从罗丹[艺术论]品起
作者：龚蕾
《艺术论》是法国雕塑家、艺术理论家罗丹撰。本书由罗丹口述，葛赛尔记录而成。它总结了罗丹艺术实践的宝贵经验，集中反映了他的美学思想和艺术观点。作者强调艺术必须反映现实，“艺术上的唯一原则是把看见的东西抄录下来。”在对美与丑的问题上，罗丹认为，“自然中的一切都是美的”，必须把形体的美丑与灵魂的美丑区别开来，把生活中的美丑与艺术中的美丑区别开来，反对当时流行的美丑观念。还认为，内容决定形式，内容是作品审美价值的基础，但也不能忽视形式。他强调苦练技巧，不靠灵感，认为“任何倐忽的灵感事实上不能代替长期的工夫。”罗丹的艺术主张对历史传统既尊重又不拘泥，体现了他的独特的艺术个性和探索精神。（参考《罗丹艺术论》，人民美术出版社）
《论批评》是俄国现实主义文学家、诗人普希金撰。文章集中反映了他坚持现实主义反对“纯艺”的思想观点。作者主张真实描写现实生活，建立本民族的文学，批判古典主义和消极浪漫主义的所谓“精确与完美”。他认为诗人只有与人民结成血肉联系，才能获得创作的源泉。同时，他对文学批评界出现的商业化倾向痛加批判。他明确指出“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”，批评家必须爱艺术，没有对艺术的爱，就不会有中肯的批评。普希金的文学主张奠定了现实主义在俄罗斯文学中的支配地位。（参考《普希金文学》，漓江出版社1983年版）
《艺术与现实的审美关系》是俄国作家车尔尼雪夫斯基所作。是作者在1853年写的硕士学位论文。作者继承并发展了别林斯基的唯物主义美学理论，自称“这篇论文的实质，是将现实和想象互相比较而为现实辩护，是在企图证明艺术作品决不能与活生生的现实相提并论”，从而提出了美是生活这一著名公式。作者在文论史上第一个肯定了现实高于艺术，在方法论上具有开拓性的新意，同时也是对黑格尔的“美是理念的感性显现”理论的反击。作者认为，艺术的作用在于能使人想象到现实，起到现实“代替品”的作用。这种“代替论”是有片面性的。尽管如此，作者对艺术的社会作用还是给予了充分的肯定，肯定了艺术的“生活教科书”的作用。车尔尼雪夫斯基的这篇论文把文论研究的范畴从传统的概念限制扩展到全部自然与人生，具有重要意义。
《卑微者的财富》是散文集。是比利时剧作家梅特林克著。其中一篇《日常生活中的悲剧性》集中表现了他的神秘主义文艺观。作者认为，在日常生活中的悲剧因素比伟大的冒险事业中的悲剧因素要真实得多，深刻得多，但人们不容易感觉到。人们只有在寂静的冥想中才能直觉到它。为了与神冥合，作者特别强调静态，静境，从而将文艺引入了宗教神秘之中。梅特林克的理论抛弃了一切理性思维的成分，他的戏剧作品中，人物的语言总是半吞半吐，重复沉闷，既不受时间影响，也不交待来龙去脉，整个戏剧无情节可言，表现出神秘主义的色彩。梅特林克代表了一种非理性主义的文艺流派。
《作为意志和表象的世界》是德国主观唯心主义哲学家叔本华著。这部论著的第三卷《表象世界》集中论述了艺术和美学问题。叔本华从唯意志论和悲观主义出发，认为艺术使命要靠天才来完成，天才不拘小节，处于无我之境。他认为艺术可以摆脱痛苦，对人生是一种解脱。在对艺术进行分类时：作者认为诗最能表现思想感情，是最高级艺术，悲剧最集中体现了人的意志斗争，是“诗的艺术的顶峰”。叔本华认为写诗应该用具体生动的语言，诗歌描绘应从个别中体现一般，人物性格要在一定的情景中表现和发展，反对摹仿因袭他人的风格。叔本华的文艺思想在欧美曾有广泛影响。
《忏悔录》是古罗马文艺理论家圣`奥古斯丁的代表作。它尽管不是一部专门论述文艺的著作，却在思想分析的“忏悔”中，广泛接触和论及了文艺方面的重要问题。奥古斯丁一方面给世俗文艺罗织了大量罪状，宣扬文艺的对象不是现实世界而是上帝，规定艺术必须为宗教服务，另一方面却默认了艺术须凭想象和虚构，承认世俗文艺能引起激情的巨大感染力，承认鲜明的形象可以引人共鸣。《忏悔录》中的这些文艺理论见解，为中世纪的抽象艺术、象征艺术提供了理论根据。
