中国现代书法产生的文化背景研究

　　摘要：当代中国的现代书法的创作发展是一种文化形态，现代书法的产生植根于复杂的历史、时代、文化情境中，20世纪80年代孕育着现代书法的独特的文化生态背景，主要体现在国外文化的侵入和影响、国内文化艺术领域的繁荣和书法关学大讨论三个方面。 中国论文网 http://www.xzbu.com/7/view-40586.htm　　关键词：当代中国；书法艺术；现代书法；产生；文化背景；演进 　　中图分类号：J292 　　文献标识码：A 　　文章编号：1003－9104(2011)05－0185－04 　　书法作为中华民族所特有的文化形态，在其几千年的发展过程中始终散发着独特的艺术魅力，就某种意义而言，正是中华民族独特的艺术生态造就了书法艺术的生命独特性，中国书法的任何一种表达方式和表现形态都产生于某个复杂的历史、时代以及文化的情境中。自然地，情境的复杂性要求我们在认识现代书法的时候，必须将其植根于复杂的历史、时代、文化情境中去，只有这样才能使我们的认识全面而深刻。现代书法在本质上是一种文化形态，因而现代书法之发生便有着独特的文化背景，20世纪80年代孕育着现代书法的独特的文化生态背景，这一背景主要反映在当时国外文化的侵入以及国内文化的繁荣等方面。本文意在对现代书法产生的文化背景进行研究。 　　本文所研究的“现代书法”不是现代人的所有书法，而是特指1985年10月“中国现代书法首展”所诞生的有别于传统书法的“现代书法”，这是一种创新的艺术形式。 　　任何文化新形态的产生都离不开特定文化背景的浸润。20世纪80年代，十年文化浩劫后的中国向世人展现了波澜壮阔的文化图景，多元文化思潮的大量涌入，带来了文化领域空前的繁荣景象，而正是在这种文化背景下，现代书法应运而生。 　　西方现代派思潮特别是抽象派艺术，坚持纯粹的造型表现和感知，追求对于事物本质和人类内在世界的表现，这对现代书法的产生影响深远；同时期的日本前卫派书法的影响则更是不可忽视，20世纪80年代前半期中日书法界频繁的交流活动对中国书法产生了巨大的冲击，中国现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生已成为中国书法界的学术共识；西方多元文化的侵入再加上当时中国独特的政治、经济背景，使得国内文化艺术领域空前繁荣，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展，成为推动现代书法发生的直接动力之一，更为重要的是，20世纪80年代初期的书法美学大讨论实际上成为现代书法之价值理念的合法化过程，这是现代书法发生的前提之一。 　　一、国外文化的侵入与影响 　　任何一个有生命力的艺术门类都是开放的，都在不断地从其他异质文化中汲取营养，作为现代艺术重要派别的现代书法当然也不例外，在其发生的过程中，西方现代派艺术思潮和日本前卫派书法的影响非常显著。 　　1　西方现代派艺术思潮之影响 　　19世纪是西方百花齐放的一百年。在这一百年中，各种思潮、流派齐聚一堂，古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义、新印象主义争相角逐，向世人展示着各自的艺术魅力，这为20世纪艺术的发展储备了足够的力量。进入20世纪，野兽主义、达达主义、立体主义等轮番上阵，艺术进入了现代主义时期。现代主义包含了很多流派和思潮，有的流派间也存在着矛盾和对立。但它们之所以被称为“现代派”，是因为它们有着共同的艺术理念：主张艺术表现不应主要依靠客体物象本身的因素，而要靠艺术家的再创造；绘画和其他造型艺术应该按照自身的特点进行创造，不应追随文学故事情节来吸引人。就这样，古典艺术被这股新风吹得步履维艰，艺术品本身的形式和艺术家的情感就被推至首位。 　　20世纪70年代末80年代初，当国门打开的时候，西方现代派艺术思潮便开始对中国书法产生了深刻的影响，一方面，诸多现代艺术展被引至国内，例如1985年8月“法国现代艺术展览(1870―1920)”在北京中国美术馆举行，1985年9月“法国印象派画展”在北京举行，同年11月，美国著名波普艺术家劳生柏在中国美术馆举办个人展，展览作品涵盖了绘画、摄影、录像、雕塑、实物等多种材料和手段……另一方面，这些展览和作品影响深远，特别是抽象派艺术的作品对中国现代书法的发生起到了关键性的作用。