎么说，刘裕活着的时候，与谢灵运的关系始终还是不坏的。

刘裕的次子庐陵王刘义真是个很喜欢文学的人，与谢灵运、颜延之等人来往比较密切，有一次他对谢、颜说：“我将来要是做了皇帝，一定用你们两人做我的宰相。”当时刘义真只是个十几岁的孩子，也许只是开玩笑随便说说而已。但这种话是不可以随便说的。中国封建社会的传统是立长子，刘裕的长子叫刘义符，就是后来只做了两年皇帝的宋少帝。刘裕为了防止自己死后儿子们争夺帝位，就把庐陵王调离了京城。刘义符即位时只有十七岁，政权却掌握在大臣徐羡之等人的手上。史书上记载，谢灵运这时候就在朝中“构扇异同，非毁执政”。就是说，他毫无顾忌地煽动朝廷里的斗争，批评那些执政者这个也不对，那个也不对。这当然就激怒了执掌朝政的徐羡之等人，于是就把他外放到永嘉去做太守。永嘉在现在的温州附近，山水风景很好。谢灵运怀着满腔的不平、满腹的牢骚到了永嘉，不肯管理政事，恣意游山玩水，有时一出去就是十天半月。他在那里只做了一年太守，就辞官不做，回到他会稽的家中。

不久，庐陵王义真和少帝义符先后被徐羡之等所杀。文帝刘义隆即位，杀掉了徐羡之等，把谢灵运又召回朝廷，让他撰写《晋书》。但谢灵运认为自己的才干是足以执掌朝政的，现在让他一天到晚整理史书，当然一肚子的不高兴，所以根本就不好好干。文帝拿他也没办法。后来他终于请假东归，不久又被人弹劾，坐此免官。谢灵运这个人出身豪门贵族，从来不知检点，在行为上比曹子建还要任纵。他家里有钱，养了一大堆门客，免官家居后经常成群结队地出去游山玩水，而且他总是要爬最高的山，走最危险的路。有一次他带着好几百人，从始宁的南山开山伐木，一直到了临海，把临海的地方官吓坏了，以为是来了山贼。还有一次他和朋友喝醉了酒，把衣服脱光大喊大叫。他这样闹来闹去，就得罪了会稽太守孟颉，人家就向朝廷告他谋反。宋文帝知道他是文人，造不起反来的，因此没有怪罪他，还给他换了个地方，让他去做临川内史。但他在那里也不肯收敛，又“为有司所纠”，派人来捉拿他。于是他就把派来的人扣押，真的造起反来。谢灵运最后的下场是在广州被杀死的，死时只有四十九岁。以前我曾讲过，魏晋之间政治斗争非常复杂，很多诗人都没有好下场。正始诗人嵇康是被杀死的，太康诗人“三张二陆两潘一左”之中，多半是被杀死的。所以，当时的文人们为了保全身家性命，就只有远离政治去谈玄学。这种思想反映到诗坛，就出现了山林隐逸的诗和游仙诗。玄学与隐逸诗、游仙诗的结合， 已经孕育出山水诗的萌芽，而谢灵运写山水诗最多也最好，因此就成了山水诗派的开山作者。后来唐代山水田园诗派的王维、孟浩然、柳宗元等虽然作风各不相同，但都是在谢诗影响下演变出来的。

我们已经学过了陶渊明的田园诗，现在再看一看谢灵运的诗就会发现，他们两人的作风完全不同。这两位诗人虽然生活在同一个时代，但身分地位与性情的不同导致了诗风的不同：陶渊明的诗纯朴任真、不假雕饰，而谢灵运的诗非常注重人工的安排和雕饰。那么谢灵运的诗是怎样安排和雕饰的?现在我们就来看他的一首代表作《登池上楼》：

潜虬媚幽姿， 飞鸿响远音。薄霄愧云浮， 栖川怍渊沉。进德智所拙， 退耕力不任。徇禄及穷海， 卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜， 举目眺岖嵌。初景革绪风， 新阳改故阴。池塘生春草， 园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌， 萋萋感楚吟。索居易永久， 离群难处心。持操岂独古， 无闷征在今。