《诗人》是美国十九世纪超验主义代表人物，文艺批评家爱默生著。文艺批评专著。爱默生的文艺思想是以超验主义为基础的。他认为神创造一切，而诗人通过形象能比普通人更好地领会和传达自然界的启示，凭自己独有的认识力，透过象征的界限，进入对象的本质。他还认为，诗人生来就代表美，对于诗，主题是次要的，美是首要的。由此可见，爱默生对艺术与诗的论述，充满了艺术至上、象征主义和宗教神秘主义。他的这些观点在美国文学史上具有重要影响，他自己的创作也充满了这种宗教神秘主义因素。
《论作家在今天社会中的作用》是法国作家，社会活动家罗曼`罗兰撰。论文集中表现了他的进步文艺主张。作者首先强调文艺应该具有伟大的使命，一个作家决不能做战斗的旁观者，也不能只满足于内心世界的心灵探索。他严肃地批判了西方流行的鼓吹精神独立、永恒艺术的不良风气。他对“艺术是生活的镜子”的观点也不满足，认为艺术家既要严肃地面对现实，又要有高尚的理想，也就是要把现实主义与浪漫主义结合起来。罗兰在论文中高度评价苏联文学，认为它是真正为广大读者所尊敬的文学。整篇论文具有一种气势磅礴的雄辩力量，深刻地表现了罗兰的进步文艺观。（参考《罗曼`罗兰文钞》）
《纯情》是法国诗人瓦莱利撰。这篇论文出自他的论文集《诗的艺术》。瓦莱利对诗的语言表现特征有独到的认识。认为诗是以语言为形式。表现人们所能感触的世界的幻象。因此，他认为诗境即梦境，诗境与实际事物无关，追求一种“纯诗”的境界。但是，瓦莱利又不无遗憾地承认，“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想的边界。”瓦莱利的诗论至今仍是西方论界的一个热门话题。
《论移情作用》是德国心理学家里普斯撰写的。论述了移情学说的论文汇集。由写于不同年代的三部分所构成。他认为，移情作用就是人在观察外界事物时，把无生命的东西看成是有生命的东西。仿佛它亦有了感觉、思想与情感，使人多少与事物发生同情和共鸣。他对移情现象的解释主要是从人的情感方面出发的，所以“同情感”就成了一切审美活动的必要条件。移情现象早在亚里士多德就曾给予注意，以后各代也都有过阐释。由于它强调人的思想感情以及由此引起的美感，因而它对反对形式主义倾向起了一定的作用。（参考《古典文艺理论译丛》，第8期人民文学出版社1964年版）
《论绘画》是意大利达芬奇的重要论著。达芬奇一生写过许多艺术笔记，后人根据作者手稿及抄本汇集成书。本书虽然着重谈论的是绘画艺术，以及它与其他艺术形式的比较，但也可适用于文学创作。作者认为，必须有自己的风格，不要去抄袭他人的风格，否则在艺术上只配当自然的徒孙，而不配当自然的儿子。他指出了艺术创作的特殊规律，即艺术来自于自然，又美于自然，而当作品反映自然时，人应该占据中心地位。他说“一个画家应当描绘两件主要的东西：人和他的思想意图”这样一些精辟的见解，突破了旧的传统观念，反映了人文主义者的创作思想，也为西方文论的发展增添了宝贵的财富。（参考人民美术出版社1979年版）
《学术的促进》是文艺复兴时期英国哲学家，散文家培根著。《学术的促进》的第二部分系统阐述了他对诗的看法。他认为人类的理解力可以分为记忆，想象和理智三种活动，而“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”。把诗归入想象一类，为后来对想象的研究开辟了道路。培根认为诗实质上是一种“虚构的历史”，因为它“虚构出一些较伟大、较富于英雄气概的行动和事迹”而给予人们心灵一些满足。诗还包含有比真实历史“更多离奇罕见的东西，更多的意外和互不相容的变化”，诗胜过历史。培根还对诗的社会教育作用给予很高的评价。他认为后代读者对诗，特别是寓言诗往往给以重新解释和创造性理解。培根提出的这种作品内容与读者之间的相互关系问题实际上也是一种接受美学的观点。
