北大--古代文学史二-名词解释
中国文学史（二）复习提纲
一、名词解释：
1. 门阀士族
为了压制贵族，造成绝对王权，先秦时期君主们都提拔了不少自由平民和低级贵族参加到官僚政府机构。春秋、战国之际，“竹帛下庶人”，列国诸侯更是大力提拔“士”作为官僚机构的骨干，世卿自此而坠。两汉的所谓布衣卿相，也是这种情况下的产物。
汉武帝以后，独尊儒术，官僚多以经术起家，致身通显。他们不但授徒讲学，门生弟子千万，形成一种利益集团和社会力量；而且子孙往往绍继家学，也必然造成累世公卿的情况。大家族在东汉时就已经逐渐出现了。自东汉后期开始“选士而论族姓阀阅”了。
曹魏初期，实行九品官人法，州郡大小中正皆由当地著姓士族担任，九品的定评，自然操纵在他们的手中，于是官品的升降，大都凭借“世资”。曹魏以后，世族势力更加发展。
东汉后期的士大夫中，形成了一些累世公卿的家族，世居高位，是士大夫的领袖。所谓门阀大族，就是在经济、政治、意识形态上具有这些特征的家族。东汉时期选士首先看族姓阀阅，所以门阀大族的子弟在察举、征辟中照例得到优先。门阀大族是大地主中长期发展起来的一个具有特殊地位的阶层。当政的外戚、宦官都要同他们联结、周旋。门阀大族在本州、本郡的势力更具有垄断性，实际上统治了这些州郡。
汉末社会中的世家大族，魏晋时称为士族，影响很大，名士多出于这个阶层，或者在政治上与这个阶层结合在一起。曹丕在尚未代汉称帝之前，采纳了九品中正制。实行之初，士人品定之权掌握在政府的中正手里，中正采择舆论，按人才优劣评定品第高低，多少改变了东汉末年名士品评人伦、操纵选举的局面。
西晋时虽仍袭用九品中正制，但中正一般只注意被评定者家世的封爵与官位，很少注意真正才能，不能起选择人才的作用，以致于上品无寒族，下品无士族，九品中正制反而成为巩固士族力量的工具。在占有大量土地和依附人口的基础上，后汉、曹魏以后世代高官而且世袭封爵的家族，在政治、经济、社会各方面拥有特殊优越地位，形成门阀士族。
东晋一朝，门阀士族在政治上居主导地位。南朝宋武帝刘裕从东晋汲取教训，努力加强皇权，因而南朝世家大族虽然在社会上经济上的优越地位未变，但实际军政实权大为削弱，政治权力主要已不在他们手中。侯景之乱使世家大族遭受沉重打击。这是对南方门阀士族的一次沉重打击。在陈朝，门阀制度已经没落到徒具躯壳了。
2. 建安风骨
“建安风骨”是人们对建安时期美学风范的一种概括。所谓建安风骨，是指作品的内在生气和感染力以及语言表达上的简炼刚健结合而形成的一种艺术风貌。建安时期，由于社会的动荡不宁，文人政治热情普遍高扬，因而他们的诗文创作大都形成了内容充实，感情充沛，雅好慷慨，梗概多气的特点，而在艺术风格上又表现明朗刚健，骨力遒劲，这种充实的思想内容，富有感染力的情感以及语言表现上的风健清新完美结合，就是建安风骨的基本内涵。
3. 正始之音
正始，是魏齐王曹芳的年号（240—249），文学史的正始时期，指的是曹魏后期到司马氏以晋代魏这一时期。其时曹魏集团和司马氏集团各自网罗党羽，扩大势力，争权夺利，斗争十分残酷。充满阴谋和篡夺的险恶斗争，恐怖政治的压力，加上老庄思想的影响，使正始诗歌的内容与风格呈现出与建安诗歌迥然不同的面貌。深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀，构成了正始文学最基本的特点。正始文学的代表是“竹林七贤”，即阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎。阮籍、嵇康是这一时期最重要也是最有代表性的作家。
指玄谈风气。
4. 魏晋玄学
玄学是魏晋时期的主要哲学思潮，是道家和儒家融合而出现的一种文化思潮，又有新道家之称。 "玄学"之称的由来，正是因为魏晋时期清谈家称《周易》、《老子》、《庄子》三本书为"三玄"，所以"玄学"之名由此而来。
东汉末年至两晋，儒家之学开始失去了魅力，士大夫对两汉经学的繁琐学风、谶纬神学的怪诞浅薄，以及三纲五常的陈词滥调普遍感到厌倦，于是转而寻找新的"安身立命"之地，醉心于形而上的哲学论辩，当时人称之为"清谈"或"玄谈"。
清谈之风始于正始年间，何晏、王弼可以说是创始人。"正始之音"正是指整个魏晋时期玄谈风气。 总的来说，玄学是当时一批知识精英跳出传统的思维方式（修齐治平），对宇宙、社会、人生所作的哲学反思，以在正统的儒家信仰发生严重危机后，为士大夫重新寻找精神家园。南北朝时，玄佛合理。东晋后，玄学已与佛学合流，玄学也就"笑渐不闻声渐悄"了。
5. 永明体
声律与对偶的融合，就形成了具有格律的新体诗。由于这种新体诗产生于齐武帝永明年间，故称永明体。这是古体诗向近体律诗演变过程中一次关键性转折，为后来唐代律诗的成熟奠定了基础。代表作家有沈约、谢脁等人。
关于永明体需要注意：（1）八病的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，故后世定型的律诗也并不严格避忌八病。（2）永明体还有一些写作上的特点，如篇幅的长短虽无明确规定，但通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗以八句为一首定格。另外，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为律诗的定式。
永明体在中国诗歌史上的积极意义：（1）讲求诗歌韵律美，矫正了晋宋以来文人诗的语言过于艰涩滞重的弊病，转向清新流美畅达。（2）新体诗篇幅有限，不容肆意铺排、使才逞词，故而明净、凝练之作渐多，这在诗歌史上是一个意味深远的变化，对后来梁陈乃至唐诗语言风格都产生了深远的影响。
6. 宫体诗
以萧纲、徐摛、庾肩吾提倡宫体诗风。
宫体诗具有以下特点：一、声韵、格律，在永明体的基础上要求更为精致；二、风格，由永明体变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三、内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多。凡是梁普通以后的诗符合以上特点的，都可以归入宫体诗的范围。
对宫体诗的评价：第一，在创作倾向上，宫体诗舍意问辞，因辞觅态。第二，在风格上，风格单调，如出一手。第三，在形式和技巧上，宫体诗巩固了永明以来格律、声韵的探索成果并有所发展。七言诗的写作更为普遍，五言诗趋向短制，离五七绝定型不远。第四，在内容上，贫乏肤浅是其致命弱点。
7. 志怪小说
志怪小说记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然许多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。
志怪小说按内容又可分为三类：一、地理博物，如《博物志》。二、鬼神怪异，如《搜神记》。三、佛法灵异，如《冤魂志》。其中今存最为完整和最具文学价值者，当属干宝的《搜神记》。
志怪小说的兴盛与当时宗教迷信思想的盛行有很大关系。社会上流传的许多巫术灵验的故事，就成为志怪小说的素材。秦汉以来关于神仙的故事层出不穷，这也成为志怪小说的素材。此外，道教、佛教，在魏晋以后广泛传播，产生了许多神仙方术、佛法灵异的故事，也成为志怪小说的素材。至于这些素材被搜集记录下来，则带有自神其教的目的。志怪小说的作者有的就是宗教徒。志怪小说适应了宗教宣传的需要，也提供了闲谈的资料，因而得以流传。
8. 贞观之治
贞观，唐太宗年号（627——649）李世民以雄才大略统一全国，励精图治，从谏如流，开创了历史上有名的“贞观之治”。
9. 上官体
上官仪的诗以绮靡婉媚著称，时人多效仿，称为“上官体”。初唐的前五十年，是宫廷诗的时代。“上
官体”为这一时期的诗风代表。
所谓“上官体”，是指初唐前期以上官仪为代表的宫廷诗人所创作的“绮错婉媚”的诗。
上官仪的诗今存二十首，多为奉和应制之作，从齐梁的宫体诗到唐初的上官体，诗歌仍在狭小的宫廷生活圈子里徘徊；内容上的远离现实，必然又导致艺术上的片面追求形式美。而在初唐前期诗坛上，占统治地位的便是上官体。
上官仪曾把六朝以来的对仗技巧加以程式化，提出“六对”、“八对”等名目，却成为后人写作近体的一种规范，在律诗定型过程中多少起了一点促进作用。
10. 初唐四杰
唐代初期的“王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王”四位文人。他们在内容、风格等方面对宫体诗有较大突破，并将五言律诗发展成熟，为唐诗带来新的风貌。其中尤以王勃的成就最高。
初唐宫廷文人大多功成名就，志得意满，自然对绮错婉媚之风乐此不疲，不思变革。这时，官小而才大、名高而位卑的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“四杰”登上了文坛，他们怀着革新诗文的自觉意识，旗帜鲜明地反对“上官体”，希望用“高情壮思”、刚健骨气，来“思革其弊，用光志业”，实现自己的审美追求。
由于长期蹭蹬下僚，他们的诗多写羁旅的苦辛，道路的艰阻，向往边塞立功，思索人生哲理，伤怀赠别，托物言志。这就使得诗歌从了无生气、无病呻吟的宫廷诗风中挣脱出来，转向广阔的社会，由纤弱变为壮大。
四杰所代表的新的诗歌潮流，成为唐音的肇始。
11. 沈宋体
沈宋二人不仅将元兢的“换头术”肯定下来，付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛上的号召力，影响朝野，使当时文士纷纷仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了“沈宋体”或“律体”。律诗正是在人们对“沈宋体”的推崇、仿效中，最后定型和普及的。
12. 兴象
“兴象”是唐诗（尤其是盛唐诗）特有的美学境界，是汉魏与齐梁两个艺术传统辩证统一后所产生的新的艺术质素，也是唐诗在艺术上完全成熟的标志。
兴象要求诗歌形象除了外形的鲜明生动，还需具备内在的兴味神韵，要能透过外表事象的描绘，导引和展示出内部蕴含丰富、包孕宏深的艺术境界，也即“兴在象外”。所以，兴象不光要求抒情与写景的高度融合，还要求一个“形象的二重世界”，这就和一般的情景相生或情景交融有了区别。
盛唐诗人追求情景交融、兴在象外的诗歌意境，并且在意境的创造中取得了登峰造极的成就。而这又是和初唐中后期众多诗人的艺术探索和追求分不开的。
13. 盛唐之音
总的说来，盛唐诗人大都具有宏伟的理想和抱负、蓬勃热烈的感情，他们的诗歌大都充满了积极向上的青春活力，这也就是后人所称道的盛唐之音。李白诗歌则是盛唐之音的典型代表。杜甫在诗中真实而又生动地反映了这一时代巨变，他既是盛唐之音的结束者，又是中唐诗歌新变的开启者。
盛唐之音的重要特征，正是她浓烈、壮大、高扬的感情。
山水田园诗派和边塞诗派共同构成了盛唐之音。
14. 山水田园诗派
盛唐山水田园诗的创作十分繁荣，作家作品很多，其中王维、孟浩然的创作最为杰出。后人将这一具有大致创作倾向的作家列为一派，称之山水田园诗派。
中国唐代诗歌流派。以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。继承和发展了陶渊明田园诗和谢灵运、谢朓等的山水诗。代表人物有盛唐的王维、孟浩然等，中唐的韦应物、柳宗元等。他们的作品较多地反映了闲适澹泊的思想情绪，色彩雅淡，意境幽深，多采用五言古体和五言律绝的形式。他们在发掘自然
美方面，既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态；在自然景物的观察上别有会心，能够巧妙地捕捉适于表现其生活情趣的种种形象，构成独到的意境，把六朝以后的山水诗大大向前推进了一步。
15. 新乐府诗派
以白居易和元稹为首，倡导新乐府的创作，要求“歌诗合为时而作，文章合为事而著”，揭露中唐社会政治的各种弊端，反映民生疾苦，在诗歌形式上只要求浅显平易通俗，他们的创作在当时产生了深刻的社会影响。
所谓元白新乐府诗派，是指中唐元和时期活跃于诗坛，以元稹、白居易为首，包括张籍、王建、李绅等在内的一个诗歌创作群体。这一派诗人的创作，继承了盛唐杜甫以及中唐早期元结、顾况等人的现实主义诗歌传统，在诗歌内容上，他们打起哀时济世的旗帜，着力揭露社会现实生活的各种弊端，表现人民生活的疾苦，力求用诗歌干预社会现实，因而提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作，在艺术上，他们力求平易、通俗、浅显，形成了尚实、尚俗的美学特征。
贞元、元和年间，内则藩镇割据，宦官专权，战乱频仍，赋税繁重，外则吐蕃回纥，不断入侵，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，迫使诗人们不能不正视现实；另一方面，社会尚较稳定，并曾一度在形式上获得全国的统一，这为诗人们改革现实带来一线希望。这是以批判现实为主旨的新乐府诗派产生的社会根源。
16. 韩孟诗派
韩孟诗派是中唐时期与新乐府运动同时崛起的一个影响较大的诗派。其代表人物是韩愈、孟郊。这个诗派创作的特点是通过抒写个人的不幸遭遇来揭示社会的弊病，追求深险怪僻，刻意推敲。
17. 郊寒岛瘦
搜奇抉怪，写得矫激不平的诗，苦寒之境、枯槁之美，诗的意境穷蹙寒涩。苏轼将孟郊与贾岛并论，称为“郊寒岛瘦”。
是用“寒”和“瘦”来概括两位诗人的诗风。孟郊的诗多俊寒，即使是登科后，我们从“春风得意马蹄疾”中也能略微体会到诗人心底隐存的寒意。寒既指诗内容之嗟悲叹苦，亦谓其诗有清冷之意境美，力避平庸浅率，追求生新瘦硬。
而贾岛的诗多清瘦。“鸟宿池边树，僧敲月下门”使我们仿佛置身于那个幽静的环境下。诗风清奇僻苦，峭直深刻，以寄情偏僻，铸字炼句取胜。
18. 长吉体
中唐诗人李贺通过巧妙而又多样的修辞手法，使诗歌意象带有很大的虚幻想象的成分；他的构思不拘常法，意想之间的跳跃性很大，常常超越时间和空间；语言极力避免平淡而追求峭奇，常在事物色彩和情态上着力。这些手法的运用，形成了他独特的幽峭奇崛，秾丽凄清的浪漫主义风格。同时，他广泛借鉴艺术遗产，汲取了《楚辞》的奇诡变幻，鲍照的险峭夸饰，李白的想落天外，古乐府的绮丽清新，冶于一炉，构成了“长吉体”瑰奇的新面目，体现了高度艺术成就，在中唐诗坛以“长吉体”独树一帜，开拓了唐诗新的艺术境界，丰富了浪漫主义的传统，影响深远。
19. 古文运动