少帝即位之后，谢灵运被执政的徐羡之等人排挤，外放到永嘉做太守。到了永嘉他就病了，直到第二年春天病才好。这首诗就是初春登楼时所写。这里的“池”，在永嘉(今温州)西北三里，积谷山的东面，现在叫“谢公池”。这首诗，先不要说内容，光是从形式上就比我们以前学过的诗都复杂。在我们以前学过的诗中，《古诗十九首》里偶尔出现过对偶的句式，曹子建的诗对偶比较多了，但一首诗中也不过三四联而已。可是你们看谢灵运这首诗，几乎每一句都对起来了。过去我们学过陶渊明的“栖栖失群鸟， 日暮犹独飞”，所用词语是朴实的，句法结构也很平顺。可你们再看谢灵运这首诗，不但用了很多笔画很繁复的字，用了大量的辞藻，而且他的句法也很错综复杂。什么是“潜虬?”“虬”是一种龙，就是传说中的那种有两只犄角的小龙，那么“潜虬”就是藏在深渊之中还没有飞升出来的龙了。“幽姿”，是一种幽隐的姿态；“媚”字有美好的意思，本是形容词，在这里用做动词。…飞鸿”，是天上高飞的鸿雁；“响”与“媚”一样，也是把形容词用做动词。这两句是说：潜虬的可爱在于它那幽隐的姿态，飞鸿的好处在于它那嘹亮的声音。现在你看，这两句在词性上是对仗的：“潜虬”对“飞鸿”；“幽姿”对“远音”；“媚”对“响”。进一步来看，则这两句的意思也是对仗的：能藏有能藏的美丽和好处，能飞也有能飞的美丽和好处。这话是什么意思?其实，这正反映了诗人内心的矛盾：隐有隐的好处，仕也有仕的好处，我到底应该走哪条路?我以前讲过，写诗有赋比兴三种方法。显然，这里用的是比的方法。大家一定还记得曹植的《白马篇》，其中对偶的句式有“仰手接飞猱，俯身散马蹄”， “长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”等。应该注意到，以发展的眼光来看，曹植的对偶与谢灵运的对偶有层次的不同。曹植是直接叙述，句法很简单，谢灵运的句法就相当复杂了。“接飞猱”、“散马蹄”，“蹈匈奴”、“凌鲜卑”，虽然意思上比较夸张，但动词与受事的名词之间的关系是很直接很通顺的。谢灵运这个则不然，他说潜龙以幽姿为美，飞鸿以远音为响，在句法上是颠倒的。这种颠倒的句法后来形成了近体诗语言中的一个特色。我们可以接着看下边的“薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”，这两句在句法变化上的自由更为明显。“薄霄”是靠近云霄，“栖川”是栖止在川谷之中，“愧”和“怍”都是惭愧的意思。他的意思是说：要是想靠近云霄，你就该高高地飞起来，要是想栖止在川谷之中，你就该深深地沉下去；可是惭愧得很，我既不能够做到高高地飞起来，也不能够做到深深地沉下去。你看，诗人只须把握住几个重点词语，就能够表现出这么复杂的意思。这是诗歌语言的一种进步。以后我们学唐诗时将学到杜甫的《秋兴八首》，杜甫说， “香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。香稻没有嘴怎么会“啄”?碧梧没有腿怎么会“栖”?那也是句法的颠倒。社会在不断地发展，诗歌所要反映的内容也在不断增加，因此，诗歌的形式也必须不断地演进。而且，这种演进总是从简单到复杂，从古朴到雕饰的。没有这个过程，也就不能产生向更高层次的飞跃。也就是说，没有魏晋南北朝这一阶段在诗歌形式上的演进，就不会有盛唐诗歌的高度繁荣，而谢灵运，则正是这一转折过程之中的一个很重要的诗人。其实还不止句法繁复，这首诗的前四句在结构上也费了一番人工安排：潜虬住在水里，所以第四句“栖川怍渊沉”·承接的是第一句“潜虬媚幽姿”；飞鸿飞在天上，所以第三句“薄霄愧云浮”承接的是第二句“飞鸿响远音”。但“潜虬”两句说的是物；“薄霄”两句中却由于用了…隗”和“怍”两个动词而出现了隐藏在背后的一种属于人的感情，从物到人，这是一个生发的过程。所以你看，谢灵运这个诗人，他从用字、用词，一直到句式、结构，都有这么复杂的思索安排。