《诗刊》弁言是徐志摩所撰。诗歌创作专论。文中认为：“我们信，诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命后有一部像样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵气里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是代替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们信完美的形体是完美的精神唯一表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；最后我们信我们的新文艺，正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。”这些主张，代表了“新月派”多数人的文艺观点。本文是探讨我国诗歌创作理论的重要文献。（参考1926年4月北京《晨报》创刊号发刊词）
《十年诗选》序是臧克家撰。诗歌专论。文章回顾了作者的诗歌创作道路，总结了作者自《烙印》诗集出版以来十年间的创作经验：他受过闻一多的教益，受到过“新月派”的影响，但是，“我依然循着自己的道路走，不被淹没。”在谈到写诗的要求时，文章说：诗应凝练、谨严、含蓄、朴实、热情，在形式方面，有“自己的一个法则。”（参考1944年现代出版社出版的《十年诗选》）
《闲谈我的七个话剧》是老舍撰。话剧创作专论。文章谈到了作者从写小说开始到进而写话剧的体会，具体地分析了七个剧作的成败之处和经验教训。较多地指出了写剧本不同于写小说的地方：“剧本要和舞台相结合，要有立体感，要注重人物的语言描写，同时又要注重人物的动作、表情描写”，等等。这些都是作者的经验之谈，对于从事戏剧创作的文艺工作者具有借鉴作用。（参考1912年11月15日出版的《抗战文艺》第8卷第1、2期合刊）
《文学艺术的春天》是何其芳著。这是一部论文集，有对阿Q性格特点探讨的《论阿Q》，有对诗歌艺术规律、艺术形式探讨的《关于诗歌形式问题的争论》，《再谈诗歌形式问题》，有对中国文选史中的一些理论问题探讨的《文学史讨论中的几个问题》，还有其它一些内容，涉及面广，尤以在序言中提出的“典型共名”说有较大的影响，这一见解的本质在于打破关于典型共性的狭隘规定，用“共名”来代替“阶级性”的典型共性界定，使人们主义典型性格的复杂性。整部文集在广阔的历史背景下，对复杂的各类文学问题进行了独立的探讨和思考，在当时环境下尤为可贵。
《艺海拾贝》是文艺随笔集，秦牧著。收入本书的63篇随笔，侧重地谈了文选艺术的创作方法，作家艺术家的生活积累和思想、艺术修养，艺术风格多样化等文艺理论上的重要问题。许多篇目之间都有内在的联系，有的问题还有较系统的论述。这些文章或者通过对具体事物的记叙和描写，或者采用比喻，阐发作者对文艺问题的见解，把知识性、科学性和趣味性熔于一炉，读来颇引人入胜。作者所说的“寓理论于闲话趣谈之中”，概括了该书的写作风格。全书文笔自然流畅，极富文采。读者在美的享受之中，领略到文艺创作的真谛，获得有益的知识。
《冰心论创作》是《中国现代作家论创作丛书》之一。收入本书的是冰心从1919年到1981年谈创作文章中的大部分，计61篇，分成四辑。第一辑是谈自己创作历程和创作经验的，主要是自己作品的序言和后记。第二辑是泛论创作问题的，内容包括选材、构思、人物描写直至语言文字的运用等各个方面。第三辑是评论当代作家作品的文章，表现出作者奖掖新作家的热心和独具慧眼的见解。第四辑是专论散文和儿童文学创作的。冰心是我国著名的散文家和儿童文学家，她在长期写作生涯中所积累的丰富经验和儿童文学的发展，无疑具有重要的意义。