古文是与六朝以来重辞藻、讲音韵和对仗的骈俪文相对而言的，指以文言所写的散文。韩愈把自己所写的那种继承三代两汉文体的散文称为古文，以别于流传已久的骈文。从此有了“古文 的这个概念。 古文运动是唐德宗贞元时期，由于韩愈的大力提倡，古文发生了广泛的影响。许多人向韩愈请教，一时韩门弟子甚多。李翱、皇甫湜等都追随韩愈积极作古文，到了唐宪宗元和时期，又得到柳宗元的支持，古文逐渐压倒了骈文，占据了文坛的主要地位，这就是文学史上所谓古文运动。
20. 文以明道
荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，就提出要求“文以明道”。齐梁时刘勰著《文心雕龙》提出了文学应该“宗经”、“征圣”和“明道”的主张。“志道”、“明道”是唐代古文运动的理论基石，也是号召作者的一面大旗。韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主张。其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具，反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切，创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性的感召力的古文杰作。 20甘露之变
唐文宗即位后，在大和五年（831），曾用宋申锡之谋，欲除去宦官，由于宋用人不当，为同谋者京兆尹王璠所出卖，结果以失败告终，宋也贬死开州。大和九年（835），用李训、郑注，谋去宦官，结果反为所败，宦官仇士良等率兵大杀朝官，宰相王涯以下朝官六百余人被杀，朝廷上下一片恐慌，朝官人人不能自保，至有不得不入朝时，与家人辞诀。这就是历史上有名的“甘露之变”。
21. 牛李党争
“牛李党争”是唐朝后期统治集团内部争权夺利的宗派斗争，也称“朋党之争”。同样给唐王朝带来灾祸。“牛党”是指以牛僧孺、李宗闵为首的官僚集团；“李党”是指以李德裕为首的官僚集团。牛党大多是科举出身，属于庶族地主，门第卑微，靠寒窗苦读考取进士，获得官职。李党大多出身于世家大族，门第显赫，他们往往依靠父祖的高官地位而进入官场，称为“门荫”出身。
从表面看，牛李党争似乎是庶族官僚与士族官僚之间的权力斗争，实际上两党在政治上也有深刻的分歧。两党分歧的焦点主要有两个：一是通过什么途径来选拔官僚。牛党多科举出身，主张通过科举取士；李党多门荫出身，主张门荫入仕。二是如何对待藩镇。李党主张对不听朝廷命令的藩镇用兵，以加强唐朝中央的地位；牛党则主张姑息迁就。两党除了政治上的分歧外，还牵扯进个人的恩怨。牛僧孺、李宗闵因评论时政，得罪了宰相李吉甫，曾遭到贬斥，而李德裕是李吉甫的儿子，因此双方结怨甚深，一旦大权在握，就排挤打击对方。“牛李党争”从中唐开始，一直延续至唐亡。牛李两党在一些问题上，互有是非。牛党在初期，敢于直言朝政过失，并因此而在初登仕途时历尽坎坷，有其可取处。李党在武宗朝平泽路、抑宦官、反佛教等方面，有其进步意义。但是，两党在党争过程中均排斥异己，在不少地方，带有互相倾轧的性质，实于朝政有害，加速了唐王朝的灭亡
22. 敦煌曲子词
清光绪26年（公元1900年），甘肃莫高窟（又称千佛洞）石室里，发现了大量的唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞（简称曲子）。它们的创作先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍及社会各阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流利，风格朴素。
23. 花间词派
五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。他们奉温庭筠为鼻祖，偏于描绘闺情，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻，来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清末的常州词派。
24. 传奇
“传奇”是我国文学的体裁之一，以其情节多奇特、神异，故名。唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。唐传奇是后人对唐人所创作的文言小说的称谓，它代表了唐代小说的发展水平。
“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳
荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，就提出要求“文以明道”。齐梁时刘勰著《文心雕龙》提出了文学应该“宗经”、“征圣”和“明道”的主张。“志道”、“明道”是唐代古文运动的理论基石，也是号召作者的一面大旗。韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主张。其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具，反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切，创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性的感召力的古文杰作。 20甘露之变
唐文宗即位后，在大和五年（831），曾用宋申锡之谋，欲除去宦官，由于宋用人不当，为同谋者京兆尹王璠所出卖，结果以失败告终，宋也贬死开州。大和九年（835），用李训、郑注，谋去宦官，结果反为所败，宦官仇士良等率兵大杀朝官，宰相王涯以下朝官六百余人被杀，朝廷上下一片恐慌，朝官人人不能自保，至有不得不入朝时，与家人辞诀。这就是历史上有名的“甘露之变”。
21. 牛李党争
“牛李党争”是唐朝后期统治集团内部争权夺利的宗派斗争，也称“朋党之争”。同样给唐王朝带来灾祸。“牛党”是指以牛僧孺、李宗闵为首的官僚集团；“李党”是指以李德裕为首的官僚集团。牛党大多是科举出身，属于庶族地主，门第卑微，靠寒窗苦读考取进士，获得官职。李党大多出身于世家大族，门第显赫，他们往往依靠父祖的高官地位而进入官场，称为“门荫”出身。
从表面看，牛李党争似乎是庶族官僚与士族官僚之间的权力斗争，实际上两党在政治上也有深刻的分歧。两党分歧的焦点主要有两个：一是通过什么途径来选拔官僚。牛党多科举出身，主张通过科举取士；李党多门荫出身，主张门荫入仕。二是如何对待藩镇。李党主张对不听朝廷命令的藩镇用兵，以加强唐朝中央的地位；牛党则主张姑息迁就。两党除了政治上的分歧外，还牵扯进个人的恩怨。牛僧孺、李宗闵因评论时政，得罪了宰相李吉甫，曾遭到贬斥，而李德裕是李吉甫的儿子，因此双方结怨甚深，一旦大权在握，就排挤打击对方。“牛李党争”从中唐开始，一直延续至唐亡。牛李两党在一些问题上，互有是非。牛党在初期，敢于直言朝政过失，并因此而在初登仕途时历尽坎坷，有其可取处。李党在武宗朝平泽路、抑宦官、反佛教等方面，有其进步意义。但是，两党在党争过程中均排斥异己，在不少地方，带有互相倾轧的性质，实于朝政有害，加速了唐王朝的灭亡
22. 敦煌曲子词
清光绪26年（公元1900年），甘肃莫高窟（又称千佛洞）石室里，发现了大量的唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞（简称曲子）。它们的创作先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍及社会各阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流利，风格朴素。
23. 花间词派
五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。他们奉温庭筠为鼻祖，偏于描绘闺情，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻，来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清末的常州词派。
24. 传奇
“传奇”是我国文学的体裁之一，以其情节多奇特、神异，故名。唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。唐传奇是后人对唐人所创作的文言小说的称谓，它代表了唐代小说的发展水平。
“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳
楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来。
二、思考题：
1. 门阀制度对魏晋南北朝文学创作的影响。
（1）寒士的不平之音、进取之心
门阀制度阻塞了庶族寒门的仕进之路，才高寒士自然心怀不平：
‚郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。‛（左思《咏史》其二）
‚对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼！‛（鲍照《拟行路难》其六） 一有机会，他们就积极进取。尤其是隋唐之际设立的科举制，渐开寒士仕进之门，“四杰”、陈子昂、李白等初盛唐诗人表现出高昂的政治热情。庶族寒士的作品尤其是述怀诗、言志诗往往“质胜于文”。但是他们的性格也常遭“褊急”、“躁进”之讥。盛唐诗歌高潮可以说是庶族寒士人格完善与诗风成熟后的伟大成果。
（2）士族文学的优游闲逸之风
魏晋南北朝诗人大多出身士族，可以依其门第‚平流进取，坐致公卿‛ (《南齐书·褚渊王俭传论》)，所以他们无论入仕前还是入仕后，都能保持优游、闲雅的心态。他们的文学创作呈现出游戏化、精致化的倾向：
题材上：宴饮诗、山水诗、田园诗、咏物诗；
技巧上：辞藻的华丽、声律的讲究、描写的精细；
风格上：或雅正典丽，或高远闲淡，或绮艳力靡。
在表现内容、文学形式、创作技巧上为中国文学的发展作出了不少贡献。
2. 陶渊明的诗歌创作成就。
陶渊明是中国诗歌史上最具精神魅力、个性风格的诗人，其风格一言以蔽之就是自然、率真。因其‚质性自然‛，故而诗歌亦是其一生生活和思想真实、自然的反映。陶诗题材甚多，以田园诗、咏怀诗成就最高。
陶渊明是中国文学史上第一个大量创作田园诗的诗人。他的田园诗不是单纯描写田园风物，而是把田园作为与污浊现实相对立的生活天地来描写，贯穿着诗人质朴的生活态度和美好的人生理想，隐含着对现实批判的锐利锋芒。其中高境，后世田园诗人无可企及。陶渊明的田园诗重在写“意”，这与魏晋玄学“得意忘象”的审美观念不无关系，但更主要的是，他能从寻常的农家生活、田园景象中挖掘出生活的内在美，藉此创造出一个淳朴天真、自然和谐的理想境界。元好问说得好：‚此翁岂作诗，直写胸中天！‛（《继愚轩和党承旨雪诗》）其代表作有《归园田居》、《桃花源诗》、《饮酒》其五等。
陶渊明还创作了不少抒写人生感受的咏怀诗。有的表达不慕荣利、甘于淡泊的高洁志趣，如《咏贫士》七首；有的则透露出对时事的关注之情，如《咏荆轲》。在《读山海经》组诗中，他更是‚藉荒唐之言，吐忿涌之情‛（陈祚明《采菽堂古诗选》卷十四 ）。顾炎武曾谓陶渊明：‚淡然若忘于世，而感愤之怀有时不能自止而微见其情者，真也。‛（顾亭林《日知录》卷十九《文词欺人》）洵为确论。
陶诗具有极高的艺术造诣。读陶诗，如与诗人促膝相谈。他擅长用浅显古朴的“田家语”和白描手法来传写田园生活的真趣和诗意，达到‚一语天然万古新，豪华落尽见真淳‛（元好问《论诗绝句》）的高妙境界，被后人誉为‚平淡之宗‛（胡应麟《诗薮》内篇卷二）。陶诗的境界朴茂渊深，衣被后学，对山水田园诗人影响极其深远。
3. 南北朝乐府民歌内容、艺术之比较。
南朝乐府歌主要是晋宋时期长江流域汉族人民的民间歌谣，以“吴歌”、“西曲”为主。其中“吴歌”。大部分是商业发达的城市里的产物，主要反映了城市中下层居民的生活和感情，多半出自商贾、妓女、
船户及一般市民之口 。从内容上看，大多是情歌，且多为女子口吻，基调哀怨缠绵；从形式上看，主要是五言四句，为绝句的产生奠定了基础；大量运用双关隐语1，增加了语言的活泼与委婉 。如《子夜歌》（略）。
北朝乐府民歌大多是北朝时期尤其是北魏以后，黄河及其以北地区少数民族和汉族的歌谣，主要是“鼓角横吹曲”，即军乐；其内容比南朝乐府更加广泛丰富：有的表现北方景色和风俗，有的反映战争和流亡，还有一些大胆泼辣的情歌感情直率，语言质朴，风格刚健豪放，与南方的艳丽柔弱大异其趣； 除五言四句形式外，还有一些七言四句，对七绝的产生有促进作用。
4. 南朝山水田园诗产生和兴盛的原因。
一、 秦汉魏诗歌中的山水、田园景色的描写，导夫先路。
（1）《诗经》中描写自然景色的作品:《关雎》、《淇奥》、《节南山》等；
（2）《楚辞》中对自然景色的描写也很多，如《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》、《渔父》等；
（3）汉末文人诗中涉及自然景色描写的作品有《青青陵上柏》、《回风动地起》等；
（4）曹操的《步出夏门行·观沧海》是最早的一首以写景为主的中国诗歌作品。
这些作品都没有把自然山水和田园风光当作主要的审美对象来描写和赞美，大多是诗歌起兴的触媒、比喻的参照物或者人物活动的环境。但是，都为南朝山水田园诗的描写艺术和表现手段积累了一定的艺术经验。
二、 晋南朝庄园经济的发展，为山水文学的兴起和发展创造了物质条件。
魏晋之际，政乱频仍，名士少有全者，士子们试图以纵情山水来逃避政治斗争，他们建造了一些私人小园林。西晋时期，巨富石崇的金谷园2为其中翘楚，当时名流经常在此游玩宴饮。
东晋南朝的士族，在南方更是大量修筑园林。他们常常侵占湖泊山林，将私人园林、宅第和自然山水结合在一起。据《宋书·武帝纪》记载，当时山湖川泽，皆为豪强所夺，小民薪采鱼钓，皆责税值。
大诗人谢灵运家的庄园，自祖父谢玄以来，一直是‚右滨长江，左傍连山，平陵修通，澄湖远镜。于江曲起楼，楼侧悉是桐梓，森耸可爱，居民号为桐亭楼，楼两面临江，尽升眺之趣。芦人渔子，泛滥满焉。湖中筑路，东出趣山，路甚平直，山中有三精舍，高甍凌虚，垂檐带空，俯眺平林，烟杳在下，水陆宁晏，足为避地之乡矣。 ‛（《水经注·渐水》）
