孤馆遇神:在凶器与乐器之间抒情

日月如花高悬：象一个巨大光辉的“明”字。

它们似乎是古中华帝国中一个残酷朝代——明朝的终极象征。

那是一个既黑暗又绚丽的朝代，既猥琐又大气的朝代；充满了阴险的皇帝，带血的英雄，复杂的市侩和愤怒的书生的朝代；到处是山水画，旧书，宦官，小人，高僧，宫娥美人和混混儿的朝代；有着绝对封建之美与封建之恶的朝代；集三千年帝国文明细节与神秘内幕之大成的朝代……。如今，一谈到明朝的人与事，更多的人想到的可能是明教、朱元璋的酷刑、锁国禁海、靖难之役、土木之变、金瓶梅、永乐大典和郑和下西洋；可能是海瑞之死、景泰蓝、利马窦传教、戚继光与倭寇的海战、袁崇焕的惨死或者最后的崇祯上吊……

中国在明朝出了太多的事，几乎让这个民族心血耗尽，元气消散。

明朝以后，纯汉族文明便开始彻底没落了……。

但几乎所有人都忽略了，明朝其实还算是一个音乐复兴的朝代。

因为，就在这个朝代，一种千年以来对古中华帝国历史，政治与文化都有着极端重要影响的音乐——琴道，第一次出现了一系列大型的谱集：譬如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》和《松弦馆琴谱》；同时也出现了一群影响深远的伟大琴人：譬如朱权、严天池、张岱和邝露；尤其还出现了一些影响至今的重要琴派：譬如虞山派。而且，正是在明朝，欧洲进入了影响世界的文艺复兴时期，西方音乐与中国音乐有了第一次重要的交流，不仅意大利天主教神甫利玛窦给中国带来了大量的西方乐器，出版了《西琴曲意》，而且朱载育发现的十二平均律也经过各国传教士之手到了欧洲，激发了伽里略，开普勒及默森等西方律学的诞生。

明朝是中西音乐混一的启蒙时代。

而明朝社会当时却还是一个相对压抑的社会。

由于朱元璋“以猛治国”和明成祖设立东厂铁幕“监禁天下”，所以明初期一百多年来，除了贵族与隐士之外，音乐与文学都不是很昌盛。文字狱的恐怖使士大夫与艺术家都心有余悸，怕一不小心，祸从天降……。另外，蒙古人横扫欧亚大陆时，虽然元朝宰相耶律楚材也是一位优秀的琴人，但元朝皇帝们却似乎很害怕汉人的音乐，尤其严格控制“十二平均律”的发展。这无意间也曾让汉族音乐相对宋朝时有所倒退。

可是到了明朝嘉靖年间，随着《西麓堂琴统》等大谱的出现，以古琴为代表的音乐、诗歌、杂剧乃至绘画等艺术，竟然在民间就如奔腾翻滚的火焰般中兴起来，最后形成了波澜壮阔，吞山吐海的气势。

《西麓堂琴统》的出现大约在嘉靖二十八年——即公元1549年，几乎与16世纪意大利文艺复兴运动同时。那时的西方音乐主要是宗教音乐，也就是后来他们所谓的“早期音乐”。当时，古希腊音乐已经式微，基督教艺术所向披靡，法国人的“新艺术”与佛兰德乐派也正随着黑死病（鼠疫）的消失而消失……。虽然刚去世几年的诗人兼科学家哥白尼已经公布了他的“日心说”，但那时欧洲人依然信仰上帝，并主要还是靠听意大利音乐家乔瓦尼·达·帕莱斯特里那或拉索斯的弥撒曲生活。至于其它的宗教音乐家呢？维多利亚刚1岁，伯德6岁，而维瓦尔第与伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫都还没有出生。

但是在中国，琴之音乐，却代代相传，并正在达到一个颠峰。

那首假托晋人嵇康之名而作的琴曲“孤馆遇神”，就是这个时期，借助《西麓堂琴统》的出现而流传天下，成为一首夺目的太古绝响。不过，要谈“孤馆遇神”，我们却绝对无法从明朝开始谈，而是首先就要了解它的作者为什么要伪托嵇康之名；也首先要了解：究竟什么是“琴道”？

