论娱乐化时代文学的生存现状

论娱乐化时代文学的生存现状

发表时间：2012年 发表媒体：中国文学网 主办单位：中国社科院文学研究所

摘要：娱乐化时代作为文学发展的时代语境，它的消费娱乐特征深刻地影响了文学的发展，使文学活动发生了不同于传统的巨大变革，即文学观念的嬗变、作家创作媒介化与作品意义生成多元化、文学活动的整体品质低俗化、感官化等，这些特征共同构成了娱乐化时代文学的生存现状。但这种文学生态并非良性和健康的，因而必须通过文化政策的介入和对文学活动的外在规定等对策使文学活动得以良性发展。

关键词：娱乐化时代；文学的娱乐化；文学的良性发展

娱乐作为一种行为方式，是指一种通过表现喜怒哀乐，或自己和他人的技巧而与受者喜悦，并带有一定启发性的活动，它包含了悲喜剧、各种比赛和游戏、音乐舞蹈表演和欣赏等等。娱乐行为在实质上是感性和直接的，诉诸感官后直接形成心理流，生产快感、刺激，并形成自觉的接受习惯。娱乐行为是能够跨越时代与文化的人类行为方式之一，它的发生与存在不受政治和文化差异的影响。娱乐化时代则是社会和技术发展到一定阶段的产物，它突破了个人娱乐行为的单纯性和狭隘性，而以大众的全民娱乐和社会生活的泛娱乐化为基础，在社会结构上表现为一定规模的娱乐工业和娱乐经济的建立，在文化心理上表现为表达躯体欲望的精神性表演，在生存方式上表现为建立在娱乐化物性标志（如酒吧和舞厅）基础之上的生存哲学和价值追求。可以说，娱乐化时代制造的是主观之物和客观之物的娱乐化生存。文学作为寓永恒性与现在性为一体的精神活动，必然要受到时代环境的制约，娱乐化时代对文学造成的正负影响呈多元共生的杂乱状态，文学的生存面临挑战。

一、 娱乐化时代的特征

娱乐化时代作为一种时代称谓，它与消费社会，技术社会等指称社会表征的概念有着许多互通之处，甚至互为语境。其主要特征为：

首先，娱乐化时代的本质是消费。娱乐发生的历史前提和物质基础是消费，同时娱乐化时代一切行为的最终指向也是消费。娱乐作为一种行为

方式，其产生的历史前提是生产剩余和劳动时间剩余，即可支配的时间和消费品大量存在。消费品大量积聚，以消费主导生产和推动生产的社会是“消费社会”。与生产相对不足，消费品供不应求的“生产社会”相比，生产过剩的“消费社会”鼓励消费，它渴望欲壑难填的“消费者”，因为只有更多的消费者才能推动生产，使生产的无限发展成为可能。消费社会为使人们愉悦地接受消费和实施消费，商品生产者必然采取“媚众”式的生产和流通策略，这样一系列经过包装并且直契消费者娱乐感官的泛审美制品就出现了，这种感官先行、张扬欲望、注重体验的娱乐化生产方式构成了社会的存在基础，因而可以说娱乐化时代是消费社会直接推动的产物。娱乐化时代的终极价值指向是消费。娱乐是一种遵循市场消费原则的资本行为，它以消费者的感官体验为核心，投入资金丰富娱乐资源，增强娱乐创新能力以最大限度满足消费者的娱乐感官并获取经济收益。在以消费原则为主导的娱乐化时代，文化商品化，“文化成为商品，甚至理论也在成为商品。”[1]一切主体的行为都成了追求市场利益的娱乐行为。