他们崇尚“朝隐”之风，经常优游其中，得山水清幽之趣。谢灵运即云：‚今所赋既非京都、宫观、游猎、声色之盛，而叙山野、草木、水石、谷稼之事。才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之；求丽，邈以远矣。览者废张、左之艳词，寻台、皓之深意，去饰取素，傥值其心耳。‛（《山居赋序》）
三、江南山川清幽秀丽之美，激发了文士新的审美欲望。
永嘉乱中，北方士人随晋室南迁。为协调南北世族利益，北方世族多居会稽一带。江南山川风貌，迥异于北方，南下士人，耳目为之一新。《世说新语·言语篇》云：‚顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。‛
山水之美如此，文人秉笔，不免寄情。《宋书·谢灵运传》载：‚灵运既东还，与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、泰山羊璿之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之‘四友’。‛江南山水，曲折深秀，而都邑街衢，亦纡余委曲。这样的环境，亦影响到山水诗歌的风格。
四、道法自然、玄观山水审美观的盛行，为其艺术触媒。
魏晋以来，玄学大盛，士人追求‚达自然之至，畅万物之情‛（王弼《老子》第二十九章注）的人格美，故自然与人的关系更为亲近。《世说新语·言语篇》云：‚简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间思也，觉鸟兽群鱼，自来亲人。’‛山水之美既与人格之美相关，因而能否领略自然之美，乃成为衡量人格境界的一项重要标准。《世说新语·赏誉篇》即云：‚孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文？’‛谢灵运《名山序》亦云：‚夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。‛ 能体现道的内蕴与真美。故在魏晋玄风大畅的时代，
士人不仅以能否体会山水之美为人、道关系衡量标准，而且进一步把以我之自然，面对山水之自然，作为人、道关系的理想境界。
东晋以降，士人援佛入玄，自然山水亦成为体现玄学佛理的媒介。佛学的兴盛与玄佛的合流，对山水文学的产生，也起了一定的催化作用。刘勰《文心雕龙·明诗篇》云：‚宋初文咏，体有因革，《庄》、《老》告退，而山水方滋。‛其意正如王瑶先生所云：‚‘老庄’其实并没有‘告退’，而是用山水乔装的姿态又出现了。‛（《玄言·山水·田园》）玄言真正从诗文中分离出来，则要到谢灵运之后。
老庄以道生万物，物乃成为达道之媒介。而万物之中，惟有未受人世污染的自然山水最
5. 举例说明谢脁山水诗艺术对大谢的发展。
谢朓擅长山水之作。他吸收了大谢山水刻画精美的优点，但语言更为洗练流畅，基本摆脱了玄言诗的影响。谢灵运以游赏的方式，移步换景，模山范水，谢脁则大多登临远眺，捕捉山水中最富有情趣的部分，经过精心的剪裁和安排，情景更为浑融，诗风清新俊逸，使山水诗艺术达到了一个更为高妙的境界。钟嵘《诗品》赞其诗：‚奇章秀句，往往警遒。‛黄子云说他‚句多清丽，韵亦悠扬‛（《野鸿诗的》）严羽《沧浪诗话》则云：‚谢朓之诗已有全篇似唐人者。‛
其五言诗有新的特色：寄情山水，不杂玄言。虽然曾受谢灵运的影响，但内容的深刻和文采的清丽都超过谢灵运。严羽《沧浪诗话》说：‚谢朓之诗已有全篇似唐人者。‛ 他的诗对唐代诗人有较大影响。唐代诗人大多对谢脁推服不已，如李白就曾‚一生低首谢宣城‛，杜甫亦曾称赞道：‚谢脁每篇堪讽诵‛ 。有《谢宣城集》。
《晚登三山还望京邑》（略）游宦怀乡，淡淡离愁；写景绚丽，熠熠生辉。
前半写景，后半抒情；结构谨严，完整对称。
起调浏亮，善自发端；声律精美，情韵悠扬。
‚解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。‛（李白《金陵城西楼月下吟 》）
‚玄晖以山水作都邑诗，非惟不堕清寒，愈见旷远。‛（王夫之《古诗评选》卷五）
6. 永明体的诗学特征及其文学史意义。
魏晋以来，中国声韵学受印度梵音学的影响，有了进一步的发展，到了齐代，竟陵王萧子良开西邸，沈约、谢脁、王融等“竟陵八友”日相联句赠答，探讨诗艺。周顒发现汉字有平上去入四种声调，始创《四声切韵》（已佚），沈约《四声谱》根据汉字四声和双声叠韵的特点，来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种弊病必须避免，称为“八病”。他们将“四声八病”运用于诗歌创作，务求作到“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传》）。声律与对偶的融合，就形成了具有格律的新体诗。由于这种新体诗产生于齐武帝萧赜的永明年间（483—493），故称永明体。这是古体诗向近体律诗演变过程中一次关键性转折，为后来唐代律诗的成熟奠定了基础。代表作家有沈约、谢脁、王融、任昉、范云、陆倕等人。
关于永明体需要注意：（1）八病的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，故后世定型的律诗也并不严格避忌八病。（2）永明体还有一些写作上的特点，如篇幅的长短虽无明确规定，但通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗以八句为一首定格。另外，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为律诗的定式。
永明体在中国诗歌史上的积极意义：（1）讲求诗歌韵律美，矫正了晋宋以来文人诗的语言过于艰涩滞重的弊病，转向清新流美畅达。（2）新体诗篇幅有限，不容肆意铺排、使才逞词，故而明净、凝练之作渐多，这在诗歌史上是一个意味深远的变化，对后来梁陈乃至唐诗语言风格都产生了深远的影响。
7. 沈约文学主张和创作实践的文学史意义。
在文学上，他的一些主张与创作实践在当时具有代表意义：
第一，他是永明体的主要倡导者，较早将四声的规律用于诗歌创作，提出“四声八病”（也有人说是“四病”）说。
第二，他较早地论及了“情”、“文”、“质”之间的关系，其主要观点体现于《宋书·谢灵运传论》中，这篇传论可以看作是文学观的一个总纲。
第三，他提出了著名的为文“三易”说：‚文章当以三易：易见事一也；易识字，二也；易读诵，
三也。‛（《颜氏家训·文章》） 对于革除宋诗的排偶板滞、僻涩晦奥之风，从而形成齐诗的清省风格是有一定意义的。
其诗歌代表作有《饯谢文学离夜》、《八咏诗》等。其《咏帐》诗：
甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。
入去平平入 平平平去平 平平去上去 去去入平平
在格律上完全和近体绝句一致。可见其诗声律之精工。
8. 魏晋南北朝辞赋的新特征。
这一时期，辞赋体抒情性、骈俪化。
汉代大赋多铺张扬厉、‚劝百讽一‛，魏晋南北朝辞赋承袭的是东汉张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》等抒情小赋的创作传统，继续朝着抒情化、小品化的方向发展，产生了不少情景交融、诗意盎然的优秀作品。
这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身。如“七子之冠冕”的王粲诗赋俱佳，其《登楼赋》作于荆州依刘表时，与《七哀诗》体异而情同，赋中怀才不遇的忧愁与对家乡的思念交织在一起，回荡着一股悲凉之气，被刘勰誉为‚魏晋之赋首‛（《文心雕龙·诠赋》）。西晋作家潘岳擅写哀思，《悼亡诗》明净疏畅，真挚动人；其《秋兴赋》、《悼亡赋》、《寡妇赋》等抒情小赋，亦哀婉缠绵，曲折尽情，被后人推为千古名作。南朝作家写作诗、赋，题材风格亦无二致。谢惠连的《雪赋》、谢庄的《月赋》，沿用假托主客的传统形式，借鉴当时咏物小诗的写法，抒情言志，隽永清新。江淹的《别赋》、《恨赋》隐括汉魏以来离别诗、闺怨诗的情境，刻意渲染人世间普遍的离愁别恨，引起人们的强烈共鸣，传诵不衰，堪称联璧。简文帝萧纲宫体诗作甚多，其《晚春》、《对烛》、《采莲》、《鸳鸯》诸小赋，同样是绮语闲情，轻艳冶荡。庾信诗歌兼具南北之美，辞赋创作亦 ‚集六朝之大成，而导四杰之先路‛ （《四库全书总目提要》 ）。其早期绮艳之作《春赋》、《镜赋》被后人称为‚品致疏越，自然远俗‛（许梿《六朝文絜笺注》卷一）。晚年入北后，‚暮年诗赋动江关‛（杜甫《咏怀古迹》其一）。其抒情小赋《枯树赋》、《竹杖赋》、《小园赋》和《伤心赋》等，或运用比兴或触景生情或直接抒怀，均写得慷慨悲凉，令人情伤。《哀江南赋》 ‚不无危苦之辞，唯以悲哀为主‛ ，则代表了他晚年诗文创作的最高成就，与《拟咏怀》、《拟连珠》等诗篇一起，为我们展现了一幅浸透着诗人血泪的梁末战乱史。
另外，这一时期的辞赋骈偶化倾向越来越明显。人们在句法上，不仅讲求对偶，而且把偶句分为言对、事对、正对、反对等类型，加以探讨研究。句的字数也渐渐趋向骈四俪六。《文心雕龙·章句》云：‚四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权变也。‛在声律上，骈体辞赋虽然不像诗歌那样有“八病”的限制，但也要求平仄配合，“辘轳交往”。其他如赋中用典、比喻、夸饰、物色等技巧，时人都有较为深入的讨论。故而当时之辞赋，常常是‚气转于潜，骨植于秀。振采则清绮，陵节则纡徐。缉类新奇，会比兴之义；穷形抒写，极绚染之能‛（孙德谦《六朝丽指》），具有极高的艺术水平。鲍照的《芜城赋》，江淹的《恨赋》、《别赋》，庾信的《小园赋》、《哀江南赋》等，则是其中情文并茂的名篇佳构，足以垂范后世。
9. 干宝《搜神记》的内容和艺术。
《搜神记》在中国怪异小说发展史上占有极其重要的地位，是汉代以降各种志怪故事的集大成者和代表作。干宝广泛搜集前人著述，‚考先志于载籍‛，现存近五百条中，‚承于前载‛多达二百多条。同时，他又广“收遗逸”，即民间口口相传而未形诸文字的传说故事，使本书对以往神怪材料能够竭泽而渔，蔚为大观。不仅如此，干宝还热衷于“采访近世之事”、“访行事于故老”，把当时新发生或是新近才流传的故事搜罗进来。由于当时巫风大畅，鬼道甚炽，人竞张皇鬼神，称道灵异，故而神鬼精魅灵异传闻十分丰富，所以该书记当代事者占大多数，而没有仅仅成为故事旧闻的汇辑类编。
该书内容丰富庞杂，其中文学色彩较浓、思想内容较有积极意义的主要有：
一、对男女之间纯真爱情 （人人恋、人神恋、人鬼恋）的热情歌颂。这是书中费墨较多、最为精彩的部分。如《杜兰香》、《河间郡男女》、《紫玉》等篇。其中《河间郡男女》写男女相亲相爱，私定终身，却被兵役所阻隔，父母之命所拆散，致女病死。男子戍还，墓前尽哀，“以精诚之至，感于天地”，
而使女方复活，结为夫妇。不禁使人联想起唐代传奇《离魂记》和明代戏曲《牡丹亭》。全文虽仅二百来字，却把私悦、迫嫁、哭墓、复活、求妇、官断的全过程都交代得清清楚楚。《紫玉》中所写吴王夫差小女与韩重之恋情更为凄婉，描写也更为细致，尤其是紫玉的形象光彩耀人。她先是看上韩重，主动“私交信问，许为之妻”。当其父不许后，心仍系之，“身远心近，何当暂忘”，最后“结气死”。而待到情人前来吊墓时，又主动“魂从墓出”，伤心痛哭，“宛颈而歌”。歌中倾吐情愫，自比为感情专一的凤凰，“一日失雄，三年感伤。虽有众鸟，不为匹双。”歌毕，嘘唏流涕，还“要重还冢”，“与之饮宴，留三日三夜，尽夫妇之礼”。这是多么大胆，又是多么钟情！后来不但赠物留念，还亲自现形将真情告知其父，为恋人解厄。整个故事曲尽其致，缠绵悱恻。
二、对古今暴戾政治进行揭露，如《三王墓》、《东海孝妇》、《韩凭夫妇》等篇。其中《东海孝妇》在表现孝妇冤死的基础上，着重写其不甘屈死，设誓诉冤，结果感天动地，突出了她无辜冤死、不肯瞑目的抗暴精神。元代大剧作家关汉卿正是受到这个故事的启发，结合元代黑暗现实，创作了不朽名著《感天动地窦娥冤》杂剧。后一个故事更为凄婉动人。统治者拆散一对恩爱夫妻，强使他们生离死别，双双自杀，有力地控诉了宋康王的自私残暴。他们生不同床，死又异穴，却生出了“根交于下，枝错于上”的相思树，上栖“交颈悲鸣”的鸳鸯鸟，更是对暴君的公开示威和辛辣嘲讽！故事结尾与《孔雀东南飞》一般无二，充分反映了人民对弱者的深厚同情和善良愿望。
三、书中也有一些不怕鬼神的故事，如《泰巨伯》、《宋定伯》等，也为后人津津乐道。
《搜神记》的艺术特点
一、大多以纪传体的方式，组织材料，故事完整。其中一些篇章如《韩友》、《严卿》等，还被唐人房玄龄等录入《晋书》。
二、叙事生动，语言疏宕，志怪的内容与史家的笔法，结合在一起，产生了一定的艺术魅力。其中有些篇章的想象奇特，饶有趣味，如《人化鳖》（卷十四）可视为一篇古代东方的“变形记”。
三、能够初步刻划出一些人物的性格。如脍炙人口的名篇《干将莫邪》，其中楚王凶暴残忍，枉杀贤良，赤比（“眉间尺”）为亲报仇，托付不疑，“客”仗义赴难，正义凛然，性格皆颇鲜明。
四、有些作品尤其是神话、传说如《庐君》、《吴王小女》、《胡母班》、《河伯女》等篇，大都情节曲折、描写细致，俨然较为成熟的短篇小说。
在魏晋南北朝诸多志怪小说中，《搜神记》成就最高，后世续写、仿作者甚众，直到清代蒲松龄的《聊斋志异》中，还可以看到其艺术影响。
10. 初唐四杰的诗歌创作和主张在初盛唐诗文革新进程中，有何意义？
初唐宫廷文人大多功成名就，志得意满，自然对绮错婉媚之风乐此不疲，不思变革。这时，官小而才大、名高而位卑的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“四杰”登上了文坛，他们怀着革新诗文的自觉意识，旗帜鲜明地反对“上官体”，希望用“高情壮思”、刚健骨气，来“思革其弊，用光志业”，实现自己的审美追求。 由于长期蹭蹬下僚，他们的诗多写羁旅的苦辛，道路的艰阻，向往边塞立功，思索人生哲理，伤怀赠别，托物言志。这就使得诗歌从了无生气、无病呻吟的宫廷诗风中挣脱出来，转向广阔的社会，由纤弱变为壮大。闻一多先生说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”（《唐诗杂论·四杰》），他还说四杰的诗“放开了粗豪而圆润的嗓子”，有着“生龙活虎般腾踔的节奏”，他们诗文革新“背面有着厚积的力量支撑着”，“这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的到来，能使人们麻痹了百年的心灵复活。”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）这“气势”，其实不仅仅指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。在这个意义上，四杰所代表的新的诗歌潮流，成为唐音的肇始。因为盛唐之音的重要特征，正是她浓烈、壮大、高扬的感情。