琴的音乐是阴性的，神秘玄奥的。

几乎所有古老的音乐都是阴性的，或者说神秘玄奥的。  因为人类本身就来自虚无。在考古学中，说话的历史早于文字几万年，而歌唱的历史则早于说话几十万年！几乎所有的动物在由细胞变化为胎儿状态时，都是依靠倾听母亲的心跳来感觉世界。也就是说：我们还不能说，不能动，处在胚胎的混沌太极状态时——就已经在听了。耳朵，竟然是人体上第一个感触世界的器官。龟壳与泥板上的甲骨文或契形文字之最早实物记录都不超过6千年，而用动物或人的残骸制作的骨笛却有8千年，用土造的埙也有6700年。琴可考的信史只有4千年，但在所有这些乐器中的“人文史”，却是最长的，可追溯到上个冰河时期华夏的始祖：伏羲。

《史记》第一卷“黄帝本纪”中就记载有一个尧派去考验与谋杀舜的叫“象”的奸细，以为舜已被杀死，却鼓琴放歌，假意思念舜的事迹。

从古至今，除了吹“埙”还算有些“大块噫气”的原始通灵与巫术感外，没有一种音乐，一件乐器，能象古琴这样离鬼神如此之近！虽然琴与世界上其它的弦乐器一样，都来自原始人在狩猎之余对弓箭的改造，但汉族的特殊帝国文明却使琴在历史的角逐中发生了本质的升华。

琴在儒家是政治精神的武器，在佛家是参禅顿悟的法器，而在道家则是归隐绝俗的神器。

可以说：武器，法器，神器——都集中在这个乐器上。

在世界音乐史上，我们也许可以说管风琴是基督教乐器，锡它儿是印度教乐器，但没听说过哪个音乐家特意用它们刺杀皇帝的。

用乐器进行攻击行为，这在任何文明的音乐史中都是罕见的，除了古琴。因为在中国，就是最无知的琴人也听说过“广陵散”或“聂政刺韩王”的典故，并将其作为琴道的终极象征之一。其实历史上用琴“死谏”的音乐家还有很多，譬如说战国的师经。

据宋人朱长文《琴史》载：

“师经者，事魏文侯。使经鼓琴，问曰：‘使我言而无见违，不亦乐哉’？师经以琴撞文侯，不中。左右请诛之！师经曰：‘臣闻尧舜为君，惟恐言而人不违；桀纣为君，惟恐言而人违之。臣撞桀纣，非吾君也’！文侯释之，不加罪。古者，工执艺事以谏，虽在战国，犹或余风尚存。文侯能容之，贤哉”。

师经是一个很有勇气的琴人，这样的人，现在也很少。

这和后来燕国人高渐离用“筑”灌铅去袭击秦始皇的性质一样。同样的典故还出现在《韩非子·难一》中，不过说的是师旷用琴撞了晋平公。

总之，乐器在他们的手中，几乎象一件凶器——帝王不懂事，当头就打！

在先秦的琴人中，师旷据说也敢于经常用琴上谏，以音乐的优劣来讽刺王侯政治的缺点。当然，琴人不一定运气都好，譬如师曹。《左传·襄公十四年》云：“公有嬖妾，使师曹诲之琴。师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百”。鞭打师曹的是卫献公，因为琴人师曹竟敢打他的某位大概“想学弹琴”的爱妃，于是这个琴人自然被打。

“以琴死谏”的琴人虽多，但真正做到“弑君”的，却又只有聂政。

据蔡邕《琴操》的说法：聂政之父给韩王铸剑，误了期被杀。聂政为了给父亲报仇，在深山学琴七年，终于修得琴道，然后藏剑于琴，进宫为韩王鼓琴。在演奏的过程中，见韩王已经因他的音乐而昏然陶醉，于是伺机忽然从琴腹中抽出剑，将韩王刺死，最后并破相自杀……。这个说法与《史记·刺客列传》中的聂政事件截然不同，但却更充满了惊心动魄的魔力。

“琴道”一出现，就直接与中国的皇权政治和暴力发生了深远的关系。打开“琴史”一看，中国历史上的所谓第一批最早的琴人——其实也就是中国人文思想的第一群圣人：尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔，以及许由、颜回、伯夷、屈原等等，都弹琴——都是音乐家。