其次，娱乐化时代展开的物理空间形式是技术社会所产生的综合媒介。这种综合媒介学界从不同层面进行了定义，如大众传媒、图像化叙事等，其具体表现形式是电视和计算机。波兹曼在《娱乐至死》一书中认为，“我们的文化正处于以文字为中心向以形象为中心的转换过程中。形象的展开所依赖的媒介对于这个文化精神的重心和物质重心的形成有着决定性影响。”[2]在波兹曼看来媒介不仅是一种信息，它更像是一种隐喻，“用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或是电视摄影机来感受这个世界，这种媒介隐喻的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色，并且证明一切存在的理由。人们把自己完全包裹在语言形式、艺术形象、神话象征或宗教仪式之中，以至于不借助人工媒介他们就没法看见和了解任何东西。”[3]这种隐喻性的关系一方面使我们在认知路线上必须借助一定的中介事物才能理解目标事物，这样就使媒介形成了在人类生活中的社会性统治，同时这种隐喻关系中所包含的修辞性和重构性使娱乐化时代的化妆术成为可能，为娱乐行为的社会性扩散提供了完美的载体。比如视觉文化的社会性统治，视觉文化在娱乐化时代颠覆了文字文化霸权并迅速在文化领域独霸一方。“视觉文化克服了文字文化的缺点，以图象或形象体现出其明显的直观性，生动具体

性的特点，它以感性砝码的不断增加逐渐消除了文化天平上理性的偏重，生动直观，色彩丰富，图象逼真的画面成为当代人视觉注意的中心，”[4]视觉文化的感官愉悦性和复制便利性使媒介成为娱乐化社会的物理空间形式。

再次，娱乐化时代大众的文化心理集中体现为“伦理生活的审美化”。“伦理生活的审美化”是后现代哲学、美学中的一个重要趋向，并且在社会、个人生活层面上逐渐扩张。这种理论趋向的主旨是以对生活的审美观取代道德观，让审美成为生活的基础和目的。 其主要理论特征为：A、将存在总体上审美化。“人的整个存在就是艺术的存在，而非存在中有艺术、审美成分。这样就把存在界定为美学存在。”[5] B、反对道德人，将审美人作为伦理学的基础。反对强制性、惩罚性的法律条文，不屈从于先在的法则，不是根据义务按照一定的方式去行动，而是为了生存之美好或荣耀而有意识地接受义务和责任，从而将伦理行为变成了美学行为。伦理生活的审美化、生活主体的美学化，以及审美话语演化为生活的审美观，是娱乐化时代的必然体现。娱乐化时代人的主体性中的价值、理性、平等、义务等普遍本质被解构掉了，随之的是一个放任的，以趣味为中心的美学主体被解放出来。娱乐化时代是感性肉身的时代，这种时代只能造就审美的，欲望的主体。这种深层次的主体性重构和伴随的反基础主义是娱乐化时代文化娱乐化和文学娱乐化最深刻的动力。

最后，娱乐化时代大众的行为取向是追求快乐，消解深度，回归平民以及广泛参与和欲望化生产。快乐审美原则是娱乐化时代人们追求表面生存方式的原则，在这种原则下诞生的是感性肉身文化。广泛的参与性是指娱乐化时代是大众文化的时代，通俗文化借助大众媒介大行其道。无论是草根还是精英都在社会的无限关联中进行全民狂欢。欲望化生产是经济生活的组成方式之一，它指的是：“娱乐文化让欲望化生产代替了高尚纯洁的艺术生产，使精神从肉体中退出，理性从感性中退出，审美从艺术中退出。生产者陶醉于过把瘾就死，消费者定位于过把瘾就扔。它刺激的是人类最感性，最低级的欲望，包括物欲情欲性欲等。这种生产可以迎合人性中最低层的需要，并刺激，扩大，蔓延这种需要。他们打着让大众快乐的旗子，实现其商业上的暴利。” [6]欲望化生产使大众的生活方式产生了娱乐的应激机制，生产方式又最终影响并决定了生活方式。