11. 陈子昂的文学主张及其在初盛唐诗文革新进程中的作用。
第一，他对六朝以来特别是齐梁时期诗歌的批判，既旗帜鲜明又抓住了要害。指出他们的弊病所在是“兴寄都绝，彩丽竟繁”，并且认为这种文风自晋宋以来已流传“五百年矣”，流弊很深，非加以改革不可，自己对这种文风是“常耿耿”而深为不满，因而立志要加以革除。这显示出陈子昂在诗歌革新
方面，不仅具有很强的主动性，而且改革的目标很明确。我们知道，自南北朝以来，诗歌创作往往强调的是“吟咏性情”的一面，注重诗歌的词采之美，但却忽视了诗歌的比兴美刺，也即忽视了诗歌对社会现实生活内容的反映。陈子昂的批判可说是抓住了六朝特别是齐梁以来诗的要害所在，特别是他指出“文章道弊五百年矣”，不仅具有现实针对性，而且站得高、看得远，这样他的批判就具有振聋发聩的意义。
第二，在批判的同时，他明确地提出了纠偏的方法与途径。这就是在肯定汉魏文学传统的基础上，主张文学创作应恢复“风骨”“兴寄”的优良传统。所谓“风骨”，就是诗歌创作中把端正、健康、明朗的思想感情与刚健遒劲清新的风格相统一的一种美学品格。陈子昂提倡风骨，就是要使诗歌创作既具有充实的内容，又具有刚健有力的风格，从而矫正齐梁以来感情卑弱，语言绮靡的诗风。所谓“兴寄”，就是强调诗歌的比兴寄托，托物喻志，因物起兴。也就是要求诗人创作中要有感而作，从陈子昂对齐梁诗风的批判来看，他的“兴寄”就是要使诗人在创作时关注社会与现实人生，写出由此而激发的作者的感受。陈子昂的这种主张，对于扭转齐梁诗歌缺乏充实的社会现实内容，使诗歌重新走上反映社会现实生活的道路，是具有非常重要的积极意义的。
第三，在这篇序中，陈子昂批判齐梁诗风，肯定建安风骨的同时，通过对东方虬诗歌的评价，提出了自己对于建立新诗风的要求，这就是要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，使人读后，能“洗心饰视，发挥幽郁”。也即诗歌要在内容劲健刚直，感情热烈昂扬，在音节上铿锵有力，气势飞动，在辞采上要光彩辉映，明朗皎洁，使人心明眼亮，胸襟开阔，涤烦去忧，既有强烈的艺术感染力，又有显著的社会效果。他的这种建立新诗风的正面主张，实际上是他所标举的“风骨”、“兴寄”的具体描述，其精神实质是一致的。“风骨”、“兴寄”是在思古人中提出的，而新标准则是赞今人中提出的，前者打的是复古的旗号，后者则具有立新的性质。由此可以看出，陈子昂的复古，实际上是以革新为目的。
陈子昂的主张，归根到底就是要通过强调“风骨”与“兴寄”来矫正诗坛的软弱柔靡诗风，象他这样目光锐利、旗帜鲜明、目的明确的主张，在当时尚无第二人，因而他的主张对扭转有唐一代诗风真诚上健康的发展道路，并对唐诗风貌的建立，确实起了极为重要的作用。所以罗宗强先生说：“他把唐朝建立以来诗歌缓慢的而又是不可阻拦的发展趋势，加以确切的理论概括和理论表述，变成了一个响亮的号召，从而推动了诗歌的进一步发展。”（《隋唐五代文学思想史》）元好问《论诗绝句三十首》则云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著金人铸子昂。”可见他在人们心中的地位。
当然，陈子昂理论也有它的弊端。这主要表现在“兴寄”说的“寄”。由于侧重点在“寄”上，若处理不当，为“寄”而写诗，非由感情激越不可自抑写诗，则往往理胜于情，形成寄则有之，“兴”则未至。王夫之评陈子昂《感遇》诗，谓其“似诵以说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”（《唐诗评选》），虽带偏激，然亦颇中其弊。
12. 简述初盛唐近体诗律探索和完善的过程。
唐代近体诗歌格律的成立与定型，是初唐诗人不断探索和完善的结果，大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三个重要环节：
一、上官仪‚偶对‛说的诗学意义
在初唐新体诗律化进程中，上官体的出现固然重要，但上官仪诗律学理论的意义更为重大：
首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说。前人都认为“四声八病”系沈约首倡，然自清代学者纪晓岚以来，大多认为沈约只明确提到“四病”，并未论及“八病”（纪昀《沈氏四声考》卷下），台湾当代学者王梦鸥也认为齐梁人顶多言及“四病”，“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成，而在初唐中后期，又以上官仪《笔札华梁》中的“八病”说影响最为深远，故元兢《诗髓脑》及日僧遍照金刚《文镜秘府论》每每称引。
其次，上官仪的“六对”、“八对”之说，对近体诗律的形成有积极的意义。永明体以音律属对为特征，“病犯”说主要是要诗人不要这样，不要那样，以消极的调声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极合律了。“六对”、“八对”不仅词义相对，声调也多清浊异声、缓急不同，如果在五言新体诗中恰当运用这些“对”，不但能使一句之中音韵尽殊，一联之中也会平仄
相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提出，对推广、普及新体诗声律，提高当时新体诗声律水平作用明显。
二、元兢‚换头术‛的实质性突破
据《文镜秘府论》南卷《集论》所载元兢《古今诗人秀句序》，知元兢于龙朔元年（661）为周王府参军（此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属），曾与文学刘禕之、典签范履冰等青年学士编选《古今诗人秀句》，其中藉以评价古今诗人得失的诗学标准，就是上官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后，元兢在其诗学著作《诗髓脑》中也祖述上官仪之说，并加以发展。
与上官仪诗律理论相比，元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。
首先，元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上，提出“八种切对”之说，标志着人们对五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为，永明体之所谓“四病”、“八病”都只重“某一字与某一字的相对”，并非音步的相叶（《从永明体到律体》，《照隅室古典文学论集》上编，第331页）。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单音节词的相对，而元兢则衍为双音节词了。如上官仪《笔札华梁》中“正名对”例词皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“恶”，“去”、“来”等单音节词；而元兢《诗髓脑》中“正对”目下则衍为“尧年、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词，余皆为单音节词；而元兢所论除“奇对”中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾”为单音节词，余皆为双音节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这两个音步，所以只要注意偶对的运用，自然就会形成一联之中出句与对句音步的两两相对。这为新体诗通篇“粘缀”方式的发现奠定了基础。
其次，元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外，第一次提出了联间相连的调声术——“换头”（又称“拈二”）。
永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美，陈隋以来人们开始注意联间声律谐畅。据郭绍虞先生考证，齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现象，陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声，涉及到两联之间的声律谐和。上官仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇：“从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”（《文镜秘府论》西卷）
在前人和时人诗律探索和实践基础上，元兢首次明确提出了使新体诗通篇粘缀和谐的调声三术：“换头”、“相承”、“护腰”。其中意义最大的则是“换头”术。《文镜秘府论》天卷《调声》引元兢《诗髓脑》遗文曰：
换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰：
飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。
此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入；次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是上去入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤元兢的“换头”术，实际上就是后来律体之所以形成的粘对之“律”。如托名王昌龄所著《诗格》云：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入一声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，又以次平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”（《文镜秘府论》天卷《调声》）此“诗律”即近体诗不可更移之“律”，与元兢“换头”术名异而实同。有的学者甚至认为后来近体诗“粘对”法则中的“粘”，即为元兢“换头”术的别称“拈二”中“拈”的移用（何伟棠《永明体到近体》，第109页）。
从理论渊源上看，元兢的诗律学是从上官仪诗学理论中蜕变而出，然从理论实质看，已经跨入到律体声律论的大门，在新体诗向近体诗嬗变过程中具有划时代的意义。不过，令人遗憾的是，元兢虽然在高宗朝前期就已提出了“换头”术，却并未为时人所重视和推广，对当时新体诗的声律也未马上产生影响。直到近三十年后，上官昭容重振祖风，“换头”术才得以和“上官体”一起大行于时，导致武周朝
后期“粘式律”数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。
三、沈宋对‚诗律‛的确定和推广
沈佺期、宋之问成名于武则天圣历（698—700）年间，都参加了大型类书《三教珠英》的编撰，他们成为诗坛宗师，则是在中宗神龙、景龙（705—710）中。沈宋二人不仅将元兢的“换头术”肯定下来，付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛上的号召力，影响朝野，使当时文士纷纷仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了一个有别于“永明体”、“庾信体”、“上官体”的一种新诗体—— “沈宋体”或“律体”。
当时人苏颋在《授沈佺期太子詹事等制》中称赞沈氏：‚早升多士之行，独擅词人之律。‛（《全唐文》卷二五二）杜甫《承沈八丈东美除膳部员外郎„„奉寄此诗》中云沈氏“诗律群公问”。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》亦云：‚唐兴，学官大振，历世之文，能者互出。而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。‛李商隐《漫成章》云：‚沈宋裁辞矜变律‛、‚当时自谓宗师妙‛。《新唐书·宋之问传》云：‚及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。‛都明确指出律诗正是在人们对“沈宋体”的推崇、仿效中，最后定型和普及的。
13. 盛唐诗歌的时代特征和艺术风貌。
一、盛唐诗歌雄壮刚健的风骨美
盛得江左风，弥工建安体。——王维《别綦毋潜》
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。——李白《陪侍郎叔华登楼歌》
文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。——殷璠《河岳英灵集·集论》 盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。——严羽《答临安吴景仙书》
宏大坚定的理想，高亢乐观的情调、激荡奋进的精神，这就是盛唐诗歌风骨的内涵。盛唐诗人歌颂盛世，向往功业，歌唱人生，赞美友谊。他们的诗中也有乡思边愁，牢骚不满，但写来并不低沉哀伤，而是慷慨壮丽。盛唐风骨雄豪风发的内涵，已别于建安风骨的苍凉悲壮。
林庚先生在上世纪五十年代指出：“盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望，所谓‘天生我才必有用’、‘黄河之水天上来’、‘大道如青天’、‘明月出天山’，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放的歌声，而又不全然相同的地方。”“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性，它的那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。”（《盛唐气象》，《北京大学学报》1958年第2期）后来李泽厚先生进一步指出：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”（《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版，第159页）