《叶圣陶论创作》是《中国现代作家论创作丛书》之一。本书收入了135篇文章，是叶圣陶60多年从事创作、教育和编辑工作的经验积累。全书分成两辑。第一辑论文学创作，既有关于创作规律的精辟论述，又有对写作方法的具体阐述。第二辑谈阅读欣赏，把读者领入文学宝库撷华采英，发微探幽。作者的评论文章善于在谈阅读时兼谈写作，把对别人作品的分析和自己写作的心得体会融为一体。其中有不少是对文学青年的悉心指导，既启人疑窦，又引人入胜。文章深入浅出，质朴无华，使人读后并不感到理论深奥莫测，创作难以企及。本书不仅对文学爱好者和习作者有实际的指导作用，而且对语文教学也有很大的参考价值。
《艺术家的眼睛》是程代熙所著。有33篇文章，天南地北、谈古论今，其中心是研究生活与艺术创作的关系，主要从观察、感受和理解六字入笔，指出观察不仅是写什么，更重要的是如何写；感受不仅仅是一般地接触生活，而是深入生活，从中发掘出创作的矿藏；理解不仅仅是一般懂得，而是把观察和感受到的东西化为作者的血肉，并进而谈到观察和感受、理解的关系。该书对写作中的一些具体手法作了切实的探讨，对巴尔扎克的创作也作了详细讨论。这本文集行文随便，娓娓叙来，对创作甘苦颇有体会。
《论美》是高尔泰所著。本书是作者在五十年代和近年来撰写的美学论文的汇编。所论述的思想核心，是把美的本质同人的本质联系起来，强调通过研究人的本质来研究美的本质，从论证人的本质是由自由出发，把美定义为“自由的象征”。该书还对人的主体性十分强调，但这种主体性不时认识论的主观，而是价值论的主体，因此，美学也具有人生哲学的意味。基于这一观点，作者反对把美学研究的中心放在艺术领域，而是放在指导和改造人生上，并由此非常重视美学与伦理学、心理学、人类学及自然科学的联系。该书文笔洒脱，见解精辟，但有个别地方推理不够严密。
“工夫在诗外”是出自陆游的《示子遹》：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”陆游早年学诗于江西派，不免有形式主义的倾向。他自己后来说：“我苦学诗未有得，残余不免从人乞。”（〈九月一日夜读诗稿走笔作歌〉），“我初学诗日，但欲工藻绘”（《示子遹》）。中年以后，入蜀从军，戎马观山，诗风大变，即所谓“中年始少悟，渐若窥宏大。”他从此渐渐懂得了要做好诗不光要靠技巧，更重要的是要靠丰富的社会生活实践。因此，他反复强调作诗的“工夫在诗外”，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（《冬夜读书示子聿》），在《题庐陵彦毓秀才诗后》中说：“君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”陆游“集中十九从军乐”（梁启超《读〈陆放翁集〉》），本身就说明社会生活实践对作家的创作起着决定作用。
“词别是一家”出自宋李清照《论词》：“乃知（词）别是一家，知之者少。”这是李清照论词的理论纲领。所谓“词别是一家”，就是认为词应具有其独特的艺术特色。从研究词的发展历史出发，李清照对词的艺术特色作了如下论述：“一是词不同于诗文，具有音乐性，即协音律。她说，晏殊、欧阳修、苏轼“学际天人，作小歌词直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”。原因是他们的词“往往不协音律”。她还明确指出词的音律与诗的声律不同。一般“诗文分分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，在音律方面比诗更为严格。其次是词宜雅，不宜俗。这主要是针对柳永词提出来的。