琴道在上古，与其说是一种音乐，不如说是一种“抒情的政治与哲学”。

聂政则是琴史上第一个敢于用琴对这种政治提出质疑，并真正走向暴力行动的琴人。因为师旷、师经毕竟都还是在上谏，他们的本意并不是要至君王于死地，只希望君王改正。而聂政的目的却是彻底的：弑君。虽然孔子曾说一个国家可以“兴于诗，立于礼，成于乐”；《尚书》中也有什么“咸池”、“箫韶”的音乐记载……但在聂政看来：这些不过都是对皇权夸张宣传，阿谀奉承而已。而正是这个皇权——杀了他的父亲！

他第一个深刻意识到：帝国的艺术与皇权是不能兼容的！

不是皇权扼杀艺术，就是艺术反弹皇权。

因为艺术的灵魂是自由，而不是宣传。

唯一能有所作为的方法，就是所谓“工执艺事以谏”。化艺术为政治，同时将政治也变成了一种艺术。

冶金在古代也可以是一种艺术。聂政的父亲因铸剑误期，就可以无辜随便被杀，韩王是个爱听琴的人，那么给韩王弹琴的琴人们岂不就更是奴隶了，随时可能因弹琴走调或君主觉得刺耳而掉脑袋……？在帝国的铁幕里，无自由可言。所以与其等死，不如行刺。

嵇康是“聂政典故”的崇拜者，因为他不仅弹琴，不仅想刺杀司马昭，他还热衷于在树下冶金：打铁。所有的一切都让他感到自己与聂政的相似。但事与愿违，他终因“菲薄汤武”，并试图反叛，坐毌丘俭案而被司马昭所杀。

关于他创作“孤馆遇神”的传说，《西麓堂琴统》是这样说的：“嵇康鼓琴王伯林空馆中，见八魅跽灯下，因叱之。对曰：‘某周时伶官赐死于此，腐骨未化，愿求迁转’。明发，语伯林，掘得遗骸葬之。夜梦八人，罗拜而去。康神其事，乃托此弄”。这传说在很多类书中都有。

看来，所谓“遇神”，其实是“撞鬼”。

世传嵇康所作琴曲，除“嵇氏四弄”与“风入松”外，主要就是对“广陵散”的改编了。“孤馆遇神”是否是嵇康所写已经无法考证，只好尊《西麓堂琴统》之说。但此曲的那种壮丽跳脱邪气之美，却是划时代的。那是一种特别阴森恐怖的美，荒诞、凶残而又幽怨的美。尤其中间使用了别的曲目一般很少使用的一种特殊指法：“捻起”——即一手按实音，一手将弦拉起拉，利用弦的反弹力震动琴面，如拉弓放箭一般，发出一种奇妙的“噪音”。此音让人想起德国音乐家海顿著名的《惊恐交响曲》，那是海顿在1791年发表的作品，在第二乐章轻柔的进行中，也突然出现了一声强烈怪异的鼓声与和弦，让人震惊。类似的指法在西方小提琴演奏中也有，称“巴托克拨弦（Bartok-pizzicato）”，在现代乐谱符号上写作：“ ”。据说来自匈牙利音乐家巴托克（Bela Bartok 1881—1945）的创造。不过这是20世纪的事。四百多年前，甚至千年以前，《孤馆遇神》的这声“捻起”，则更加诡秘，发出如暴怒，如尖叫，又如皮鞭抽打肉体的刺耳声音。曲中连接两次使用此指法，而且都近似不谐和音，怪异绝伦，实属稀罕！午夜听之，不禁让人毛骨悚然，如入八寒地狱，见鬼影摇曳……

嵇康生活在司马氏刚篡夺了曹家政权的魏晋时代，朝野上下，刚被权力斗争与战争弄得腥风血雨，尤其曹魏的旧臣正受到屠戮。帝国畿甸，横陈着数不清的尸首；山林村野，无处没有断头的英雄……嵇康感于世事苍凉，魏武大势已去，倍觉孤愤，虽有救世之心，却又不能正面迎其锋芒，不得不托志于琴。