二、盛唐诗歌高远浑成的诗境美
盛唐气象浑成，神韵轩举。——胡应麟《诗薮·内编》卷五
盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。——胡应麟《诗薮·内编》卷六
盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。——严羽《沧浪诗话·诗辨》
盛唐诗人因景生情，以情观景，在景物的生动描绘中融入情思，创造出情景交融，意象契合，境界浑成的完美诗境。他们所创造的，已经不是谢灵运那样的佳句，而是玲珑凑泊、不可句摘的诗境的美；不是局部，而是整体，是一种整体的诗境美。创造出无工可见、无迹可求的完美诗境，是他们艺术上的一种明显追求。盛唐诗人在创造诗境时，特别注意捕捉意境氛围，如贺知章的《咏柳》、孟浩然的《夏日南亭怀辛大》、王维的《鸟鸣涧》、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》等。他们在在特定的氛围中，选择景物，提炼情思；在特定的氛围里，使一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。与这个氛围无关的景物和情思，都被删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。这其实就是诗歌意境的净化与提纯，正
是盛唐诗人艺术完全成熟、炉火纯青的诗美表现。
另外，盛唐诗人不仅自觉追求诗境的玲珑凑泊的美，而且追求诗境的韵味。他们创造的，往往是多重的意境。殷璠在《河岳英灵集》中评王维是“词秀调雅，意新理愜，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”，评常建“其旨远，其兴僻”，评储光羲“趣远情深”，评刘昚虚“情幽兴远”。旨远、兴远、趣远，就是指意境中的韵味，实际上也就是有兴象，兴在象外。
有了情景交融的诗境，而且兴在象外，境外有味，应该说，盛唐诗人在诗歌意境的创造上，已经达到了登峰造极的地步，后代诗论家们对于诗境提出的一切理论要求，他们在创造实践中都已经达到了。或者可以说，后代诗论家们所提出的种种关于诗歌意境的理论，正是建立在对盛唐诗人艺术实践基础上的。
三、盛唐诗歌清水芙蓉的自然美
览君荆山作，江鲍堪动色，清水出芙蓉，天然去雕饰。——李白《赠江夏韦太守良宰》
王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑。——敖陶孙《臞翁诗评》
盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。——谢榛《四溟诗话》卷一
盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的，不是一种错彩镂金的美，而是一种清水芙蓉的自然美。如贺知章的诗歌，除了庙堂乐章和应制诗，他写日常生活的作品，差不多首首明白晓畅而诗情浓郁。李白这样的诗更多，就拿初唐诗人卢照邻的《江中望月》和我们熟知的李白《静夜思》来做一个比较：
江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜沏，弦满箭波长。沉钩摇兔影，浮桂动丹芳。延照相思夕，千里共沾赏。
同是写月夜相思，卢诗在文字上还是有雕琢之风，他写空中之月，比之以镜，比之拉满之弦，比之珠溜，比之箭波；言水中之月，既言沉钩，又重之以兔影，既言浮桂，又重之以丹芳，琐碎支离，月光究竟如何，境界未出。李诗只一句“疑是地上霜”，月色之明净清冷，境界全出，而又朴素自然。显然，这是两种不同的审美追求。卢是宫廷诗风以雕琢为美的影响未消，李则明显追求一种自然之美。
盛唐诗歌的自然美，不仅是语言的平易，这一点与后来白居易新乐府诗歌的通俗易懂又有所不同。盛唐人语言的平易，是经过提炼的、纯化的，再加上情思的提炼和形象的提炼，所以他们的诗境才清而不枯、淡而不薄，具有一种清真之美、醇厚之美。
四、盛唐诗歌异彩纷呈的体式美
甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行，近体、绝句，靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。——胡应麟《诗薮·内编》卷三
盛唐诗歌有体皆备，无美不臻。诗歌发展至盛唐，各种体裁均已齐备，并产生了大量的不朽之作，成为后世吟咏学习的典范。
初唐时五绝和七绝常有不合律之处，到盛唐随着律诗体制的完成也律化成熟了。绝句体制短小而要意味深长，殊非易事。五绝被认为能手者只有王维和李白，他们的作品或清幽绝俗，或意境高远，都是我国儿童咿呀学语时便口口相授的诗歌，影响广泛。七绝是唐代入乐的歌辞，多随乐曲的流传而远播。律化之后，即使不被之管弦，本身也具有音律和谐之美。如王昌龄的边塞诗、宫词，或优柔婉丽，或意旨微茫，兴味无穷，含不尽之情于言外，可与李白绝句媲美。沈德潜说：“七言绝龙标、供奉绝妙古今，别有天地。七言绝以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（《唐诗别裁集》卷二十）李王之外，王维也是七绝高手。
盛唐律诗，兴象超远，高华壮丽，李、杜、王、孟是当时擅作者。其中，王、孟以清远胜。李白本是“薄声律”以复古道为己任，但他有些律诗也写得雄浑奇逸，令人感奋。律诗到杜甫，意境更庄严瑰丽，人称“气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综变化，千古以还，一人而已”（《诗薮·内编》卷四）。 由于陈子昂、张九龄的大力提倡，李白的继起响应，盛唐五古一片繁荣。李白的《古风》五十九首，规模宏大，感慨深沉，为五言古诗建立了新的典范，其五言古题乐府如《长干行》、《子夜吴歌》等也推陈出新，动人心弦。李颀、王维、高适、王昌龄等用五古绘景写人，叙事抒情，且时以律句入诗，音节响
亮。杜甫五古宪章汉魏而又自出机杼，其《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等，都以浓重的色彩，大开大阖的手笔，绘制出一幅壮阔的历史画卷。沈德潜说：“少陵五言长篇，意本连属，而学问博，力量大，转接无痕，莫测端倪，转似不连属者，千古以来，让渠独步。”（《唐诗别裁集》卷二）
各体诗中，歌行或七古乃是盛唐诸公驰骋才华的自由天地，最能表现他们的豪迈精神和宏伟气度。如高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、李颀的《古从军行》、王维的《老将行》等，都是力作。胡应麟说：“唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈矣。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。”（《诗薮·内编》卷三）李白熔乐府、楚辞于一炉，变幻超忽，不拘一格，如《远别离》、《战城南》、《行路难》、《蜀道难》等，虽用旧题而多出新意，当时即已备受赞赏，后世更被视为绝唱。杜甫的七古如《兵车行》、《丽人行》、《茅屋为秋风所破歌》、《哀江头》等，无论长篇短制，均深刻反映了当时的现实生活，堪称不朽之作。
14. 如何理解王维山水田园诗“诗中有画”的艺术特点？
苏轼曾评王维诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）此后，历代诗评家都公认“诗中有画”是王维山水田园诗的一个鲜明的艺术特色。
所谓“诗中有画”大致包含以下几层含义：
一是把绘画的构图手法运用于诗歌中。中国古代绘画的一个特点是强调经营位置，王维诗歌把绘画手法运用于山水田园诗的创作，也非常注重所描写景物的构图。如《送綦毋潜落第还乡》有两句：“远树带行客，孤城当落晖”。行客渐行渐远，融入远树，为远树映带着，孤城承受着落日的余晖，更渲染了别后的惆怅。“带”、“当”二字，巧妙地交待了景物间的关系。前人曾评曰：“带字当字极佳，非得画中三昧者，不能下此二字。”（高步瀛《唐宋诗举要》引《青轩诗缉》评语）再如《使至塞上》中的两句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，也是善于景物布局的例子。大漠向无尽的远方伸展，视角广，景深长，给人以开阔、广袤、深邃的感觉，但这仅是平面的构图，而“孤烟直”三字，使画面有了立体感。“长河”的形象横亘在画面中，把画面分割为两段，又增加了构图的活泼感，而“落日圆”则为被分割的画面涂上了统一的色调，显出浑然一体的气势。
二是善于表现景物之间的层次感。如《新晴晚望》中：“白水明田外，碧峰出山后”。“白水”、“绿田”、“碧峰”，互相映衬，构成了鲜明的对比，使画面层次分明。他的《终南山》一诗，更是运用中国画特有的透视法，以诗的语言同时表现出三远：高远、平远、深远来。《田园乐》中“山下孤烟远村，天边独树高原”，则以“孤烟”、“独树”的细节勾勒，拉开景物间的距离，使画面富有层次感与纵深感。
其三，善于给画面设色敷彩。如《辋川别业》：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，《积雨辋川作》：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。其中的绿、红、白、黄，色彩鲜明，使画面清新鲜润，给人以愉悦之感。
15. 举例说明高、岑边塞诗创作的异同。
高适的边塞诗很有自己的个性，他不是以描绘边塞激烈的战斗与边塞的自然风光见长，也不是以戍卒的口吻直接抒情。他的特色在于深刻地揭示边防政策的弊病，以政论的笔调表示自己对战争的意见，同时流露自己对士兵的同情。他反映边塞问题，往往带有政治家的眼光，看问题深刻而富有理性。其中最有代表性的是《燕歌行》。体裁上大部分是古诗，最为擅长的是七言歌行体。
殷璠《河岳英灵集》曰：“适诗多胸臆语，兼有气骨。”所谓多胸臆语，概括地说就是其诗多直抒胸 中所感所思。大致包含以下几个方面的意思：
一是其诗是真情流露，意胜于辞。如《燕歌行》，无论叙事、写景、抒情，还是议论，处处流露出作者强烈的爱憎；
二是其诗披露胸襟，抒写怀抱，皆率直无隐，不假雕饰，且往往采用写实手法，不多作夸张； 三是其诗不常采用寓情于景的方法，而是多以包含感情的语言，夹叙夹议。
四是诗句多经提炼加工，具有概括性。所谓“兼有气骨”，是指高适诗歌的语言质朴有力，思想感情表
现得鲜明爽朗。总的看来，高诗大都写得质朴、刚健、明朗，在风格上以悲壮慷慨为特色。
岑参边塞诗与高适不同。中多写边塞的奇热酷寒，卷石狂风，茫茫戈壁、漠漠雪原，乃至热海火山等奇丽景观，这些都是过去边塞诗中所未曾描写过的，把读者带到了一个前所未有的奇特境界：如《走马川行奉送封大夫出师西征》中写飞沙走石：“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗。随风满地石乱走。”《白雪歌送武判官归京》中写大雪严寒：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄，将军角号不得控，都护铁衣冷难著。”《热海行送崔侍御还京》写热海：“侧闻热海胡儿语，两头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥，岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月。”《火山云歌送别》写火山：“火山突兀赤亭口，火山五月火月浮，火云满山凝不开，飞鸟千里不敢来。”
另外，岑参还在诗中着力表现西域少数民族的能歌善舞的独特风情，如《田使君美人舞如莲花北鋋歌》：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。”再如《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。浑炙犁牛烹野驼，交合美酒归叵罗。”当然其中也有胡汉融和的描写：“花门将军善胡歌，叶河蕃王能汉语。”（《与独孤渐道别长句》）
这些描写，由于诗人是以热烈乐观的情绪去观照的，因而不仅使边塞没有了荒凉之感，反而给人以奇情壮采的魅力。这种将边塞风光与生活写得充满神奇壮烈与豪迈乐观，正是岑参的独特个性所在。
16. 简要说明李白诗歌的艺术成就。
李白曾说自己“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。杜甫亦赞其：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”李白的诗歌，具有最强烈的浪漫气息，他创造性地运用了一切浪漫的艺术手法，使诗歌具有无比神奇独特的艺术魅力。
尽管没有一种生活能永远使他满足，但他那炽热的感情，强烈的个性，在表现各种生活的诗篇中打下了不可磨灭的烙印，处处留下浓重的自我表现的主观色彩。他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出!”他要控诉自己的冤曲，就说：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念长安，就是：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”他登上太白峰，就让“太白与我语，为我开天关”。他要求仙，就有“仙人抚我顶，结发受长生”。他要饮酒，就有洛阳董糟丘“为余天津桥南造酒楼”。他悼念宣城善酿纪叟，就问：“夜台无李白，沽酒与何人?”这种强烈的自我表现的主观色彩，从艺术效果来说，有时使诗歌增加了一种排山倒海而来的气势，先声夺人的力量；有时又让人读来感到热情亲切。