她说柳永“变旧声为新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”此外如批评晏幾道的词无铺叙，贺铸词苦少典重，秦观词少故实；黄庭坚的词多疪病，可以看出她对词的各种要求，即词应该重视铺叙，典雅庄重，并适当运用典故。总的来说，李清照的词论在维护词的艺术特色，注重词的音乐性这一方面是正确的，应该加以肯定的。她批评柳永的某些词不够高雅，不够健康也是对的。同时，也要看到李清照从词以“婉约为宗”的观点出发，对以苏轼为代表的豪放派词冲破音律的束缚，扩大词的境界持否定态度，又表现其论词主张的保守性。
“语不惊人死不休”出自杜甫《江上值水如海势聊短述》：“为人性喜耽佳句，语不惊人死不休。“为杜甫呕心沥血锤炼诗句，不达到惊人的境界决不罢休的自述。他重视苦思、锤炼。曾反复说自己”颇学阴何苦用心“（《解闷》），”新诗改罢自长吟“《解闷》），“晚节渐于诗律细”，（《谴闷呈路十九曹长》）也赞美别人“知君苦思缘诗瘦（赠裴迪）甚至对画家的”惨淡经营“，”十日画一水，五日画一石”的刻苦构思表示赞赏。这种严肃认真的创作态度为后人所取法。
“不著一字，尽得风流”出自司空图《二十四诗品》：“不著一字，尽得风流。语不涉难，如不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”“含蓄”是《二十四诗品》中最出色的一品。“含蓄”也是一种艺术风格，同时也是文学作品特别是诗歌创作的普便品格。它最本质的特征是“不著一字，尽得风流。”既不正面着笔，却能将题内之义和盘托出。比如诗句并未涉及苦难，却使后人读后不堪其忧愁。仿佛有神明真道主宰着诗人，诗歌随着神道变化沉浮。恰如正在酝酿的酒汁慢慢渗出，恰如鲜花欲开还闭。有如广阔天宇中的颗颗微尘，有如茫茫大海中的点点水泡。它们时浅时深、时聚时散，虽取其万一，也能由之看出它们的本质。“不著一字，尽得风流”八个字，本身就具有含蓄的特点，历来为诗家所重。
“意象欲出，造化已奇”出自司空图《二十四诗品》：“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。水流花间，清露未晞，要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。“缜密”，指结构细密。包括下文所说的“语”，即语言；“思”即构思等方面的问题。司空图认为“缜密”是有真迹可寻的，但它它又天衣无缝，似乎又是不可知的。当诗歌的意象欲出未出之际，笔端便会出现巧夺天工的形象。它像流水在花间那样自然美妙，像清露未干时那样生意盎然。像大路通向远方，独行的人必须经过漫漫行程才能达到目的。缜密也可以力而致之：那就是语言尽量避免反复累赘，构思绝对不可死板滞呆。要像春意之在于一片绿色之中，要像明月照着积雪那样一片浩茫皓白。缜密既是一种细致绵密的艺术风格，也是文学作品普遍要求的品格。为了说明“缜密”这种艺术风格，司空图在继承前人理论成果的基础上首先提出了“意象论”，是古代文学理论史重大突破。它揭示出文艺创作中艺术思维的过程乃是主观的“意”和客观的“象”的统一，从而创造出笔参造化的艺术形象的过程，这已经和我们今天所说的艺术思维以及艺术形象的概念很接近了。
宋梅尧臣《读邵不疑学士诗卷》：“因吟适性情，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡。“这说明平淡的境界的确不是容易达到的。所谓平淡，不应该是淡而无味，而应该是一种似枯实腴，虽苦涩，却有真味的成熟的艺术风格。因此欧阳修称梅诗：“初如食橄榄，真味久愈在。”像吃橄榄，开始感到有点苦涩，越嚼越觉得余味无穷。梅氏的这种诗歌主张以及他平淡的诗风，为诗歌创作开辟了新的天地。