所谓“八魅”者，不过是他对那时被司马氏杀掉的众多无辜旧臣的比喻。

也可以说：八魅，不仅指八个鬼，也是指四面八方的各种冤魂。

嵇康为人清高异常，《晋书》中，就连最后陷害他的那个钟会，也将其称之为“卧龙”，言其非久为人下之人。他整天清啸于竹林，锻铁于树下，心中却早怀叛逆之想——他本质上是一个烈士，不得已，暂时做了隐士而已。他是很厌恶司马政权的。将他列入《晋书》，实在是对他的一种大不敬，一个笑话！他的传应列入《三国志·魏书》才对。

难道“腐骨未化”四字不就是对“新亡冤魂”的暗示吗？

魏氏忠良尸骨未寒，嵇康又性格刚烈，岂有不表达哀思与讽刺之理？

中国文化很强调鬼神，《列子》云：“鬼者，归也”。鬼魂就是一种回归而已。向哪里回归？向什么回归？这就要看这鬼魂生前的愿望了。嵇康的愿望无疑是一种对魏朝的怀念。

同样的道理，过了近一千年之后，在明朝铁幕下的琴人们，也很自然地想起了这个被抹杀的烈士琴人。因明朝自成祖朱棣“靖难之役”成功夺权之后，又设立东厂，打击异己。尤其是著名的“瓜蔓抄”，对反对他的人的亲戚，族人甚至邻居乡里也一律消灭，其残酷程度远超过了他的父亲朱元璋。明初名臣方孝孺的惨死，让全天下的士人寒心而恐怖！

但是音乐家犹如国家的灵魂，虽饱经恐怖而又不复恐怖了……

琴人们羡慕嵇康逆水行舟的伟大境界，所以假托他的名字写了这首曲子。

那位对近代学术和政治有深远影响明末鸿儒王船山曾有诗：

伏日人间暑，

西风天际阴。

秦坑从烈火，

鲁壁自清琴。

再严酷的暴政，也不能完全毁灭文化（琴）。总有人会将这一血脉藏起来，就象焚书坑儒时，将书藏在墙壁中的那些孔门儒生一样。

琴道之根本，说白了，还是一种人文上的道义。

《孤馆遇神》一曲，跳脱闪耀，惊心动魄，共分为无题、端坐、鬼见、怪风、雷电、喝鬼、鬼诉、鬼出、呼天、曙景、鸡唱和击鼓等十二段，每一段都用一种阴柔飘渺的旋律，阐述出在皇权与铁幕风暴下，古代士人的忧伤。近代琴人擅弹此弄者，惟川派俞绍泽，颇得道理。盖蜀中自古多仙山侠隐，道气纵横，古藤盘绕，猿鹤云集，于暗夜雨中抚之，尤易见冥界之灵光化境。且古之名琴“震馀”，名匠雷霄，亦皆出自华阳天府。西蜀山麓盘旋诡秘，嶙峋崎岖，怪石参天，猛川横流，从来是隐者的绝佳去处，高僧的大千世界，也是心有抱负之人藏身运筹之地，所谓“高祖因之而得天下”。但是随着时代久远，当今琴人中擅弹此曲而又能采其雄浑大旨者已不多。

《孤馆遇神》初听觉素雅清淡，而其实可谓神出鬼没之声。

因为：只要这世界上还有暴政，就永远会有音乐家去歌唱那些不屈的冤魂。只要人类没有真正认识死亡的本质，就永远会有艺术家用直觉去探索那“从没有一个旅人回来过的神秘之国”。

弹或听《孤馆遇神》，会使人想起很多世界音乐史上写鬼魂或阴间的管弦乐作品，譬如俄国穆索尔斯基的《荒山之夜》，譬如法国圣桑的《骷髅之舞》，或者李斯特在1854年写的钢琴练习曲《鬼火》。但是最让人觉得很类似的，是意大利小提琴家塔提尼（Tartini1692—1770年）的奏鸣曲《魔鬼之颤音》：这首后来经过克莱斯勒改编过的奏鸣曲，是作者在1713年意大利一个昏黄的夜晚突然得到灵感而谱写的。塔提尼说：