与之相应，李白在感情的表达上不是掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。他用“抽刀断水水更流”，比喻“举杯消愁愁更愁”，本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。又如《秋浦歌》的“白发三千丈，缘愁似个长”。借有形的发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。又如《侠客行》：“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》：“轻言托朋友，对面九疑峰。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。《北风行》里“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，想象奇特，脍炙人口；但结尾两句：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”也同样惊心动魄。没有黄河可塞这样惊人的比喻，我们也就不会懂得阵亡士卒的妻子那种深刻绝望的悲哀。
大胆的夸张，永远离不开惊人的想象。他那些最富于浪漫色彩的山水诗，亦写得奇情壮采，诗思动人。如《蜀道难》：
噫吁嚱！危乎高哉!蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途谗岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜!„„
这首诗，以神奇莫测之笔，凭空起势。从蚕丛鱼凫说到五丁开山，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。高标插天可以使“六龙回日”，系用神话来驰骋幻想。继而又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的叙述，作为全诗的骨干。“蜀道之难，难于上青天”的诗句在篇中三次出现，更给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调。李白一生并未到过剑阁，这篇诗完全是凭传说想象落笔。正因为如此，他的胸怀、性格在这里更得到了最充分的表现。殷璠《河岳英灵集》说这首诗“可谓奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体”。正反映了同时代人对这首诗的惊奇赞叹。就在蜀道畅通的今天，它仍然是具有历史价值和美学价值的不朽杰作。
他的《望庐山瀑布》二首、《庐山谣》也是历来传诵的名作，后者写他在庐山顶上望大江的景色：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”完全摆脱了真实空间感觉的拘束，以大胆的想象夸张，突出了山川的壮丽，展示了诗人壮阔的胸怀。白居易《登香炉峰顶》诗：“江水细如绳，湓城小于掌。”完全出于写实。两诗相较，艺术价值之高下，不言而自明。
李白的浪漫主义是有其丰富生活为基础的。他的诗歌往往呈现感情充沛，瞬息万变的特色。《行路难》其一、《宣州谢脁楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟留别》等篇如此。其名作《将进酒》更为突出，在诗里，他正在劝人开怀痛饮：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”好象他很安于颓废享乐的生活，但是，他那象黄河一样奔腾跳动的感情变化莫测，又突然说：“天生我材必有用，千金散尽还复来!”强烈的信心转眼又代替了消极的悲叹。《梁园吟》也如斯，诗的前段尽情地描绘痛饮狂欢，甚至沉吟流泪地感慨功名富贵之无常，但到结尾，他又说：“歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”诗人的感情在转瞬之间竟判若两人。把矛盾复杂的思想感情，处理得这样洒脱灵活，并且达到艺术上的高度完美，诗史上罕有其匹。
由这种跳脱变化的特点继续发展，他在有些诗篇里就既绘景写实，又想象夸张，象《北风行》、《关山月》等。有时甚至竟把抒写理想愿望和描写苦难的现实融为一体，如《古风》第十九：
西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。
在升天神游的美丽幻想中，突然俯见被安禄山蹂躏毁灭了的洛阳。使人不禁想起《离骚》的结尾：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。”急转直下的感情，浪漫幻想的破灭，深刻地表现出诗人无比沉痛的爱国心情。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白这两句诗是他诗歌语言最生动的形容和概括。李白的诗歌语言所以能达到这样理想的朴素自然境界，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。据权德舆作的韦渠牟诗集序说，李白曾经把“古乐府学”传授给十一岁的韦渠牟。他的乐府诗中拟古乐府之作很多。但他最得力于乐府民歌的地方，首先还是语言。他的《长干行》、《子夜吴歌》的语言，酷似《孔雀东南飞》、《子夜歌》和《西洲曲》。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞向青云端。”“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。”“蜀道之难难于上青天。”写得活泼自然，叫人吟咏难忘。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”学习汉乐府《长歌行》：“百川东到海，何时复西归?”青出于蓝。这些看似平凡实则高妙之处，后人难以企及。
李白所用诗体甚多，但成就最高者莫如七古和七绝。这两种诗体在当时最新颖最自由，与他那自由豪放的个性特别契合。七古无须再举，这里再看他几首脍炙人口的七绝：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。——《峨眉山月歌》
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。——《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。——《赠汪伦》
沈德潜《唐诗别裁》说：“七言绝句以语近情遥，含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”他说的这些特点，实际上也就是深得民歌天真自然的风致。即以《早发白帝城》一诗而论，全篇词意完全出于《水经注》“巫峡”一篇，但语言之自然流转，心情之舒畅乐观，与原文迥异。其七绝向来和王昌龄齐名，各具特色。但就接近民歌来说，他却超过了王昌龄。他的五律，运古诗质朴浑壮气势于声律格调之中，往往不拘对偶，别具风格。如《夜泊牛渚怀古》、《送友人》等篇，历来为评论家所称引。
李白在创作上，继承了前代诗歌的丰富遗产。他所继承的传统，首先是楚辞和汉魏六朝乐府民歌。他受
屈原的影响是多方面的，既发扬了屈原爱国主义精神和坚强不屈的斗争精神，也继承了屈原的浪漫主义的创作方法，如熔铸神话传说，大胆地幻想夸张，重视民歌遗产等，都与屈原相近。就具体作品来说，如《远别离》、《梁甫吟》、《梦游天姥吟留别》乃至《蜀道难》都在精神面貌以及题材、构思、句法的形式上和屈原作品类似。他对汉魏六朝文人作品也很认真学习。段成式《酉阳杂俎》说：“李白前后三拟《文选》，不如意，悉焚之。”这个传说想必有一定根据。他曾踵武建安诗歌，称赞阮籍、陶渊明、谢灵运、谢脁、鲍照之作。他仿效、化用前人诗意、诗句的作品，更是不胜枚举。
李白的诗歌，飘逸豪放，清新自然，是盛唐之音的典型。他诗中所体现出的独特的气势、大胆的想象、以及不可复制的天才的魅力，征服了当时以及后代的无数读者，使他在文学史上享有崇高的地位。而他要求自由、追求理想、反抗权贵的精神，更成为后代进步作家心慕手追的榜样。
17. 李白对后世文学创作的影响主要体现在哪些方面？
李白的诗歌，飘逸豪放，清新自然，是盛唐之音的典型。他诗中所体现出的独特的气势、大胆的想象、以及不可复制的天才的魅力，征服了当时以及后代的无数读者，使他在文学史上享有崇高的地位。而他要求自由、追求理想、反抗权贵的精神，更成为后代进步作家心慕手追的榜样。
18. 杜甫《秋兴八首》的思想内容和艺术特色。
《秋兴》这组诗，融铸了夔州萧条的秋色，清凄的秋声，暮年多病的苦况，关心国家命运的深情，悲壮苍凉，意境深闳。
王嗣奭《杜臆》：“秋兴八首，以第一首起兴，而后七首俱发中怀；或承上，或起下，或互相发，或遥相应，总是一篇文字。”八首诗章法缜密严整，脉络分明，不宜拆开，亦不可颠倒。从整体看，从诗人身在的夔州，联想到长安；由暮年飘零，羁旅江上，面对满目萧条景色而引起国家盛衰及个人身世的感叹；以对长安盛世胜事的追忆而归结到诗人现实的孤寂处境、今昔对比的哀愁。这种忧思不能看作是杜甫一时一地的偶然触发，而是自经丧乱以来，他忧国伤时感情的集中表现。目睹国家残破，而不能有所作为，其中曲折，诗人不忍明言，也不能尽言。这就是他所以望长安，写长安，婉转低回，反复慨叹的道理。
深秋的冷落荒凉，暮年的寂寞凄楚，故园的远隔万里，国家的衰败残破，交织在一起，反复慨叹； 辽阔遥渺的时空跨越，强烈鲜明的对比手法，循环往复的抒情方式，细致绵密的篇章结构，营造出一个深厚壮阔的艺术境界；
择绚烂、华丽的词藻写秋愁乡思，于不协调中见沉痛浓愁；用拗折、险怪之句法述苦涩之情，有戛戛独造之致。
19. 举例说明杜甫诗歌的艺术成就。
一、沉郁顿挫的总体面貌，千汇万状的多样风格
“沉郁顿挫”是杜甫在《进表》中自述创作甘苦之语，自宋严羽之后成为杜诗艺术风格定评。它包括以下几层涵义：一、它表现了杜诗思想内容的博大深厚，生活体验的真切丰富，感情的饱满有力；
二、它经过了较长时期的积累、酝酿、消化、触发的过程；三、它以深厚完整的意境，锤炼精确的语言，铿锵浏亮的音调，顿挫变化的节奏表现出来。陈廷焯云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》卷一） 作为一个浑涵汪茫、千汇万状的诗人，杜诗的风格除“沉郁顿挫”之外，诸如清新、秀丽、明快、俊逸等等无不兼备。王安石曾云：“（李）白之歌诗，豪放飘逸，人固莫至，然其格止于此而已，不知变也。至于（杜）甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者，有绵丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流蕴藉若贵介公子者。盖公诗绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉！此甫所以光掩前人而后来无继也。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷六引）这段话非常形象地说明了杜诗风格的多样性。 杜诗风格之所以如此多样，一是因为其诗表现内容丰富、领域广阔，他除了忧国忧民的反应战争、军旅、
政治、社会生活的篇章外，其他题材如描写行旅奔波、田园风光、天伦之乐、异乡风俗，以及赠别怀人、咏物题画、评诗论文之作，都各具特色。二是诗人一生辗转大半个中国、自少至老心境不同，风格自别。秦观即云：“杜子美之于诗，实积众家之长，适其时而已。”（《淮海集·韩愈论》）
但杜诗又不是多种风格作品的大杂烩、大拼盘，而是风格多样性与他独特的“沉郁顿挫”的风格相统一的。“深人无浅语”，杜甫那些平淡简易、绵丽精确、淡泊闲静、风流蕴藉的作品也与他人有异。如其早年所写《饮中八仙歌》虽然描写的是盛唐时期一些狂放不羁的著名酒徒的风流韵事，但诗人冷静的观察和同情充溢于字里行间。再如他在成都草堂所作《漫成二首》、《江畔独步寻花七绝句》、《江亭》诸多风格恬淡的山水田园诗，也“到底不是陶渊明”（陈贻焮先生语），亦和王维异趣。因为他并非真正的旷达之人，诗中总隐藏着忧时济世的深厚情怀。
二、大气磅礴的艺术概括，细致入微的写实本领
杜甫是伟大的写实诗人，他的作品中既有深刻的现实生活的内容，大气磅礴地反映了唐王朝由盛转衰的历史过程和社会面貌，同时也以大量的抒情诗塑造了一个忧国忧民、深沉执著、百折不回的积极入世的老儒形象。但他不是迂阔的腐儒，而是具有多面的性格。以其长安时期的作品为例，“凭陵大叫呼五白，袒跣不肯成枭庐”（《今夕行》），赤膊光脚，绕床大呼，这是杜甫狂赌的形象；“儒术于我有何哉，孔丘盗跖俱尘埃”（《醉时歌》），这是杜甫酒后狂言的形象；“头白眼暗坐有胝，肉黄皮皱命如线”（《病后过王倚饮赠歌》），这是贫病交加、几成饿殍的杜甫形象；“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧”（《同诸公登慈恩寺塔》），这是杜甫登高临远忧国忧民的形象。通读杜甫全部诗作后，我们更能感受到一个有性格、有感情、血肉丰满的杜甫形象。
杜甫诗歌擅长于叙事，常常通过富有个性的细节描写和人物对话的客观叙述，展示诗人的感情取向，因而其效果往往使人感到“峻夺人魄”，力透纸背。如《羌村三首》“妻孥怪我在，惊定还拭泪”、“夜阑更秉烛，相对如梦寐”、“邻人满墙头，感叹亦唏嘘”，《北征》中的“平生所骄儿，颜色白胜雪。见耶背而啼，垢腻脚不袜”，“学母无不为，晓妆随手抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔”等等，都是以细节描写见长的传神之笔。
除了写人，杜甫在写景诗中也善于摹写，体物工细。如，叶梦得云“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工巧，而不见其刻削之痕。老杜‘细雨鱼兒出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。细雨著水面为沤，鱼常上浮而淰。若大雨，则伏而不出。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之句。至若‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”（《石林诗话》卷下）再如，“同一咏月也，‘光细弦欲上，影斜轮未安’，初间上半夜之月也。‘未缺空山静，高悬列宿稀’，望夕之月也。‘旧挹金波爽’，十六夜之月也。‘秋月仍圆夜’，十七夜之月也。‘蝦蟆动半轮’，望后之月也。‘四更山吐月，残夜水明楼’，将晦下半夜之月也。同一咏蝶也，‘戏蝶过间幔，风蝶勤依浆’，孤蝶也。‘穿花蝶蝶深深见’，双蝶也。‘野畦连蛱蝶’，群飞之蝶也。”（吴齐贤《论杜》）