《艺术哲学》是法国丹纳著。是作者在美术学校的讲稿，发表于1865~1869年。从考察希腊，意大利等民族的文选艺术历史入手，系统论述了艺术的本质、艺术的产生、艺术的种类、艺术的典型及艺术的理想等重要问题。他认为艺术可分为五类，即文学、绘画、雕塑、音乐和建筑，而衡量艺术品价值的尺度是看艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度与效果程度。丹纳的这条标准体现了道德观点和社会观点，所以西方习惯上把他称为社会学派。丹纳曾经阐明的“种族、环境、时代”三因素理论，在这部著作中已得到进一步发挥。作者还论述了艺术家与人民大众及社会环境的关系。丹纳将实证论、生物进化论运用到文艺研究领域，对左拉的自然主义流派的形成影响巨大，但他看不到社会生产实践这一社会前进的根本推动力，他的理论难免是笼统的含糊的片面的。
《论小说》是法国左拉撰。是一篇阐述自然主义小说理论的论文，收录于1893年发表的《实验小说论》。左拉认为：“小说家的任务，是把精密的科学方法，应用在人的知识和感情的活动上，再写出来。”即用实验医学的方法去分析社会，反映社会，用心理学和生理学原理去分析人物的思想与行动。他反对作品的倾向性，主张小说家就是医生，是剖析人生和社会的医生。左拉的理论带有很大的偏激，但在此文中有所修正。他提出实验小说的过程包括：确定主题，尊重自然，记录事实，论证主题，对自然修改加工，然后归结为艺术的创造。从忠于自然而又提出修改自然，这就在自然主义中又掺加入了现实主义。左拉的这种矛盾也反映在他自己的小说创作实践中。（参考《古典文艺理论译丛》第8期，人民文学出版社1964年）
浅谈王安石的“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”
王安石《题张司业》：“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”唐人张籍以乐府诗著称，王安石在赞叹他乐府妙入神的同时，却发现一种耐人寻味的现象：从表面上看来，张籍的乐府诗语言明白如话，似乎平淡无奇，但却蕴含着奇妙而不同寻常的意趣；简朴得似乎一挥而就的诗篇，细心寻绎就会发现它原来是经过千锤百炼才写成的。王安石的这两句诗，不仅准确地剖析了张籍乐府的艺术风格，还总结了“平常”又“奇崛”，“容易”且“艰辛”这种辩证统一的艺术规律。它本身就是无数创作现象的规律性总结，又给后人的写作以有益的启迪。
《莎士比亚论》是法国雨果撰写。作者结合莎士比亚戏剧创作论证浪漫主义的美丑对照原则。把莎士比亚视为最完全体现对照原则的作家。他评述了莎剧作中的美丑对照，善恶结合，雅俗相共以及创造性的想象，认为莎剧作具有无比的充实、丰富和繁茂，“每一个字都有形象，每一个字都有对照”。显然，雨果认为诗和艺术创新，完全取决于对生活中一切现象对照，对比的深入观察。雨果把美丑对照原则看成是浪漫主义区别于古典主义的重要特征，要求作家怀着对美的理想来描写丑恶，怀着对光明的追求来揭露黑暗。他的这种文艺创作的使命感和责任是值得肯定的。雨果的这篇文章有助于我们进一步了解浪漫主义创作及其理论。（雨果“《论文学》，上海译文出版社1980年版）
《论浪漫派》是德国十九世纪革命民主主义诗人海涅撰写。一部论述德国浪漫派形成、发展和衰落过程的文学批评著作。海涅以德国的落后现实为背景，对德国消极浪漫主义运动及其代表人物作了深刻的批判性分析，提出了积极浪漫主义的主张。他指出，文艺女神应该是”一个自由的开花的不矫揉造作的、真正德国的女孩子，不应该是苍白的尼姑和夸耀门阀的骑士小姐。”这部论著标志着海涅创作思想的转折，艺术上从早期浪漫派转向了现实主义，政治上则转向了革命民主主义。海涅还对歌德与席勒进行了比较和评论，认为席勒比歌德更值得赞美，因为“席勒为革命的伟大意义而写作，比歌德更靠拢现实世界”。从《论浪漫派》这本书，不但可以认识德国浪漫派的历史演变，更可以了解海涅的文艺思想以及他的一个真正诗人的赤诚性格。