二、 娱乐化时代文学的生存现状

文学内部的娱乐质素在娱乐化时代得到了前所未有的扩张，这种扩张得益于消费——娱乐庞大工业体系的建立以及技术——媒介的社会性统治。娱乐景象日趋泛滥，技术依赖渗透于社会和家庭，娱乐化的生存方式逐渐成为文化工业和媒体市场的主要运作方式，文学工业和文学市场也随之采取了相应的市场攻略，相应的，文学活动也发生了不同于传统的巨大变革。其主要体现为：

（一）文学观念的嬗变

娱乐化时代的文学观念发生了嬗变。文学观念是对文学本体的定性认识，是对文学的内在规定性的时代阐释。作为知识系统的文艺学教材通常将文学的概念表述为：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态” [7]或“文学是人的审美意识在其长期发展中，与积淀承载了人的生存底蕴的语言文字结构相融合而成的审美意识形态”[8]。在这种表述中，文学之为文学的核心词项是“语言”和“审美”。在娱乐化时代，由于文学作品的商品化和媒介影响下文学表述的多媒体化，文学突破了神圣的天启式创制方式和语言文字的单维表述方式，文学观念发生了变化，以致“文学终结论”的呼声此起彼伏。其实，文学并未终结，也不会终结，文学作为一个艺术部类，其以语言文字为载体的审美路径是其他艺术形式难以替代的。娱乐化时代文学本体的呈现方式体现为文学性的蔓延。文学性蔓延的直接结果是文学外延的扩大以及文学内涵的结构性调整，即以一种时代色彩来浸染的文学本体。

娱乐化时代是审美泛化的时代，美学主体的理念世界和行为方式呈现出文学性征，即虚构、隐喻、修辞、形象、戏拟、剪辑、仿真等文学元素所构成的文学性特征。于是“文学性蔓延”作为一个理论命题被提了出来。“文学性的蔓延”最初是由西方学者辛普森、卡勒等人提出的，在中国最具代表性的学者是余虹先生，余氏在《文学的终结和文学性的蔓延——兼谈后现代文学的研究任务》认为文学性的蔓延主要体现在以下几个方面：A、后现代思想学术的文学性，即文学惯有的意识虚构性和语言隐喻性渗透于其它学科并成为潜在的支配性成分。如一些学科习惯借用文学研究的术语，

史书注重故事讲述，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修饰，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。B、消费社会的文学性，即消费社会中商品的物性品质和文学形象战略密切结合，文学形象塑造的品牌形成了“召唤结构”，它有无数的不定点和空白召唤人们去解读，而消费者和品牌之间的关系就像是读者和文学作品的关系。C、媒体信息的文学性，即经过现代传媒尤其是电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。媒体根据消费者的需要对世界进行剪辑，戏剧化和曲解，把信息当作商品的赋值和包装。因而在媒体的运作流程中，有着明显的作者意图，材料剪接，叙事习规，修辞虚构和表演，这正是文学性的表现。余文虽然在文学性的界定上缺乏严密地概念分析，同时也缺乏具体的时代指称，但文学性蔓延是娱乐化时代重要的文学现象之一。文学性蔓延并不意味着文学特性的泛化和边缘化，而是强调了文学本性在文本互动时代与社会文化的强大关联域，因而文学性的蔓延不仅是文学社会学的研究范畴而且是文学本体论的研究范畴。