三、兴象浑融的诗歌意境，议论风生的感慨胸臆
杜甫的抒情诗往往寄情于景，融景入情，使情景交融，兴象浑融。这有两种情况：一种是情景同时出现，如他的名句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），“江山如有待，花柳更无私”(《后游》)。另一种是只见景，不见情，如“秦川忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州”（《登慈恩寺塔》），但其中蕴含着诗人忧国忧民的心情。再如，“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（《阁夜》），“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（《白帝》），其中也同样有着诗人跳动的激情和那个混乱时代的阴影。最为典型的是《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”首句如狂飙来天外，使全诗为悲哀激荡的气氛所笼罩，“渚清”一句语势平缓，仿佛闲笔，实际上藉写望中所见而逼出第三四句。“无边”一句，给人以万景纷驰、百感丛集之感。可是紧接着就是“不尽长江滚滚来”一句，不仅展现出开阔辽远，无比壮观的境界，而且突出了诗人壮心不已的激情。
杜甫和其他盛唐诗人最大的不同，就是他在诗歌中好发议论。杜诗议论的特点是抒情性强。它往往通过议论来抒情，亦即沈德潜所说“带情韵以行”（《说诗晬语》卷下）。如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”（《蜀相》），成为千古传诵的史论警句。《醉时歌》中的“德尊一代常坎坷，名垂万古知何用”、
“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”，对统治者糟踏人才的悲愤喷薄而出。在政治抒情诗中，杜甫更是议论风生，大胆提出自己的政见和对时事的批评，如“由来强干地，未有不臣朝”（《有感五首》其
四）、“安得务农息战斗，普天无吏横索钱”（《昼梦》）之类。再如《壮游》：“朱门任倾夺，赤族迭罹殃。国马竭粟豆，官鸡输稻粱。”尖锐批评了统治者的荒唐奢侈，将国家盛衰的经验总结与自己的生平遭际结合在一起。而《北征》、《秋兴八首》、《登楼》等诗则将抒情、叙事、议论和写景融为一体，创造出更为沉痛蕴藉、风力奇拔的艺术境界。
四、严谨整栗的诗律之美，屈折拗救的兀傲之气
杜诗众体俱佳，都有创新发展，五七言律成就尤高。现存杜甫一千四百多首诗中，五言律有六百三十余首，五排一百二十余首，七律一百五十一首。杜甫律诗不仅数量多，而且在思想与艺术上都达到了炉火纯青的境地。
首先，就思想内容而言，杜甫律诗可以纯熟自如地表达各种题材内容，尤其是用律诗来反映时事，扩大了律诗的表现功能。盛唐及其以前，七律一般都用于“奉和”、“应制”等场合，杜甫却用来感叹时事。其次，杜甫还常用组诗的形式写律诗，来表达更丰富的思想与内容。如五律中有《秦州杂诗》二十首，七律中有《咏怀古迹》五首、《诸将五首》、《秋兴八首》。尤其是《秋兴八首》，堪称杜甫七律中最有代表性的作品。更为重要的是，杜甫能根据内容表达的需要，突破近体格律的束缚，在声律句法上加以变化。他创造了五七言拗律，用失粘失对的拗句拗律表现艰难苦恨、牢骚悲愤等执拗不平之情。如《晓发公安》：“邻鸡夜哭如昨日，物色生态能几时”。上句“哭”、“昨”都是仄声，下句“色”、“态”、“几”亦均为仄声，仄多平少，完全不合律，但和作者苦涩酸楚的心境甚为吻合。其集中“吴体”多为拗体，晚年尤喜作。王嗣奭《杜臆》云：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大都如此。”另外，他还尝试运古入律，在律诗中用散文句式，打破古近体的界限，具有奇崛兀傲的音律感和气骨美。如《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日枹鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。”此诗各家都认为是拗体，称为歌行变格。“独立缥缈之飞楼”是上二下五句法，“杖藜叹世者谁子”是上五下二句法，都与一般律诗中上四下三者不同。只有这样突兀生挺的句法，配以城尖径仄的描写，合以泣血的心情，才更显得生挺奇横，这是杜诗之不可及处。
杜甫晚年特别是夔州时期，是创作律诗数量最多的时期，也是成就最高的时期，他曾说“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》）。“诗律细”不仅是声律的精心安排，也在于从严谨中求变化，变化莫测而不离规矩。杜诗的“浑漫与”，与律诗初起时出现的不合律现象更是不同，它是诗律成熟之后的大胆突破和锐意新变。正如郭绍虞先生所说：“律细见杜诗工处，破律更见杜诗奇处。这种拗体比正格更难做，想得出奇，形容得出奇，当然造句也变得出奇了。王士禛《居易录》所谓‘苍莽历落中自成音节’者即指此。总之杜诗无所不学，所以能成其大。”（《照隅室古典文学论集·关于七言律诗的音节问题兼论杜律的拗体》）
20. 杜甫在中国诗歌史上的地位和影响。
杜甫也确实没有辜负人民的期望，留下了许多好诗。他的诗是我国最可宝贵的文学遗产。
在我国古典诗歌发展过程中，杜甫占有继往开来的重要地位。他继承了自《诗经》、汉魏乐府以来诗歌注重反映现实的创作传统，并使之更为高超更为成熟。他没有遵循建安以来沿袭乐府古题的创作旧习，而是本着汉乐府“缘事而发”的精神，自创新题，“即事名篇”。对这类作品，白居易在《与元九书》中作了很高的评价，而元稹在《乐府古题序》中更叙述了他们所受的启发：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。予少时与友人白乐天、李公垂辈谓是为当，遂不再拟赋古题。”中唐诗坛的新乐府创作风气，正是由杜甫直接开导而出的。
杜甫诗歌中高度的爱国精神，不仅在文学史上而且也在中国历史上起着积极的教育作用。爱国诗人陆游深受杜甫影响，从杜诗领会到“诗出于人”的道理，所谓“工夫在诗外”，纠正了他早年学诗“但欲工藻绘”（《示子谵》）的偏差，创作出许多可歌可泣的爱国诗篇。民族英雄文天祥，一生酷爱杜诗，在燕京坐牢三年间，更是专读杜诗，并集杜诗为五言绝句二百首。
为了全面地反映现实，杜甫掌握了利用了当时所有的一切诗体，并创造性地发挥了各种诗体的功能，
为各种诗体树立了典范，泽被后人甚为深广。
为了生动而真实地反映社会生活，在表现手法上杜甫也为后人开示不少法门。如学习民歌运用白话和口语，大大提高了诗的表现力和俗语在诗中的地位，使诗歌更接近生活，接近人民群众。元稹《酬孝甫见赠》诗说：“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人。”元稹和白居易诸人诗歌的趋向通俗化，都是受杜甫影响。另外，杜甫锤炼字句、“字字不闲”的创作精神，对后来宋代“江西诗派”强调“无一字无来处”，“以故为新，以俗为雅”，欲以奇句硬语惊人的诗学追求更有直接的启迪。
21. “中唐诗歌之再盛”主要体现在哪些方面？
大历时期（766—779），是一个公认的低潮，而经过数十年酝酿，到宪宗元和、穆宗长庆年间（805—824），唐诗又掀起一个新的高潮。
中唐诗人大约有五百七十人，现存诗歌数量在“四唐”中最多，约一万九千余首，诗歌流派也最多，所以高棅称之为‚中唐之再盛”（《唐诗品汇·叙》）。
与安史之乱期间相比，中唐时局得到相对稳定，但藩镇割据，宦官专权，朋党之争以及日益尖锐的阶级矛盾，使社会陷于严重的无法摆脱的危机之中。盛唐那积极浪漫的热情和理想退潮了，严峻、冷酷的现实使诗人们不得不倾向冷静地观察与思考，所以诗歌转向了反映现实的创作道路。而盛唐诗歌在艺术上所达到的成熟完美的境界，也对中唐诗人在诗歌艺术的创新与开拓上提出了新的挑战。
中唐诗歌无论是内容还是艺术，都出现了竟相创新的局面，诗人群体及创作流派“如危峰绝壑，深涧流泉，并自成趣，不相沿袭”（胡应麟《诗薮》外编卷四）。
大历诗风：中唐早期，刘长卿、韦应物与大历十才子等诗人，带着对盛唐的依恋，以萧条、冷落的心境表现山林隐逸的生活情趣。
元白新乐府诗派：以白居易和元稹为首，包括李绅、王建、张籍等人在内，倡导新乐府的创作，要求“歌诗合为时而作，文章合为事而著”，揭露中唐社会政治的各种弊端，反映民生疾苦，在诗歌形式上只要求浅显平易通俗，他们的创作在当时产生了深刻的社会影响。
韩孟诗派：以韩愈、孟郊为代表的一派诗人，从尚怪奇、重主观的创作观念出发，着力探讨诗歌新的艺术形式，并且通过个人的遭遇来反映社会的黑暗。
元和贬谪诗人：柳宗元、刘禹锡等“永贞革新”失败后被贬的诗人，或借异乡山水叙说远谪之苦闷，或借历史古迹抒发千古兴亡之慨叹，柳宗元的山水诗写得清秀峻洁，刘禹锡的咏史诗则豪迈畅朗。
22. 白居易诗歌创作成就主要体现在哪些方面？
白居易诗歌的艺术特点：
一、语言浅显平易而又能警策动人。他的诗善叙事，但又善用一二警策句统摄全篇，达到言浅意深、平淡中见奇警的效果。如《轻肥》前十四句全是铺叙权贵的阔绰，最后两句：“是岁江南旱，衢州人食人。”怵目惊心的对比了两种不同的生活。《买花》前十六句叙述长安豪贵纷纷攘攘、争相买花的情景，末尾以田舍翁的叹息作结：“一从深色花，十户中人赋。”十分精警的揭示出豪贵的这种奢侈浪费的生活是建筑在剥削的基础上的。再如《重赋》的“剥我身上衣，买尔眼前恩”，《红线毯》的“地不知寒人要暖，少夺人衣做地衣”等等，都是十分警策的句子。刘熙载《艺概》说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”
二、以叙事为主，又将叙事、抒情、议论相结合。白诗以善于叙事见长，但又将叙事抒情结合。其方式有三，一是寓感情于叙事中，诗中虽无抒情的句子，感情却洋溢于叙事中，如《卖炭翁》。二是以第一人称口吻代替人物抒情，如《上阳白发人》等。三是在叙事之后直接抒情，也即“卒章现其志”，如《红线毯》等。此外，白诗的叙事还有一个特点，即脉络分明，曲折生动，这以《卖炭翁》最出色。
三、白居易还善于刻画人物形象。如《新丰折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳白发人》等都善于刻画出人物相近的命运却各不相同的个性特点。这是白居易对诗歌艺术的又一发展。如将杜甫的《兵车行》与白之《新丰折臂翁》对比，即可看出其特点。
白诗也有一些缺点：一是理周辞繁，精炼不够，二是言辞激切，含蓄不够。务尽务详，使诗歌给读者想象的余地不足，加上议论过多，不免破坏了诗歌的形象性，这都削弱了其艺术力量。
不过，通俗的诗，容易得到流传，产生较大的影响。
23. 韩愈诗歌的“雄奇险怪”主要体现在哪些方面？
一、韩愈诗歌语言的戛戛独造
韩愈在创作上是反对陈陈相因而提倡新创的，要求在创作上陈言之务去。因此，凡是别人用滥了、用俗了的语言，他都会竭力的避开不用。另外，韩愈从其趣味来看，他更喜欢有力度、有分量、有硬度的事物，因而他诗歌的语言也多是有力度硬度的。凡是轻柔的、无棱角、无力度的语言，他也是尽量不用。用他自己的诗句来说就是“字向纸上皆轩昂”（《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章，歌以和之》）。 比如，史书有句话说：“强弩之末，势不能穿鲁缟者也”，(《汉书·韩安国传》)韩愈却偏要说“强箭穿鲁缟”（《荐士》），突出其力度。《感春》三首之三：
艳姬踏筵舞，清眸刺剑戟
《落齿》：
去年落一牙，今年落一齿。俄然落六七，落势殊未已„„
皆是所谓下语狠猛者。为了求奇反俗，他还喜用巧喻。比如《寄崔二十六立之》：
连年收科第，若摘颔下髭。……侪辈妒且热，喘如竹筒吹。
以拔髭来比喻崔立之科场的顺利，又以喘粗气如竹筒吹火，喻同学辈对崔之嫉妒和羡慕
二、韩愈诗歌立意与构思的奇特
韩诗在立意与构思上也表现得不同寻常。如他的《苦寒诗》：
啾啾窗前雀，不知已纤微。举头仰天鸣，所愿晷刻淹。不如弹射死，却得近炮燖。
啾啾鸣叫的小鸟，受冻不堪，宁愿被弹射而死。因为死了，便可以被汤煮火烤而暖和。这就是设想的奇特。他的《孟东野失子并序》亦是如此。孟郊在数日间，连丧三子，十分悲痛，韩愈要劝慰孟郊，这本是十分严肃的事，如何措笔，一般人可能会正面去劝解。可是韩愈却写了一个虚构的故事，跟他开玩笑，让孟郊听了这个故事后破涕而乐，达到劝慰的目的。这就是韩愈诗歌立意与构思的不同寻常。
三、韩愈的“以文为诗”
所谓“以文为诗”，也就是把散文创作中的一些手法，如散文的章法、句法、议论等运用到诗歌创作中来，形成诗歌艺术上的一些新特点。前人曾称“韩诗为唐诗之一大变”（叶燮《原诗》），韩愈大变唐诗，最主要的也体现在“以文为诗”上。
24. 如何理解韩愈的“以文为诗”？]
韩愈是散文大家，他诗歌的以文为诗，首先表现为将散文章法运用诗歌创作中。如《山石》一诗，从黄昏入寺写起，直写到第二天离寺，中间备写宿寺时的所历与所见，末尾以议论作结，全诗夹叙夹议，刻画逼真，情景如见。清人方东树《昭昧詹言》即评云：“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。”此外如《八月十五夜赠张功曹》、《雉带箭》等名作，都是以古文章法为诗者。
除了将散文的章法运用于诗歌创作中外，韩愈还将散文的句法运用于诗歌创作中。韩愈的诗歌中，有不少诗篇在句式上打破诗的和谐整齐之美、打乱诗句的音节，而形成与散文句式相近的句式特点。在这方面最具有典型性的，就是他的《嗟哉董生行》了。我们可看诗的前半部分：
淮水出桐柏山，千里不能休。淝水出其侧，不能千里，百里入淮流。……
在这里，韩愈的诗句已与散文句十分接近了，这大约是他的一种有意识的探索。类似的作品，还有不少。