抽象是现代美术最重要的形式，在20世纪初画家们发现美术不是自然的模仿这个事实的同时，抽象表现就开始了。抽象美术彻底拒绝自然事物的印象，坚持纯粹的造型表现和感知观念，它的最基本追求是对于事物的本质和人类的内在世界的表现。如果不了解抽象，那就几乎不能欣赏现代美术。抽象已成为不仅是一切从事于美术的工作者，而且是想了解和欣赏现代美术的一般人都必须明白的一个美术观念。在这种情况下，作为一门现代艺术的书法也难免受到抽象潮流的强烈影响。但在这里我们应该看到书法艺术上所说的抽象概念与其他现代美术上所说的抽象概念有点区别。1908年德国美术史家兼美学家W・沃林格尔在他的论著《抽象与移情》中说：“当人面对自然的印象时，他感到内心不安，接着发生抽象冲动，就画出抽象画了。”他又说：“抽象是表现自然和人之间的矛盾的征候。”但是在中国书法上体现出的抽象不是自然和人之间的矛盾，相反却是追求自然和人的和谐和统一。刘纲纪先生在《书法美》的“从哲学、美学思想看中西抽象的比较”一节中说：“中国的抽象是立足于有机生命的变化与运动的抽象，是生命的抽象，……中国书法的抽象力图要通过阴阳变化的和谐统一来显示宇宙的和谐、美，其运动变化的表现遵循有机生命运动的规律。”由于书法也很受20世纪美术的潮流，即抽象的影响，因此，一些书法家开始主张“书法不是写字的艺术，是线条的艺术”，背离传统书法形式，从抽象绘画、雕塑等相关艺术中寻求启发，于是便产生了超越文字而追求书品的现代书法运动。 　　2　日本前卫派书法之影响 　　二战后，日本书法已步入展厅，尤其是书法已成为“日本美术展”的一部分。“每日书道展”也极大地刺激着现代书法的革新，就这样日本先后产生了近代诗文书法、少字数书法、前卫书法等现代书法流派。中国现代书法的发生与日本现代书法的发展有着十分明显的联系。 　　正像刘宗超教授在《中国书法现代史》一书中说：“现代书法展”的出现，还与日本书法的参照和刺激有关。据统计，20世纪六七十年代中日书法界的交流活动不下20次，1972年中日恢复邦交后，交往逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。1977年，1982年，日本现代书法展览两次在中国亮相，1982年，“日本刻字展览”在北京展出，1983年“中日书法艺术交流展览”在北京举办，1985年，日本著名的“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动都给中国书法界乃至美术界以很大的冲击。特别是日本前卫派的书法理念和美学思想影响深远，或者说中国的现代书法比较直接地接受了日本前卫派书法的影响和派生，其在墨色的运用及其变化上，在形式的布置与视觉利用上，对中国书法的启示尤为明确与

有效，而在观念的嬗变上影响更为明显。 　　这一流派兴起于日本明治中期，它还有其他别名如意象派、墨象派等等，前卫派的主张是要排除文字的可识性，创作非文字的书法，以摆脱掉文字对书家表现力的制约，为此前卫派曾宣布过如下的信条：书法是线条的艺术，是中心线的构筑体；忽略文字的语言表达作用，着眼于由单独造型形成的新象表现；强调单个生命体的墨象表现等等。在装潢与材料的使用上，前卫派也采取了大胆变革，如废掉卷轴式，采用金属、木质的格框，纸张上采用日本图画纸、西洋纸、亚麻布料及无渗材料，除一少部分还用墨液外，主要采用了各种新制涂料，目的是为了与传统造成差别，以使人耳目一新。 　　二、国内文化艺术领域的繁荣 　　国内文化艺术的繁荣为现代书法的发生提供了丰厚的土壤，在改革开放之初，多元文化格局的逐步确立以及85新潮美术的发展成为推动现代书法发生的直接动力之一。 　　1　多元文化格局的确立 　　政治、经济体制的转变，带来的是文化上从原先一元化的政治中心转变为多元文化的对话、交流、发展。中国的现代化建设从此进入一个高速发展阶段。“中国的现代化本质上是一个文化转型。从鸦片战争到五四运动是第一次文化转型，这次文化转型没有成功。中国经过大半个世纪的对传统文化的重建时期，为第二次文化转型准备了社会条件。现在在改革开放的新形势下，第二次文化转型开始了。”在这一次的转型过程中，我国长期以来受政治影响的基本文化格局发生了重大变革，政治意识形态话语逐渐弱化，大众文化迅速崛起并在国民经济、社会发展及日常生活领域都发挥着越来越重要的作用。