（二）作家创作媒介化与作品意义生成多元化

娱乐化时代作家的创作心理和文学实践方式发生了不同于传统的巨大变革。传统作家把创作文本本身作为文学活动的原点，不参与或较少关注作品意义的社会性生成和文学接受状况，安于文字的一隅各擅胜场。娱乐化时代由于消费性市场和文化工业的建立，作家开始把文学作品商品化，运用媒介进行文学制品的生产和销售，因而媒介作为文学活动的第五要素（据艾布拉姆斯的文学四要素说）深刻而广泛地进入了文学活动，作家创作呈媒介化倾向。作家创作的媒介化主要体现为媒介性生产和媒介性化妆。媒介性生产主要体现在网络文学领域。网络文学是指凭借网络媒介进行文学生产和文学传播以及文学接受等活动的总和。网络文学的创作主体具有媒介性，即作者必须能够熟知网络运营规则和熟练操控网络技术并且在一定程度上受网络的高级工具性的制约，因此作者不仅是“写作人”，而且是“媒介人”。媒介人在进行文学生产时必然要将媒介环境和媒介工具纳入到作家诗意逻辑的再现世界当中。媒介性化妆即作家为给自己的产品销售造势而通过媒介实施的形象战略，如作家多种多样的“言语秀”和“行为秀”。最为突出的2006年的前卫诗人裸体诵诗事件，据《文学报》报道：

史书注重故事讲述，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修饰，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。B、消费社会的文学性，即消费社会中商品的物性品质和文学形象战略密切结合，文学形象塑造的品牌形成了“召唤结构”，它有无数的不定点和空白召唤人们去解读，而消费者和品牌之间的关系就像是读者和文学作品的关系。C、媒体信息的文学性，即经过现代传媒尤其是电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。媒体根据消费者的需要对世界进行剪辑，戏剧化和曲解，把信息当作商品的赋值和包装。因而在媒体的运作流程中，有着明显的作者意图，材料剪接，叙事习规，修辞虚构和表演，这正是文学性的表现。余文虽然在文学性的界定上缺乏严密地概念分析，同时也缺乏具体的时代指称，但文学性蔓延是娱乐化时代重要的文学现象之一。文学性蔓延并不意味着文学特性的泛化和边缘化，而是强调了文学本性在文本互动时代与社会文化的强大关联域，因而文学性的蔓延不仅是文学社会学的研究范畴而且是文学本体论的研究范畴。

（二）作家创作媒介化与作品意义生成多元化

娱乐化时代作家的创作心理和文学实践方式发生了不同于传统的巨大变革。传统作家把创作文本本身作为文学活动的原点，不参与或较少关注作品意义的社会性生成和文学接受状况，安于文字的一隅各擅胜场。娱乐化时代由于消费性市场和文化工业的建立，作家开始把文学作品商品化，运用媒介进行文学制品的生产和销售，因而媒介作为文学活动的第五要素（据艾布拉姆斯的文学四要素说）深刻而广泛地进入了文学活动，作家创作呈媒介化倾向。作家创作的媒介化主要体现为媒介性生产和媒介性化妆。媒介性生产主要体现在网络文学领域。网络文学是指凭借网络媒介进行文学生产和文学传播以及文学接受等活动的总和。网络文学的创作主体具有媒介性，即作者必须能够熟知网络运营规则和熟练操控网络技术并且在一定程度上受网络的高级工具性的制约，因此作者不仅是“写作人”，而且是“媒介人”。媒介人在进行文学生产时必然要将媒介环境和媒介工具纳入到作家诗意逻辑的再现世界当中。媒介性化妆即作家为给自己的产品销售造势而通过媒介实施的形象战略，如作家多种多样的“言语秀”和“行为秀”。最为突出的2006年的前卫诗人裸体诵诗事件，据《文学报》报道：

“（2006年）9月30日，数十位诗人在北京第三极书局举办了一场诗歌朗诵会。朗诵会过半的时候，苏非舒上台，在女诗人花子的帮助下脱掉十几层衣服，裸身走到麦克风面前，准备朗诵诗歌。随后，第三极书局的管理人员上前制止。此事件被媒体曝光后，引发了很大争议和关注。后苏被警方予以治安拘留10天的处罚。” [9]苏姓诗人的骇俗之举已突破了传统的诗化人格范畴，而是赤裸裸的媒介取秀行径，所以 “衣服是诗歌中众多的枷锁，我就是要去掉这些枷锁” [10]是苍白无力的哗众取宠。