接下来，诗人自己就直接出面了，他说： “进德智所拙，退耕力不任。”“进德”，指的是在道德、文章、事业上有所建树，但实际上这里的意思还是指的做官。他说，追求做官，我的聪明才智是不够的；但退隐归农呢?我又不是一个种田的材料，这真是无可奈何了!你到底选择哪里作为你的安身之处呢?结果，他还是“徇禄及穷海，卧病对空林”。所谓“徇”，有以身相求的意思。司马迁《伯夷列传》说“贪夫徇财，烈士徇名”，就是说，那种追求之心特别强烈，以致宁可牺牲自己的生命。那么谢灵运追求的是什么?因为他来永嘉是做太守的，所以他自己说是“徇禄”。永嘉靠近东海，那时候还很荒凉。而你要知道，不久以前曾有一次孙恩的变乱，孙恩就是在东海沿岸起兵的。陶渊明不愿和那些贪官污吏同流合污，宁可回家去种地；但谢灵运下不了这种决心，为追求那一点点的官禄，他只好来到永嘉这荒凉的海边。来了之后他就生病了，每天躺在床上，周围都是寂寞的空林。“衾枕昧节候，褰开暂窥临”是说，我卧病在床，胡里胡涂的连季节气候的变化都不知道了；今天我的病稍微好了一点儿，我就用手拉开窗帘偶然向外看一看。看什么呢?“倾耳聆波澜，举目眺岖嵌”，我就侧着耳朵听一听海水的波涛声，抬起头来看一看高山的起伏。而这样一看一听，诗人就发现， “初景革绪风，新阳改故阴”——在不知不觉之间，初春温暖的阳光已经完全改变了残冬的寒冷。在这里，“初景”和“新阳”都代表了春天阳光的温暖；而“绪风”、“故阴”，是指冬天残留下来的寒风和阴冷。对偶的意思可以相反，也可以相近。这两句就是意思相近的对偶。

下边两句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是谢灵运的名句。作为对句来说， “池塘”对“园柳”，“春草”对“鸣禽”都不十分整齐，但正是由于不十分整齐，所以显得很自然、很放松。我刚才说过，“薄霄愧云浮”等句子都是把握住几个重点的词语，错综颠倒，表现出很复杂的意思，是一种浓缩的语言，因此读者读起来也未免有些吃力。这两句却完全是直接的感发：池塘之中生出了一片碧绿的春草，园中的柳阴里每天都有不同的鸟在啼叫。你看，和前边那些经过安排思索的浓缩的句子比起来，这两句是不是在形式和内容上都显得很轻松、很自然?所以后来元遗山“论诗绝句”评论谢灵运的这两句诗说：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。”其实，这两句之所以成为名句，还有一个故事：谢灵运有个族弟叫谢惠连，诗写得很好，但他的父亲不喜欢他。谢灵运和这个弟弟很谈得来，说是“每对惠连，辄得佳语”。后来谢灵运写这首《登池上楼》的时候，一整天也想不出好句子，但刚一睡觉，就梦见了谢惠连，醒来就写出了这两句。他自己说：“此语有神助，非吾语也。”这两句诗在全诗中确实别有神致。在本诗中，只有这两句是自然的感发。下边接下来他就又用典故了——“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”。前一句，见于《诗·豳风·七月》的“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归”。意思是，春天的白天那么长，采蘩也采了那么多，但采蘩的女子心里很悲伤，因为她快要出嫁了，不久就要跟着丈夫远离父母而去。所以你看，谢灵运的这个“伤”，伤的是什么?伤的是离别。后一句，见于《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。意思是，所招的那位隐士到山里边去了就再没回来，眼看又是一年的春天了。而谢灵运自己，就是被迫离开了首都，来到如此遥远的海边。所以他从眼前的春日景色就联想到诗经和楚辞里所写的离别，因而产生一种感伤之情。接下来他说：“索居易永久，离群难处心。”如果你孤独地生活，就会觉得日子很长很长，总是过不完；如果你离开了自己的伙伴，就总是感到内心的感情无处安排，也就是说，他的内心之中总是有一种找不到归属的感觉。