随着我国文化市场的逐步建立，文化产业迅速兴起，影视媒介文化、广告文化和信息传播业日渐勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。经济生活的富足感导致大众的审美价值取向也由一元走向了多元。 　　改革开放后的文化呈现出多元的态势，言下之意就是说以往的文化是相对一元的。所谓一元，是相对多元而讲的，二者之间是一种相对的关系。从文化哲学上讲，任何形态的文化，尽管其内部存在着不同文化要素和不同亚文化，外部也与其他形态的文化有着各种各样的联系，然而都是相对独立的、完整的，有着与其他形态文化相区别的内在特征。这样，就其上位概念而言，它是整个文化大系统中的一个“元”；就其同位概念而言，则是多元文化中的一元。如果就其内部来看，每一种形态的文化又是有若干亚文化依据一定的规则、特征、关系所构成的。因而严格意义上讲，任何文化又都是多元的。“一种文化如果与其他文化相对而言处于中心地位，一方面对于其他文化有强制性、排他性、垄断性，另一方面其内部也有较强的统一意识形态规则，较不能容忍偏离和变化，就可以称其为一元文化；一种文化如果处于非主导地位，对其他文化较多宽容性、开放性，其内部也较少强制性的统一的意识形态规则，较能容忍偏离和变化，就可以称其为多元文化。”因此，我们说改革开放前的文化呈现出一元特征，主要是指当时的文化具有较强的强制性、排他性、垄断性以及意识形态性，说当前的文化领域呈现出多元的态势，则是指我们已具有了较为广阔的胸襟，能够涵纳、容忍其他特性的文化的存在。当然，以往的文化决非绝对的一元，当今的“多元”也只能从相对的意义上理解。 　　我们所指称的多元文化，即在社会转型期，原有的文化开始逐步失去其绝对的统治地位，但并非全然失去影响，新的文化因素开始初露端倪，但却没有建立起稳定的地位，这种主流文化的“真空”状态，使多种文化趋向在社会上共存。与改革开放以前相比，开放后我国文化发展逐步呈现出显著的多元文化格局。中国、西方、现代、传统等各种文化共时并存于当代中国，这种场面大致可以从三个纬度来描述：一是东方文化与西方文化共时共存。改革开放后西方文化大量进入中国，扩大了视野，为建设社会主义新文化创造了有利的环境和条件。二是前现代、现代、后现代文化思潮共涌。严格意义上讲，前现代、现代、后现代不仅是不同的文化模式，而且是不同的文化思潮。每一种思潮都是对前一种思潮的批判与超越。这些思潮在西方经历了数百年，但在我国依次呈现，还仅仅是改革开放以来的事情。三是精英文化、大众文化同时共存。其中，最蔚为壮观的是大众文化的异军突起。 　　总而言之，对于文化多元局面的出现，我们应该予以肯定，因为这不仅是政治昌明、社会进步的表现，而且表征着文化已从垄断走向共享，从一枝独秀走向万紫千红，从而为新一轮文化融合或整合提供了基础，当然，各种文化之间也会产生冲突，这在很大程度上也影响到了艺术领域，作为传统特征更为明显的书法艺术则冲击更甚，在这种环境下便催生了融合多种文化元素的现代书法。 　　2　85新潮美术的兴起 　　1985年5月，“前进中的中国青年美展”在北京中国美术馆展出，揭开了“85美术运动”的序幕。这个美术运动一直持续到1989年的中国现代艺术展，它“在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕”，统称为“新潮美术”，几乎成为这四年间中国美术界最大的艺术现象。新潮美术的代表人物主要有谷文达、黄永脉、徐冰等，理论家则有高名潞、栗宪庭等。对于这场运动，有学者指出： 　　85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。 　　85新潮美术运动呈现出两个鲜明的特点：首先是各种语言的借鉴与尝试。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。其次是群体和宣言众多，突显思想和观念成为创作的首要任务。这场美术运动对中国美术诞生产生了多方面的深远影响：一是确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。85新潮美术运动是一个极端的例子。证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。