作品意义生成的多元首先体现在文学载体的多元化。传统的文学载体主要是纸质的文学期刊，而娱乐化时代的网络、博客、影视也同样成为了文学的主要载体，而且基于这些新载体的文学实践取得了丰硕的成果，同时传统作家也发生了写作转向，开始正视并参与新媒介文学的创造，如苏童的《碧奴》、莫言的《生死疲劳》等都开始运用网络媒体为自己寻找新的读者市场。伴随文学载体的多元，文学的类型也趋向于多元化。传统的文学类型主要从文体上划分，即小说、散文、诗歌、戏剧，或从纪实和虚构去分为纯文学和非纯文学两大块。而近年来出现了一些新的文学品种，如玄幻小说，介于纪实、虚构和科幻之间，再如博客文学，它本是纪实性的私人文学，因为媒体的作用，它已变成互动的公共文学，“安妮宝贝按照日记方式写的《清醒记》即是典型的博客文学，并且叙事方式游移于小说和散文之间，是一种交叉的跨文体写作”[11]。其次，作品意义生成的多元又体现为文本构成内部的多元化，即由多种认知路径和审美维度组成的超文本结构。娱乐化时代的文学为了满足受众的多重感官需求，以及直接的感性冲击，必然需要突破传统的文字单维的叙事模式，而采取包含更直观的图像影音和可以更随心所欲阅读的多重文本结构，而技术社会为此提供了强有力的支撑。这种新型的文本构成称为超文本。意大利学者翁贝托·艾柯在《书的未来》一文中指出：超文本结构通常意味着两种现象。首先，是一种文本式的超文本存在。在传统的书籍中，人必须以一种线性方式从左向右阅读，这意味着信息的受限，与之相反，一种超文本格式的文本是一种多维度的网络，其中每个点或节点都有与其他任何节点连接起来的可能。其次，是一种系统的超文本的存在。“万维网是所有超文本的光辉之母，一座全世界的图书馆，你能够或者将会在短时间内找出你需要的所有的书” [12]。网络是全部现有超文本的综合系统。网络文学的超文本

结构以及传统纸质文学的平面超文本模仿使文学活动发生了新变，语言文字与图像同时组成了能指世界，语言文字的深度隐喻功能被消解，文学文本与评论以及相关的其他文本产生了更为强大的“互文性”。

作品意义生成的多元化还体现在文学传播上。与传统的纸质文学期刊阅读相比，娱乐化时代由于网络的介入文学传播具有空间无限性和时间即时性，即文学产品的传播不受销售地区的局限和印刷出版时间的延误，这也是网络媒介的技术特点所决定的。同时，网络媒介将文学接受和文学创作紧密衔接，创作与评论共存。读者主体性增强并且读者群体据此交流争鸣，形成另一文本。

（三）文学活动的整体品质低俗化，感官化

这首先体现在作家的娱乐化叙事策略和对明星身份的追求和认同上。作家的娱乐化叙事策略主张从严肃的政治意识形态话语里挖掘其娱乐性，从政治意识形态的宏大叙事转向个人立场叙事，放弃写作的深度模式而满足大众感官的愉悦和欢乐；在情节上追求趣味性和煽情性，竭力追求情节的离奇曲折和欲望化书写。从消解神圣意味的戏说历史到以解构、反讽、戏拟等为特色的大话文学，文学言说者们把原著中的人物重新演绎，经典文化脱离了其原初的价值，突出了游戏精神和娱乐性。作家的叙事策略是作家明星意识的产物。