谢灵运的山水诗还有一个习惯的作风，就是他在写山水的时候常常要点缀上几句谈名理的句子。这首《登池上楼》结尾的“持操岂独古，无闷征在今”两句就是如此。有的选本把“持操”的“操”解释为乐曲，说就是指前面所说的“豳歌”和“楚吟”。我以为这样解释不够准确。因为最后这两句是连下来的，意思是，难道能够坚持操守的只有古人?可以避开尘世而不怀有忧愁的这种操守，在我这里就可以得到证明!为什么说这是谈名理呢?因为“无闷”这个词出于《易经·乾卦·文言》的“龙德而隐者也，不易乎世，不成乎名，遁世无闷”。意思是，有才德而隐居的人不为世俗所移，不求成名于世，甘心退隐而没有烦闷。这是古代儒家的一种修养。谢灵运真的有这种操守吗?不是的，魏晋尚清谈，他只不过是把古人的话套过来清谈一番而已。

第一节  谢灵运之二

上一节课我们看完了谢灵运的《登池上楼》，我所着重讲的，是谢灵运在形式方面所表现出来的特点。实际上，这首诗在内容和感情上也很有代表性，它真实地反映了谢灵运内心之中的矛盾，而且这种矛盾在他来说是异常痛苦而又无法解决的。中国自东汉魏晋以来一直非常注重门第，魏文帝施行九晶官人法，结果是从此“上品无寒门，下品无世族”。谢灵运出身豪门世族，谢家在东晋朝廷炙手可热，而那时候宋武帝刘裕不过是谢玄部下刘牢之军队里的一个小军官。刘裕后来做了皇帝，谢灵运要想保全自己家族的地位就只能屈身侍奉他。以谢灵运的门第和身分来说，这是一种屈辱，他在内心深处是不能甘心的。而且，谢灵运还在刘裕的对头刘毅手下做过参军，后来刘毅被刘裕消灭，因此在谢灵运心中除了那种屈辱的感觉之外又加上了一份猜忌的心理。何况，事情还不仅仅如此。我上次还说过，谢灵运还和刘裕的次子庐陵王刘义真关系很好，但刘义真在争夺帝位之中也是一个失败者，在刘裕还活着的时候就被遣出京都，后来终于被杀。对此，谢灵运心中又有许多牢骚和不平。他处在这么多矛盾与猜忌之中，本来已经很危险，不幸的是，他的性格又如此任纵、骄奢。因此，他终生都不能“得其所”：把他放在朝廷里不对，派他出外做个行政长官也不对，让他回到故乡去闲居也不对。他不肯也不能安心地稳定在任何一个位置上，究其根源，还是出于他内心那些无法解决的矛盾。陶渊明选择了归隐作为自己人生立足的所在，说“托身已得所，千载不相违”。但谢灵运不行，他始终找不到一个能够安身和安心的所在。这种不安定的感觉反映到诗里边就是“薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任”，而这些矛盾，也就必然造成他最终那个悲剧的结局。