二是运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进极大地开拓了中国当代艺术家的视野。85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。三是运动中过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则，如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。 　　如果说1981年的美学大讨论对现代书法创作者的影响尚为“潜移默化”(相对隐性)，那么85新潮美术所带来的西方观念以及这种观念下产生的作品(包括作品中采用的艺术表现手法)则对他们产生了相对显性的影响，并在自己的创作实践中不同程度地吸收、借鉴了这些艺术手法。 　　三、关于书法美学的大讨论

　　20世纪80年代书法美学大讨论始于美学家刘纲纪《书法美学简论》的出版。作为当代书法美学的早期著作，它自然引起了人们的普遍关注；但更为人们关注的，还是这本书提出的“书法是形象艺术”观点： 　　书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是“一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物。……中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体有类似之处的形体，所以我们在面对这些形体的时候，就如面对着现实的形体一样，会产生一种美或者不关的感觉。 　　针对此观点，姜澄清撰写《书法是一种什么性质的艺术》一文，点燃了这场美学大讨论的引绳。他认为：“汉字只不过是一种符号而已”，书法艺术是“抽象符号的艺术”。之后，金学智撰写《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗》一文，对姜澄清的观点提出质疑，认为“书法艺术是一种有形象性可言的抽象性较强的艺术”。接着，陈振濂又撰写《书法是“抽象的符号艺术”――关于书法艺术的性质讨论的一封信》，以书信形式参与讨论，明确支持姜澄清“书法是抽象艺术”的论点。此外，白谦慎、陈方既、周俊杰等都先后参与了讨论，他们的看法，也引起了当时书法界的浓厚兴趣。这场书法美学大讨论前后持续两年之久。 　　对于这场大讨论的积极效应，当事人陈振濂在事隔七八年之后总结道：“书法美学论战正是在这样的前提下(指‘作为书法理论的最重要内核――艺术理论与美学的基础积累在当时几乎是十分贫乏的’)为人们开拓出一个前所未有的崭新角度，使人们恍然大悟，开始得以更多地从艺术理论的自身角度去反省书法的基本问题――这当然首先是基于书法不再含混地被归于学问，而是具有十分明确的艺术表现特征的前提。因此，它意味着一个根本立场的转变。即此而论，它的成功就已经是划时代的了。”而且，这场书法美学讨论还在水平不高的限制下，“创立了一支思辨性较强、艺术理论体格明确的新的理论家队伍；对旧有的理论模式进行了集群式的冲击，开始建立起新一代理论发展的历史特征，这应该被看作是书坛的不朽业绩”。既然有“对旧有的理论模式进行了集群式的冲击”，必然带动新的理论模式的思考和产生，曾经置身此间的陈振濂后来成为学院派书法的倡导者。同时，这场讨论的理论成果也对早期现代书法的创作者们产生了潜移默化的影响。 　　因此，随着诸多西方现代艺术展被引至国内，这些展览和作品就产生了深远的影响，特别是抽象派艺术的作品对中国现代书法的发生起到了关键作用。同时，日本书法也极大刺激了中国现代书法的产生，特别是日本前卫派书法理念和美学思想影响深远。改革开放以后，国内多元文化局面的出现，在很大程度上影响了艺术领域，对书法艺术的冲击更甚，催生出了融合多种文化元素的现代书法，另一方面，85新潮美术的兴起，被称为一场民族精神解放与文化革新的运动，极大拓展了中国艺术家的视野，他所带来的西方观念及这种观念产生的作品对现代书法的发生产生了相对显性的影响。再加上国内在20世纪80年代对书法美学的大讨论，直接奠定了现代书法产生的美学基础。现代书法就是在这样的文化背景下产生并茁壮成长的。 　　(责任编辑：徐智本)