《人间戏剧》是十九世纪法国批判现实主义作家巴尔扎克撰。他的作品总集《人间喜剧》，由96部长、中、短篇小说组成，构成一部法国社会的风俗史。前言集中反映了作者的文艺思想。首先，作者阐明了他创作〈人间喜剧〉的意图，他要描写现实生活中的人，着重表现他们的社会性，“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记”。接着，巴尔扎克论述了典型理论，提出了塑造典型环境中的典型性格的现实主义创作方法。同时，巴尔扎克还提出了文学创作的真实性和倾向性原则，这一点构成了十九世纪现实主义的一大标记。据此立场，巴尔扎克对现实采取了严肃的批判态度，总的看，“前言”系统地论述了现实主义的创作目的，创作方法，典型环境与典型人物等重大理论问题，从原则上探讨了批判现实主义文学的基本特点。这是西方文论史上的一篇经典性文献。（《巴尔扎克全集》，人民文学出版社1984年版）
苏辙的“气可以养而致”
语出苏辙《上枢密韩太尉书》：“辙生好为文，思之至深。以为文者，气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。”继孟子“知严养气说”之后，曹丕在《典论》中首先提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里说的气，大约相当我们今天所说的作家的气质，个性。曹丕认为作家的气质是先天形成的，不是后天勉强可以达到的。苏辙尽管也认为写文章有其神妙莫测的地方，非学力所能及，但是作家的气质却是可以通过修养而提高的。他还以孟子善养其浩然正气，所以文章“宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。”苏辙认为只要作家加强其自身修养，使“气充乎其中”，也可以“溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文”虽无意于文章自圣。这种强调后天修养的思想比去起曹丕的先天决定论，具有更多的积极意义。
法国存在主义哲学家、作家萨特著。本文出自其文论专著《什么是文学》。文章论述了作者与读者，创作与阅读之间的关系，阐述了作者从事创作的社会性与严肃性。他认为，作者与读者必须互相信任，互相帮助，作家不能我行我素，因为写作只是文学创作的一个部分，另一部分要由读者完成。而阅读也不是被动的接受，而是越过文字的再创造。因此，萨特曼认为只有作家与读者共同努力，才能完成文学创作的全过程。萨特的这一思想是对十九世纪下班叶以来泛滥的“为艺术而艺术”思潮的有力清算。他提出的“艺术品就是召唤”，“写作就是介入”等深刻思想，反映了进步的时代社会内容。（《文选理论研究》，江西人民出版社1980年版）
《小说的艺术》是美国小说家，文学批评家亨利`詹姆斯撰。写于1884年，论文集中表现了作者的小说理论。主张小说应该再现人生，对人生保持“原样”，描写要真实。这才是小说的本质，小说家的目的。认为要达到再现人生的目的，就必须重视作家的主观经验，主观印象。对于小说家来说，应该极为纤细地表现人物的心理活动，因而，詹姆斯笔下的人物都很少行动，一切都表现在思索，对话与精细的细节描写之中。作者还主张从主要人物的角度去展开对某个特定环境中人和事的心理描写，他是西方文学中人物“角度论”的创始人。作者认为，为了表现出作家感觉和印象的内容，技巧是最重要的，“艺术的问题（从广义说）是艺术手法问题”，对于人生的印象，感觉人生的方式，表现的深度和真实，全凭“技巧”来完成。文中阐述的再现人生、心理分析、崇尚技巧等理论，对欧美小说创作影响极大。（《外国文艺》1981年第一期）