作家对明星身份的追求和认同主要体现在三个方面。A、市场原则，即文化市场的利益驱使作家从事消费性写作，通过表现大众趣味和世俗欲望来刺激消费，从而在产品的销量上形成循环的明星效应。B、媒介制造。作家借助媒介制造文学事件，增强自己产品的影响面，通过媒介揣摩读者的消费心理，以销售员的身份参与写作和传播，因而这种作家是广告化和传媒化的作家，他们的虚拟性远远超过实证性，他们是媒介制造的产物。C、外在化妆，作家为寻求市场分额，借助媒介进行“化妆”，如媒介制造的“学术超男”和“学术超女”等娱乐化称谓，同时作家的功能泛化了，作家由“文学明星”延伸为“文化明星”。其次文学的娱乐化品质还体现为文学批评的失语和读者阅读的“返祖”。文学批评自身的思想性，客观性，创造性和建设性逐一消解，而一味娱人耳目的酷评，艳评逐渐成为强势批评话语和新批评文体。新批评家的批评行为是文本销售的有机组成部分，他们与媒介形成了最为强势的文本传销话语。新批评家在媒介的制造中成为公共

批评家，在公共视野中充当标榜公平和拥有话语霸权的精神裁判，而固守良知和学理的传统批评家则处于失语的状态。与之同时的是读者阅读的“返祖化”，即在娱乐化语境中，读者的阅读止于感性阅读，放弃了理性思考，停留在文本浅层的娱乐化叙事之中，以获取官能享受为阅读目的。读者和批评家与作家之间形成了一种潜在的规定性，即相互娱乐。最后，文学的娱乐化品质体现为文学作品的“工厂”式制作和文学传播的情欲化。文学作品的“工厂”式制作即娱乐化时代的文学作品是可大量复制的消费文本。这些专供消费的文学产品大体可分为四类：惊险动作，浪漫爱情，惊怵恐怖和幽默搞笑。文学传播的情欲化即媒介在制造文学事件时常常冠以“私人化写作”，“身体写作”，“皮肤写作”和“下半身写作”等批评话语以招徕消费者。

以上从三个方面描述了娱乐化时代的文学现状，总的来说，这种文学存在状况与传统文学状况相比表现出了很大的差异性：形式的多元以及内在欲望的张扬造成了当下文学的娱乐化生存。文学的这种生存态势并非是完全异化或病变，自然也不是积极的健康生长，因为娱乐化时代的文学还需经历很长一段时间的发展，文学本性与时代动因还需进一步的深刻融合，只有经过长时间历练，文学才能形成新的自律，才能完成文学本性的复归。

三、娱乐化时代文学良性发展的对策

娱乐化时代的文学在目前很难形成内在的规定性，因此必须借助他律性因素和物性条件来确保文学的良性发展。这些他律性因素和物性条件大体上可以分为两类，即文化政策的介入和文学活动的外在规定。文化政策的介入是指政府文化部门在遵循文学自身发展规律的前提下，运用社会职权，实施文化政策以对文学活动进行宏观规约的行为，它是文学活动发展的外在动力。文学活动的外在规定是文学活动发展的内在动力，但是它又不同于文学的内在规定性。文学的内在规定性又称文学本性，是文学本身所固有的，具有永恒价值意义的本质性规定和范式，而文学活动的外在规定是指文学活动的主体在具体的历史情境中，立足文学本位，运用文学行为对文学活动的各个环节施加影响的过程。文学活动的外在规定作为文学主体的行为方式，必须以文学的内在规定性为行为准则，采取文学行为，

拒斥非文学行为的硬性介入，从而使文学在自我拆合，消融和重构中实现文学的良性发展。文化政策的介入和文学活动的外在规定又可分述如下：

首先，文化政策对文学活动的科学调整和引导。娱乐化时代在本原上是消费刺激的产物，因而文学的娱乐化生存是文学寻找受众和利益以及满足受众，获取利益的过程。在市场价值规律的制约下，高扬精神理想的严肃文学举步维艰，娱人耳目的世俗化写作则蒸蒸日上，所以国家文化部门应大力扶持高品质文学的出版和销售，这不仅是资金的投入而且是主流意识形态的占领和攻伐。同时文化部门应加大文化制品的审查力度，使文学产品在娱乐化大潮中不至于滑入低俗化的末路。以娱乐为核心的文化体系具有两方面的良性功能，其一为宽松的文化环境，即文化形态多元共生，话语霸权不定于一尊；其二是通俗文化居于主导地位，即带有显著娱乐色彩的通俗文化历史悠久并且具有蓬勃的生命力。因而娱乐化时代是调整雅俗文学的对峙格局和引导俗文学良性发展的绝好时机，政府的文化部门应该以科学的方式和态度进行合理地调整和引导。