“那一夜，我梦见与魔鬼签定了一项合约，魔鬼答应随时为我服务，而且每一件事都很顺利。后来，我想我该把我的小提琴送给那魔鬼，看他是不是一个音乐家。出乎我的意料，我听见他的演奏竟然是无比的优美，含有一种高贵的情绪和意境，驾凌在我一生中所听过的所有音乐之上！我被深深吸引了，几乎失去了呼吸。是情绪的激动才让我苏醒过来。我立刻夺回了我的小提琴，希望能记录下他演奏的片段，然而我竟然记不住了……由于这个梦境的神秘启示，我才写下了这首无疑是我最好的作品，并将其定为‘魔鬼之颤音奏鸣曲’”。

这种因与鬼神约定而产生灵感的作曲典故，就象浮士德与靡非斯特的约定，就象“天方夜谭”中的阿拉伯神灯一样，照亮了塔提尼或嵇康这样的音乐家在作曲史上的地位，也让他们自己在古代的黑暗中找到了来自神秘主义的安慰。鬼魂的哲学虽然是自有巫术与图腾崇拜时就开始了，但只有到了19世纪之后，才成为艺术中一种重要的风格模式，尤其出现于后期象征主义时期。譬如瑞典文学与戏剧家斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的根据勃克林的画而改编的管弦乐曲《死岛》，舒伯特的歌曲《死神与少女》，理查德·史特劳斯的《死与净化》，还有象蒙克、席里柯或费罗尼等等表现主义或超现实主义画家的很多作品……。这之前，鬼魂的艺术表现一般都体现在宗教题材中，就象多雷的版画，但丁，布莱克或弥尔顿的诗。

而塔提尼，则将这种阴郁的象征主义音乐提前了。

在从晋朝嵇康到明朝的中国音乐与艺术中则强调得更早——“鬼魂之美”在中国艺术史上早就是一种独立的艺术题材，非旦充斥在六朝志怪与《搜神记》，唐宋传奇与明清笔记小说这些文学作品中，而且也布满了整个中华帝国时代的音乐与艺术。东方人很早就意识到鬼魂与美，邪恶与美或者恐怖与美之间的关系。其准确的意象和规模，几乎将整个古代时期描绘成了一幅庞大曼荼罗般的鬼魂群魔图。《夷坚志》、《子不语》，锁尽多少不散阴魂？《万历野获编》、《夜雨秋灯录》，往事无限惊恐凄凉！丰都鬼城、大足石刻、白泽群邪、十殿阎罗，哪个中国小孩没听过几篇“聊斋”，没见过几个妖怪，没想象过几个狐狸精呢？

上古神话中第一个音乐家：《尚书》中的夔——就是一个只有一条腿的鬼怪。

美，往往是反面的，对比强烈的。

骷髅与花朵，刺刀与肉体，坟墓与灯光，怪叫与音乐……这些相反相成的元素都是构成《孤馆遇神》之美的智慧。明朝是中国古琴谱正式开始大量流行的朝代，目前所存最早的琴谱实物，都是明朝刊本。在一个禁欲，保守，铁血而独尊儒术的时代，琴的音乐，成了士人们最重要的逃避与净化灵魂的方式。《西麓堂琴统》流行前后，无数的琴谱也相继出现了：如《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《绿绮新声》、《伯牙心法》、《藏春坞琴谱》、《玉梧琴谱》、《琴苑要录》以及《神奇秘谱》等等……在这个饱经皇权和伪礼教蹂躏的帝国，琴人们深深地迷恋上了一切忧伤而惊恐的曲子，因为音乐里是很难找到文字狱的。

用旋律象征思想。用乐器象征武器。吟猱就是反抗。抒情就是弑君！琴人们在其中似乎看到了自己的命运，音乐的命运——他们觉得自己也许与嵇康一样，会终生孤独，只有那些死去的“八魅”才能理解自己。他们殉于这音乐的自发性祭奠中，殉于历代的冤魂。鬼：在这种“音乐之殉”中，不经意地成为了琴人们的神！

因为这满是铁血的阳世，实在比阴间更可怕。

琴人之孤独，真如后来那位“鬼圣”异史氏所云：“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”

文章对《孤馆遇神》诠释的太多，多多拜读！