《登池上楼》是谢灵运做永嘉太守时所写的作品。实际上，他只做了一年太守就“称疾去职”，回到会稽营建他的山居别墅了。就在这个时候，朝廷之中起了变乱。执掌朝政的徐羡之、傅亮和谢晦废掉了少帝刘义符并将其杀掉，罪名是少帝游戏无度。但那多半只是个借口，说不定是少帝对他们的专权不满意，他们就先下手为强了。在这之前，他们已经杀死了武帝的次子庐陵王刘义真，按照顺序，下一个继承人就是武帝的第三个儿子宜都王刘义隆了。宋文帝刘义隆是一个很有能力的人，即位之后他慢慢培养起自己的势力，相继杀死了徐羡之、傅亮和谢晦，夺回了旁落的大权。在刘宋的几个皇帝之中，宋文帝要算是比较英明的一个。他记起谢灵运的才学，就请他回到朝廷来做官，让他整理秘阁图书，补足阙文，并让他撰写晋书。但谢灵运不是一个可以安下心来做事的人，史书上说他对撰写晋书的任务仅“粗立条流，书竟不就”。因为他觉得自己是参政的材料，但皇帝又不用他。所以他心中不平，经常称疾不朝，去游山玩水，十天半个月都不回来，又差遣公差给他私人修建庭园，引起了不少人的不满。文帝不想过于伤害他，就暗示他自己告退，于是他就称病辞职，又回到会稽。这第二次回乡，他心里更不得意，所以行为也就更加放纵。会稽太守孟颉信佛，谢灵运就用言语嘲笑挖苦他说：“得道应须慧业，丈人生天当在灵运前，成佛必在灵运后。”孟颉因此恨透了他。后来他又要求把一个湖的湖水放光，作为他的田产，孟颉不答应，两人的仇隙越来越大，于是孟颉就以谢灵运在家乡那些放纵的行为为借口，向皇帝告了一状，说他有叛逆之心。文帝是个明白人，并没有怪罪谢灵运，但觉得他和本郡太守搞成这个样子，实在也没法在家乡呆下去，就派他去做临川内史。可是这谢灵运真是江山易改本性难移，到了临川还是那样放纵，又被人告了，上面派了一个叫郑望生的官员来逮捕他。结果这一次谢灵运就真的反了，他扣押了郑望生，率部众反叛，并且写了反诗。下面我们就来看看他所写的这几句诗：“韩亡子房奋，秦帝鲁连耻。本自江海人，忠义思君子。”子房是汉朝的张良，他的祖先五世相韩。秦始皇灭了六国，张良发誓为韩国报仇。当秦始皇出游的时候，张良和一个力士埋伏在博浪沙，用大铁椎袭击秦始皇，但是误中副车，没有成功。但后来张良学了黄石公的兵法，辅佐汉高祖刘邦，终于推翻秦朝，为韩国报了仇。鲁仲连是战国时的齐国人，主张六国联合起来抗秦，不应该为求一时苟安而尊奉秦王为帝。他说：“秦是个不讲礼义的国家，假使暴秦得了天下，我宁可赴东海而死，也绝不做它的臣民。”谢灵运用这两个典故，是对他自己造反行为的一个解释。因为他的父祖都曾在晋朝做过将军或宰相，刘裕灭掉东晋是一种篡逆行为，是不义的。谢灵运说，我本来就是个不受拘束的江海之人，我要推翻刘宋这强暴的政权，为东晋报仇。

当然，谢灵运的造反马上就失败了，他本人也被抓起来治罪。宋文帝是个很宽厚的人，本不想杀他，只是把他送到广州去，让他离大家都远一点儿，免得再生是非。但紧跟着又发生一件事：有一个官员在去广州的路上遇到一群形迹可疑的人，捉起来一审问，其中有一个人说是谢灵运的人给他们钱，要他们在去广州的路上劫取谢灵运，但他们来晚了，没有赶上。这件事情一出来，谢灵运就非死不可了，宋文帝只有下令把他斩首。这位天才的诗人，死的时候只有四十九岁。那么，谢灵运真的忠于东晋旧朝廷吗?真的是张良或鲁仲连那样的人物吗?我以为不是的。因为如果他真的忠于东晋朝廷，那么在刘裕篡晋的时候，他纵然不能殉节死义，至少也要辞职归田，但他当时并没有下这种决心。既然如此，你就在刘裕手下苟且求生好了，可是他还要在新朝里跟人家争权夺势。固然，有些胸怀大志的人并不把忠君观念看得那么拘泥死板，比如伊尹，他认为自己的才能足以给天下老百姓带来太平安乐，所以并不在乎君主是商汤还是夏桀，谁肯任用他，给他施展才能的机会，他就肯给谁做事，因此孟子说他是“圣之任者”。但谢灵运是伊尹那样的人吗?也不是。他只是一个从小被惯坏了的贵族子弟，一向骄奢任纵，既不可能安于贫贱，也不可能安于寂寞。时代的巨变造成世族地位的下降，但他却不肯甘心，不能适应。所以，他最后的悲剧结局也就不是偶然的了。