其次，市场，媒介与作家的良性互动。娱乐化时代的市场和媒介对作家的影响深刻而广泛。市场的消费性和利益原则催生了一系列的文学工业，作家成为文学产品的生产者，因而文学的创造性原则和文学的生产性现状之间产生了矛盾，解决这一矛盾的关键在于作家能够深刻认识文学市场的运作机理，能够分清文学与市场的关系，能够明了文学市场受到艺术价值规律和商品价值规律的双重制约，并且艺术价值规律主导着商品价值规律。作家在娱乐化时代不能远离市场，但应以健康，完整，全面的态度和手段驾驭和操纵市场，成为文学市场真正意义上的主体。媒介是人的延伸，它构建了人的全新的功能和价值体系。娱乐化时代的媒介是以娱乐文化为核心的，它是娱乐社会的有机构成部分。媒介对作家的影响主要体现在：媒介作为新型的文学载体，它不同于传统载体的高级工具性使作家发生了异化，作家在形象创造过程中所运思的诗意逻辑体系和语词结构都发生了变化，媒介作为潜在的创作预设进入了文学创造过程当中。作家对于媒介的反统治已成为当务之急，作家应反思和重新识别自己的身份价值体系。

最后，媒介环境对文学作品传播的良性推动。作品的传播是作品社会价值生成的必要环节。在娱乐化时代，由于强大的技术支撑和全民娱乐消费的需求，媒介不仅对信息进行自然状态的传播，而且运用“面部化妆”

等修辞手段对信息符号进行处理和改造进而参与受众构筑文化空间。文学作品经过媒介修辞后已成为直契消费者欲望感官的文化制品，文学作品是作家和媒介的共同产物，一方面，作品经过媒介的赋值后走向市场，另一方面，作家在媒介的启示和操纵下进行文本制作。同时，媒介鉴于经济利益的选择性鼓吹进一步加大了雅俗文学的两级对峙，雅文学与充当时代物性结构的媒介相脱离，举步维艰，俗文学则借助媒介的娱乐性推动大行其道，因而，无论对于雅文学还是俗文学而言，都必须与时代的外在骨骼有机结合，尤其对于俗文学，更应该处理好文学传播与娱乐性媒介环境的关系，能够抵抗利益诱惑，自葆其本真与品格。

文化政策的介入与文学活动的外在规定作为文学发展的他律性因素，必须经过长时间的摄制和影响，通过由量到质的过渡才能作用于文学的内在规定性，从而确保文学的良性发展。这是一个庞大的系统工程，在宏观层面上，它需要文学界与社会其他部类之间；学院，民间与江湖之间；作家，媒介与受众之间，多方位，多角度地互动与协作；在微观层面上，它需要作家重新承担起社会文化责任，完成公共知识分子范式的转型。相信波兹曼“娱乐至死”的预言只是一个充满焦虑的荒唐谶语，文学乃至文化的娱乐化并不会成为人们娱乐至死的动因，文学的娱乐化生存只是时代环境折射下的阶段性表现。文学更不会终结，因为文学正以全新的形式表现文学本性。

参 考 文 献

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[5] 赵彦芳．美学的扩张：伦理生活审美化[J]．文学评论．2003，(5)．

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[8] 钱中文．文学发展论[M]．北京：高等教育出版社，2005．

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[12] 翁贝托〃艾柯．书的未来[J]．新华文摘．2004，（12）．

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