壅塞的清除

作者：骆玉明

复旦学报：社科版 2003年09期

　　［中图分类号］I206.2　［文献标识码］A　［文章编号］0257-0289(2003)03-0117-006

　　南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。

　　一

　　关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。

　　一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：

　　积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。

　　这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：

　　《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]

　　此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰乳穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。

　　钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。

　　另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：

　　连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。

　　逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：

　　开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。

　　而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：

　　连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。

　　又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”

　　杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。

　　诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。狥禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。

　　需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。

　　二

　　建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。

　　歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。

　　但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：

　　江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）

　　谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。

　　上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。

　　这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？

　　诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。

　　由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。

　　至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。

　　美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：

　　楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。

　　苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”

　　虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。

　　三

　　从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。

　　与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢朓主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。

　　同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。

　　议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢朓诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况：

　　作者

　　　诗

　　写景行数

　　陈述行数

　　湛方生　帆入南湖　4

　　6

　　谢灵运　于南山往北山……　16　 6

　　鲍照

　　登庐山

　　16　 4

　　谢

　　　游东田

　　8

　　2

　　望三湖

　　6

　　2

　　沈约

　　游钟山之二

　　　全景

　　范云

　　之零陵郡次新亭　全景

　　王融

　　江皋曲　全景

　　孔稚

　　游太平山全景

　　吴均

　　山中杂诗全景

　　山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。

　　诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。

　　南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢朓吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：

　　凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。

　　之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢朓、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。

　　至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。

　　众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自独立，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。

　　这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意图具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：

　　客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。

　　中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。

　　壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。

　　南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。

　　四

　　需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。

　　［收稿日期］2003-04-15

作者介绍：骆玉明(1951-)，男，江苏建湖人，复旦大学中文系教授，博士生导师。复旦大学　中文系，上海　200433