我曾经说，作品是由作者写出来的，所以作品中所表现出来的一切必然与作者有密切的关系。我们已经讲过的陶渊明，他在乱世之中始终保持着自己的操守，并且在精神上找到自己的一个立足之地，因此他的心是宁静的。当他写外界景物时，其中很自然地就融会了他心中那一份境界。所以前人说：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”(陈师道《后山诗话》)从谢灵运的山水诗中我们看到，他也谈哲理，也写感情；但山水是山水，哲理归哲理，感情归感情。他不能把它们融会起来，不能够作到情景相生。为什么会这样?就因为他的心中还充满了矛盾和挣扎，远远没有达到陶渊明那种融会贯通的境界。为了把握谢诗的特色，下面我们再看他的一首诗，题目是《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》：

跻险筑幽居，披云卧石门。苔滑谁能步， 葛弱岂可扪。袅袅秋风过， 萋萋春草繁；美人游不还， 佳期何由敦。芳尘凝瑶席，清醑满金尊；洞庭空波澜，桂枝徒攀翻；结念属霄汉， 孤景莫与谖! 俯濯石下潭， 仰看条上猿；早闻夕飙急， 晚见朝日暾；崖倾光难留， 林深响易奔。感往虑有复，理来情无存；庶持乘日车，得以慰营魂。匪为众人说， 冀与智者论。

第三节  格律诗的形成

我们在上一讲提到了谢灵运的诗在诗歌发展历史中的重要性。现在，我们就要从文学史的角度来分析一下诗歌形式的发展。从先秦到魏晋，诗歌的作品越来越多，因此，诗人们对诗歌作品也就有了越来越多的反省。怎样把诗作好?怎样使得它读起来更好听?他们逐渐就有了一些新的发现。首先，他们发现中国的文字独体单音，是最适合于对偶的，于是他们就渐渐有意地去追求对偶的效果。这一点，我在讲曹植和谢灵运的诗时都曾作过分析。我们才讲过的谢诗，就是很好的例证之一。其次，诗人们也逐渐发现了语言中声调的作用。我在序言中曾经讲到，诗歌要有顿挫。例如，《诗经》中的诗多是四言，形成“二二”的停顿。后来的五言诗，如《古诗十九首》，都是“二三”的停顿。所以，我们读诗的时候一定要掌握住音节的顿挫。可是随着诗歌的发展，人们逐渐就发现诗歌之美不仅仅由于它有顿挫，还由于它有韵调，也就是韵律和声调。对于中国文字韵律声调的自觉认知，是在齐梁时期完成的。

谢灵运生活的时代是东晋和南朝的宋，南朝在宋之后就是齐和梁。大家知道，佛教是在东汉明帝的时候传到中国来的，后来就慢慢地在中国流行。魏晋时社会战乱频仍，朝廷政治腐败，伦理道德堕落。当人们对现实失望的时候往往就会产生避世的思想，想要寻找一种心灵的寄托和安慰。因此，从魏晋开始不但玄学盛行，佛教也开始盛行。南北朝时代的君主们有很多人信佛，最有名的是梁武帝，他好几次到同泰寺去舍身，其实也不是真的要出家做和尚，每一次都由大臣们花钱又把他赎回来。那时候，禅宗的祖师达摩也来中国传教了，还有很多人专门从事佛经的翻译工作。要知道，佛经本来都是梵文，其中有不少名词是音译的。比如， “菩萨”是“菩提萨捶”的简称，这个词就是音译。所谓音译，就是要从中国的文字中找出一个与梵文相近似的声音，因此就必须注意到语言的发音。另外，一切宗教都很注重吟唱，像西方的基督教，在做礼拜之前都要唱诗。佛教也是如此，僧人们常常配合着木鱼等法器进行梵呗的唱诵。你根本就听不懂他唱的是什么，因为都是梵文的发音。中国有些高僧都学习过梵文，像唐代有名的玄奘法师，就曾从印度取回很多经书，译成了汉文。其实，这种工作从南北朝时就已经开始了。由于这种外来语言文字的刺激，就使得人们对自己的语言文字也有了一个反省，他们就发现既然外国文字有声母有韵母，那么汉字的发音也可以把它分成两部分。比如，“东”字的发音是“德红切，东韵”，就是说，取“德”字的声母“d，，与“红”字的韵母“。nQ”相拼，就可以发出“东”字的声音来。这就是“反切”的拼音方法。韵母相同的字归纳到一起，就形成了一个韵部。例如， “东”、“红”、“风”、“中”等字的韵母都是“。ng”，所以就归到一个韵部里，这个韵就叫做“东韵”。然而，光考虑声母韵母还不够，同样的声母和同样的韵母拼出来的声音可以有四个不同的声调，即“平、上、去、入”四声。齐梁时代有个文学家叫沈约，他写了一本《四声谱》，就是专门研究四声的。