《草叶集`序言》是美国诗人，文艺批评家惠特曼撰。序言认为，艺术的本质不在于形式的光辉，文字的华丽，文体的雕琢，也不在于用格律表现抽象的思想倾向。诗歌应鼓励人们的感情，展现出事物的生命力。因此，他否定诗歌的纯艺术倾向，让诗歌根植于现实生活中。惠特曼还强调诗歌的教育作用，认为诗应该是时代的反映，时代的产物。他自己的诗歌创作正是实践了这一要求，以自由体诗的表现形式，成功地发出了“自由的声音，自由的解释”。惠特曼的序言开创了诗论的一个新的时代。（《草页集》，上海译文出版社1986年版）
清代诗人袁枚善于向普通民众学习，随时随地采摘下里巴人的口语，并把它们运用到自己的诗歌中，袁枚曾经说过：“杜甫有句名诗，叫做‘转益多师是我师’。凡是能够增长我的知识和见识的人，都可以做我的老师。哪怕是村孩、牧童，他们的一言一笑，也可成为我学习的对象。只要善于吸取其中的精华，都能酿成美妙的诗句。”一年冬天，梅花开放，袁梅在花园里闲步，考虑着一首歌咏早梅的律诗。不一会儿，只见一位挑着粪桶的仆人兴冲冲地快步走来，撂下担子向袁梅报喜：“老爷，东边有棵梅树已经有了一身花了！”袁枚走去一看，一棵梅树枝条上果然绽出了许多淡黄色的花粒，煞是好看。于是，袁枚从这位仆人的“一身花”三个字悟出了咏梅的佳句：“月映竹成千‘个’字，霜高梅孕一身花。”又一年早春，袁枚出门有事，途中休憩于一所寺庙。临走那天，寺僧送袁枚上路，遗憾地说：“真可惜！你那样喜欢梅花，可院子里那么多梅花，你却带不去！”袁枚被这“带不去”三个字迷住了，又吟得旅途赏梅的两句妙诗：“只怜香雪梅千树，不得随身带。
“养其根而俟其实” 出自韩愈《答李翊书》：“无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。”这是韩愈关于作家内在的品德修养与作品成果之间的关系的论述。他认为立德是立言的根本，养好根才能得到果实，加足油膏才能光亮一样，只有加强作家自身的品德修养，才能写出好的作品。他认为这种修养，是长期的培养，不要希望速成，不要被仕途的权势和利益所引诱。韩愈所要强调的，无疑仍是儒家的道德修养，他提出的“养其根而俟其实，加其膏而希其光”，于今仍有借鉴作用。
绘事后素——这是孔子文艺思想之一。出自《论语》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！使可与言《诗》已矣。”记载了孔子与弟子子夏断章取义论诗的一段言论，代表了孔子的文艺思想。朱熹《四书集注》：“绘画之事，后素功。谓先以粉地为质，而后事五采，犹人有美质，然后可以加文饰。”孔子以绘画必先以粉地为质，而后饰五采来比喻作家思想品德与作品的关系，主张先德行而后文艺，这与孔子一贯主张的“有德者必有言，有言者不必有德”《论语》是一致的。同时我们也可以看出，孔子重德却不轻文，正如人有美质，然后加以修饰就能达到“巧笑倩兮，美目盼兮”的优美形象一样。孔子认为“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”《论语》
意不可言传——道家文艺思想之一。出自《庄子》：“语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”老庄哲学认为在言，意，道之间存在着矛盾和差异。“道”是万物的本原，他“不可闻”、“不可言”《庄子》“可以言者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗。”《庄子》。庄子的本意在宣扬道之不可知，但却包含着深刻的思辩哲理。不仅有认识价值，而且有着实践价值。庄子首先揭出了言与意的差别，并认为意比言更精妙，因此以言求意就成为人们长久追求的目标，这就是言不尽意论比言可尽意论深刻的地方。人们在锤炼语言的同时去追求“言外之意”、“味外之味”。