国语的普通话也分一声、二声、三声和四声，但这四声不同于古代“平、上、去、入”的四声。现在的第一声，相当于古代平声里的阴平声；现在的第二声，相当于古代平声里的阳平声，它们都属于平声。现在的第三声，属于古代的上声；现在的第四声，属于古代的去声，它们都属于仄声。此外还有入声也属于仄声，但现代普通话里已经没有入声了，古代的入声字现在已经分别进入了平、上、去三声之中。只有广东话、闽南话等南方的方言中，还保留着古代的入声。比如我这个“叶”字，过去就是入声字，现在变成了去声，不过这个变化在诗歌的韵律方面关系不大，因为去声和入声都属于仄声。但有的字就比较麻烦，比如中秋节的“节”字，现在读作第二声，是阳平声，看来属于平声。其实它在古代是入声字，应该属于仄声。那么北方人念不出正确的入声怎么办?我告诉大家一个办法，你在读诗的时候可以把所有的入声字都读成去声，比如把“节”读成“jie（四声）”，虽然声音仍不准确，但平仄就不会发生错误，因为去声和入声都属于仄声。但如果你把它读成平声，那声调就不对了。如果你经常像我这样念，习惯了，写诗的时候就不会把平仄搞错。

诗中的对偶，除了要考虑词性和词类之外，也要注意平仄的发声。我曾说过，对仗词语的词性要相同，声音要相反。例如人们常说的“天对地，雨对风”，“天”是平声，“地”是仄声；“雨”是仄声，“风”则是平声。以前过年时人们家门口常贴一副对联： “忠厚传家久，诗书继世长。”“忠厚”和“诗书”都是名词；“传”和“继”都是动词；“家”和“世”都是名词；“久”和“长”都是形容词。每一对词语基本上都是词性相同，平仄相反。中国文字对偶的发展源远流长，但总的来说可以分成两个阶段：在南北朝之前，那些对偶的文字大都是本能地自然而然形成的；自南北朝开始有了四声的反省，诗人们就产生了更自觉的追求。

由于有了以上我们所说的种种反省，在诗的作法上就逐渐形成了有关声韵的理论，最早把这种理论明白提出的，就是沈约等人的“四声八病”之说。声韵和诗有什么关系?我可以举两个例子念给大家听，一个是“溪西鸡齐啼”，一个是“后牖有朽柳”。这两句意思都很明白，但读起来声音很不好听，像绕口令一样。为什么会这样?因为每一句里的五个字都是同一个韵，而且还是同样的声调。因此，写诗一定要尽量避免这种现象。所以沈约就总结出写诗的八种毛病。这八种毛病是：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。这些毛病都和声韵有关。比如说， “大韵”是指五言诗韵脚以外的字不得与韵脚相同或相似。像“溪西鸡齐啼”、“后牖有朽柳”，就都犯了大韵的毛病。“八病”讲起来比较复杂，大家也没有必要去记。因为这“八病”主要是告诉你，诗应该怎样写才可以避免读起来不好听。但我马上就要给大家讲诗的格律，它是在魏晋南北朝之后逐渐形成的。只要懂得诗的格律，就会知道诗应该怎样写读起来才好听，那么也就没有必要去记诵沈约的“八病”了。

五言格律诗有两个最基本的句型，我们把它叫做“A型”和“B型”。我现在用“一”这个符号来代表平声，用“I”这个符号来代表仄声。A型的形式是“———丨丨，丨丨丨——”，这种形式叫做“平起”，因为它第一句的第二个字是平声。为什么不说第一个字?因为第一个字的平仄有的时候是可以通融的。B型的形式是“，，——丨， ——，，—”，这种形式叫做“仄起”，因为它第一句的第二个字是仄声。有了这两种基本的形式，我们就可以组合出五言诗的好几种类型。比如，平起的五言绝句就是“AB”，即“———，，，，，丨——；丨丨——丨， ——，，—”。仄起的五言绝句就是“BA"，即“ir——， ——，，—；———，，，，，丨——”。那么，写诗的时候是否每一个字都必须严格按格律去写呢?也不一定。我曾说过，五言诗是“二三”的停顿，而后边的“三”还可以进一步分成“二一”的停顿。因此，除了韵脚以外，每一句的第二个字和第四个字正赶上停顿的重点，所以是重要的，不能违反了格律。而第一个字和第三个字则处于比较次要的地位，所以就可以通融。过去常说“一三五不论”，就是由于这个原因。事实上，“一”是果然可以不论的；但“三”和“五”就不一定可以不论。以五言A型的“，，丨——”而言，如果把第三个字改成平，就变成“，，———”。在近体诗中，三个平声或三个仄声连在一起都是不理想的。

那么，五言律诗该怎么写呢?其实也很简单：把它们重复一下就可以了。例如，平起的五言律诗是“ABAB”，仄起的五言律诗就是“BABA'’。至于七言的格律诗也很好办：在五个字的前边加上与五言句开端的两字平仄相反的两个字就可以了。例如，七言诗A型的早起是“——，，——丨，，，——丨，—”；七言诗B型的仄起是“丨，———丨， ——丨，，——”。你看，只要你记住A和B两个最基本的句型，就可以运用无穷，所有五言、七言、律诗、绝句的变化都在其中了。另外还有一点需要说明，那就是，近体诗的偶数句是押韵的，单数句不押韵，但首句可以例外。如果首句押韵，那么A型句就变成“——，丨—，，，丨——”；B型句就变成“，，，——， ——，，—”。不过，一般还是以首句不押韵的为正格。

上面我已经简单介绍了近体诗的格律。所谓近体诗，是相对于古体而言的，其实就是唐代形成的格律诗。但格律诗的起源则是从南朝齐武帝永明年间所流行的新体诗开始的，这种新体诗注重声韵、格律和对偶，作者有沈约、谢跳，以及后来的徐陵等人。下面，我们就来看一首徐陵所写的五言诗《山斋》：

桃源惊往客，鹤峤断来宾。复有风云处， 萧条无俗人。山寒微有雪，石路本无尘。竹径蒙笼巧，茅斋结构新。烧香披道记，悬镜压山神。砌水何年溜， 檐桐几度春。云霞一已绝， 宁辨汉将秦。

这首诗是A型平起的。如果你按照我刚才讲的格律对照一下就会发现，它与格律完全相合。也许你要说：按照格律，第四句不是该轮到“——丨，—”吗?可是“萧条无俗人”是“———丨—”。“俗”字我们现在念成平声，但古时是入声，属于仄；而“无”字处于第三个字的地位，是可以通融的。后边的“雪”、“石”、“压”、“绝”等字也都是入声，不可以读成平声。这首诗的韵脚有“宾、人、尘、新、神、春、秦”，都是“en”的韵母，属于上平声十一真的韵部。另外，这首诗一共有十四句，而其中有十句是两两对偶的。另外有几句不完全相对的，这正是格律化在发展中还没有完全定型时的一种现象。如果把这一类的诗与前面我们所讲的谢灵运的诗相比较，我们就会发现谢诗虽然已经非常注意对偶，但却在声律方面还没有形成一定的平仄格式，因为在中国文学发展的历史中，对于中国语文之宜于对偶的特色，是很早就已经有了这种自觉的，可是对平仄声律的注意则是齐梁间才开始有这种反省和自觉的。