韩愈以文为诗的第三方面的表现，则是在诗中发议论。诗歌中发议论，在杜甫的诗歌中已见端倪，但将之大量的用于诗歌创作，却是从韩愈开始的。对于诗的议论，有的诗论家是持否定的态度的。如宋代的严羽提倡兴趣，崇尚兴象玲珑，所以他就反对以议论为诗。但是，诗的好坏并不单纯由有无议论所决定，关键在于议论的运用是否恰当。总体而言，韩愈的诗歌中有一些议论不算成功，比如他的《谢自然诗》与《豐陵行》等篇，程学恂《韩诗臆说》即批评说：“韩集中唯此（按，指《谢自然诗》）及《丰陵行》等篇，皆涉叙论直致，乃有韵之文也，可臵不读。”但也有不少诗的议论是颇为精彩而为全诗增色的。
比如他的《山石》诗末尾的议论：“人生如此自可乐，岂必局束为人鞿！嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！”《左迁蓝关示侄孙湘》尾联：“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”都是全诗点睛者。
25. 简述初盛唐诗文复古观念及其对韩柳古文运动的先导作用。
初唐之文，沿袭南朝余风之迹尚显，然而要求改革文风浮华的呼声则更加突出。以李世民、魏徴为代表的一批政治家、史学家，从文学和政教得失的关系着眼，反对浮靡的文风。他们的创作实践，不尚虚浮之词，内容恳切充实，气势雄峻，具有一种刚健之风。由隋入唐的王绩，则以其愤世嫉俗之情和朴素清新、平淡自然的文风卓异于时。
初唐四杰的文章，虽未能尽脱六朝余习，但他们主观上要“思革其弊，用光志业”，明确反对“骨气都尽，刚健不闻”的形式主义文风（杨炯《王勃集序》）。而且在创作实践中，他们以抒写怀才不遇的牢骚不平之气为主，在内容情调上有新的开拓，同时在语言、用典等方面也能较好地为书法感情服务，显得意境清新。尤其是他们的那些艺术成就很高的鸿篇巨制，更显示出在改造六朝文体方面的发展变化。 继四杰之后，陈子昂进而以“汉魏风骨”相号召，虽然他主要针对诗歌而发，但对散文创作的影响也同样深刻。陈子昂的散文创作成就，突出地体现在章表疏奏方面。其直陈时弊、思深慨切而条理清晰，义壮词严而文势纵横，颇有豪侠之气。其对于扭转初唐文风，功不可没。
开元之世，张说与苏颋齐名，主张“崇雅黜浮”，朝廷制诰，多出其手，号为“燕许大手笔”。皇甫湜《谕业》论唐文，即首列二家。张说为文俊丽，骈散兼擅，运思精密，尤长于碑文墓志；苏颋之文古穆简括，造深微之境。二公之文宗经典重，渊懿朴茂，气象雄浑，扫荡浮华，堪为一代文宗。张九龄、李邕之文，亦具庙堂气象，闳放思密之中，往往流露出一种忧世之情，但不失为“盛世”健笔。
天宝以后，萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕等人继起，复古的思潮进一步高涨起来。他们研习经典，以儒家思想为依归，具正成为韩、柳古文运动的先驱。
萧颖士以为“平生属文，格不近俗，凡所拟议，必希古文”；“魏晋以还，未尝留意。”(《赠韦司业书》)李华则认为“文章本乎作者，而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也；系乎时者，乐文武而哀幽厉也”(《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》)。他的文章“大抵以五经为泉源”，“非夫子之旨不书”，是“文章中兴”的开启者(独孤及《赵郡李公中集序》)。
元结则从创作实践上，力变俳偶为散体，多记叙山木园亭和表现愤世疾俗之作。独孤及强调“先道德而后文学”；特别推崇两汉文章，认为“荀、孟朴而少文，屈、宋华而无根，有以取正，其贾生、史迁、班孟坚云尔”(梁肃《毗陵集后序》)。梁肃文论思想受独孤及的影响，更提出“气能兼词”的论点(《李翰前集序》。柳冕以儒道为根本的文学思想，更系统，惟不善为文，自谓“意虽复古，而不逮古”；“言虽近道，辞则不文”（《答荆南裴尚书论文书》）。
总之，关于文章必须宗经、载道、取法三代两汉的思想，在韩柳之前已提得越来越明显，而且这些主张的基本精神是和韩柳一致的。只是他们在创作实践中，都还未能彻底摆脱骈文家的积习，卓然有所树立，从而改变一代的文风。但完全可以肯定，他们的文学主张，或创作中的努力，是为韩柳古文运动作好了充分的思想准备的。
26. 韩柳古文运动的文学理论主张有哪些？
韩、柳古文运动理论的理论主张，主要包括以下几个内容：（1） 文与儒家之“道”（2） 文与文人之“行”、“气”、“神志”（3）“不平则鸣”（4） 新体古文的文体特征
古文与儒家之“道”
“志道”、“明道”是唐代古文运动的理论基石，也是号召作者的一面大旗。到了宋朝，人们把它发展为“文以载道”的口号，比起原来的“志道”“明道”更鲜明概括了。
韩愈早就说过，他做古文的目的，不单单是为了和“今文”（骈文）在形式上不同的缘故，而是为了有志于古道。“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”（《题欧阳生哀辞后》）又说“愈之所志于古者，不唯其辞之好，好其道焉耳。”（《答李秀才书》）
那么他所说的“古道”，指的是什么呢？他在《原道》里做了解释：“吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传汤，汤以是传之文武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。荀与杨也，择焉不精，语焉而不详。”可见他宣扬的“道”，就是古圣贤之“道”，最主要的就是孔孟的仁义学说思想。他还明确提出，要用儒家的仁义之“道”来反对“虚位”的道家、佛家的“道”，要求古文作家摆脱佛教的纠缠，坚持儒家的立场。
同样，柳宗元也大力宣扬“道”在文章中的作用。他说“圣人之言，期以明道” 。 （《报崔黯秀才论为文书》），又说“文者以明道”（《答韦中立论师道书》），指出做文章就是为了讲明圣人之道。但是，和韩愈不同的是，柳宗元“统合儒释”，用古文写出了一些宣扬佛教的作品，因而遭到了韩愈的批判。古文运动中韩柳并称，但在创作成就和影响力上，柳不及韩，其中一个重要原因，是韩愈比柳宗元更为彻底鲜明地提倡用古文弘扬儒家之“道”。
当然，他们所说的“道”还有另一方面的重要意义，那就是与形式相对应的内容，与艺术性相对的思想性，以及它们间的主次关系。韩愈论文，主张重道，也就是重视作品的思想内容，但是他也不忽视文的重要性。在《答陈生书》中，他说：“愈之志古道，又甚好其辞”。这样就比较好地解决了“文”和“道”的关系，这对齐梁以来特别注重形式美而相对忽视内容的骈文来说，是一个很大的冲击。
古文创作与作家心态之关系
韩、柳一致认为，文章是作家品德的反映，品德的高低和好坏，决定着文章的高低和好坏。柳宗元曾郑重指出：“文以行为本，在先诚其中。”（《报袁君陈秀才避师名书》）这就是说，真诚的作品只能出自真诚的作家。韩愈在这方面也有很多论述。在《答李翊书》中，他要求一个作家对待创作要“无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光煜，仁义之人，其言蔼如也。”这就是说，作家的德行最重要，立言是第二位的，只有加强品德的修养，提高自己的道德水平，才能产生出充实优美的作品。在《答尉迟生书》中，他又说：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其发也不掩；本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和；昭晰者无疑，优游者有余。”这就是说作家有怎样的本质，文章就有怎样的表现，品德的恶劣与美好，在作品中是无法掩饰的。
韩柳还提出了作家进入创作阶段的精神状态——“气”和“神志”的问题。柳宗元说：“凡为文，以神志为主”（《与京兆杨凭书》），也就是说，作家在创作过程中必须精神饱满，神志昏眊就无法进行创作，而饱满的精神状态则由完备的品德修养而来，如果作品表现出旺盛充沛的气势，作品自然就好了。韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者，大小毕浮。气之与言犹是也，气盛，则言之长短与声之高下者皆宜。”
韩柳二人提出的作家品德修养问题，对当时培养新的青年一代作家的道德品质，要求他们言行合一，具有高尚的行为和理想，扭转当时轻薄浮华的文风起到了积极的作用。
“不平则鸣”
在《送孟东野序》中，韩愈提出了 “不平则鸣”，作为古文运动向社会现实进行批判的理论根据。他说：“大凡物不得其平则鸣；草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或灸之。金石之声，或击之鸣。人之于言也，亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎？”接着他列举了从古至今的许多著名思想家和文学家，指出他们的作品都是由于不得其平而鸣。作家对现实生活的感受愈是强烈，郁积愈是深厚，那么他的鸣声也就越高亢，愈畅愈勇，反之就“杂乱而无章”。他在这里指明了文学是从时代和社会生活的矛盾和斗争中产生出来的，作家的责任就在于反映这种矛盾和斗争。
与韩相同，柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”，情感要“引笔行墨，快意累累”(《复杜温夫书》)地尽兴抒发，并认为：“君子遭世之理，则呻吟踊跃以求知于世。„„于是感激愤悱，思奋其志略以效于当世，必形于文字，伸于歌咏。”(《娄二十四秀才花下对酒唱和诗序》)柳宗元这里所说的“感激愤悱”，与韩愈的“不平则鸣”有着内在的同一性，作为一种高度重视个人情感的文学主张，二者均具有不容忽视的理论价值和现实意义。
27. 韩愈散文的艺术特征有哪些？
韩愈的散文，无论是议论、叙事或抒情，都形成了自己独特的风格。用他自己的话说，就是“不专一能，怪怪奇奇”，无论文体、结构、语言风格，都多彩生姿，达到了前人所不曾达到的高度。在《进学解里》，他颇为自负地表白自己“沉浸醲郁，含英咀华”的文学素养。詰屈聱牙的《尚书》，微言大义的《春秋》，浮虚夸大的《左传》，奇奇怪怪的《易经》，词藻华丽的《诗经》，汪洋姿肆的《庄子》，寄托深远的《离骚》，以及司马迁、班固、杨雄、司马相如等人的著作，都是他“含”和“咀”的对象。他确实融会百家，自成风格，达到了“闳于中而肆其外”的程度。具体而言：
1、气势充沛，豪逸奔放。2、曲折多姿，变幻莫测。3、逻辑严整，雄辩锐利。4 气势充沛，豪逸奔放 气势充沛，豪逸奔放
韩愈以儒家正统自居，倍觉理直气壮；论文主养浩然之气：“气盛则言之短长与声高下皆宜。” 。所以他为文多不平之鸣，情急气盛。由于他修养深厚，许多文章真正达到了“气盛言宜”。无论叙事、论辩或抒情，他都是发言直率，无所避畏，气势磅礴，恣肆壮浪，既奇崛诡怪，又明快流畅。
如《张中丞传后叙》里有关南霁云求救于贺兰及最后不屈牺牲的一段描写,慷慨淋漓，威武雄壮，一个有智、有勇、有气节的生龙活虎的武将形象跃然于读者面前。有人评论其笔力不在司马迁《史记》之下，不为虚誉。所以，皇甫湜称赞他的文章如“长江大注，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞”（《諭业》），苏洵也说韩愈文章“如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望见其渊然之光，苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。”（《上欧阳内翰第一书》）。
曲折多姿，变幻莫测
韩愈论文主张脱落陈意陈言，力求翻新出奇，并有相应的艺术功力，巧于构思，善于腾挪变化。 哪怕是很短的一篇文章，韩愈也能写得波澜起伏，曲折有致，如《送董邵南序》不足一百五十字，就拐了几个弯,先是说潦倒不遇的文士董生要到河北去，有希望找到出路，接着突然一转，说古今社会风气不同了，董生到河北未必有可能找到出路，去试试看吧。接下来又抛开正题，陡然怀念起乐毅、高渐离这些古代名臣义士来，说如有这类人在，请他们赶紧出来做官，董生正因为不得仕，才到那里谋饭碗，又怎么劝别人“出而仕”呢？这里暗示董生到河北去是徒劳往返。但这样写来，曲折变化，更耐人寻味。 逻辑严整，雄辩锐利
韩愈论说文有《孟子》之风，雄辩明快透辟。如《论佛骨表》《争臣论》、《原道》、《原毁》、《师说》、《争臣论》等说理文结构严谨，重视行文的气势和逻辑，过去很受一般古文家的称赏。如俞文豹《吹剑录》即云：“韩文公、荆公，皆好孟子，皆好辩。”林纾《韩柳文研究法·韩文研究法》也说：
读昌黎五原篇，语至平易，然而能必传者，有见道之能，复能以文述其所能者也。宋之道学家，如程、朱至矣，问有论道之文习诵于学者之口者邪？亦以质过于文。„„昌黎生平好弄神通，独于五原篇，沉实朴老，使学者有途轨可寻。故《原道》一篇，反复申明，必大畅其所蓄而后止。„„《原毁》则道人情之所以然，曲曲皆中时俗之弊。
另外一些议论性的短文，带着充沛的感情，也同样写得文气纡余，笔锋锐利。如《送孟东野序》为孟郊鸣不平，一波又一波地发泄着对时代与社会埋没人才现象的一腔怨气；《送董邵南序》则借安慰因“举进士，连不得志于有司”而只好去燕赵谋事的董邵南，抒发对才士沉沦不遇、生不逢时的感慨； 而《送李愿归盘谷序》则借赞美退隐者的清高，斥责那些“伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”的小人的卑劣行径，蕴含了下层文人在社会压抑下一种急于宣泄的“不平之气”。 此外，还有一些近乎寓言的杂感，则锐利尖刻，逻辑性强，往往一针见血，而又不动声色。如《获麟解》与《杂说·说龙》、《杂说·说马》等篇，“皆退之自喻有为之言，非有所指实也。文仅一百八十余字，凡五转，如游龙，如辘轳，变化不穷，真奇文也。”（《古文观止》卷七）
修辞造语，巧妙灵活
韩文的修辞手法，巧妙灵活，有通篇托物喻志寓理者，有博喻状物，穷形尽相者，有间用对偶排比，连类引发，一气贯注者。在语言和句式上，韩愈善用口语，翻新成语，自铸新词，多用虚字，间用生词。句式长短错落，用骈于散。形成其文章既排奡奇崛，又文从字顺的风格。
韩愈提倡“陈言务去”，但也不否定语言的继承性，而是反对陈陈相因的陈词滥调。纵观他的著作，可以看出，群经、诸子、《史记》、《汉书》、司马相如、杨雄等人的著作对其文学语言有很大的影响。如
《平淮西碑》似《尚书》、《诗经》，《悯己赋》似《离骚》，议论文似《孟子》、《战国策》，《张中丞传后叙》似《史记》等等。他又善于融会当时的口语，《祭十二郎文》几乎全是不加修饰的家常话。对于骈文，他认为，作为一种僵死的文体是不可取的，但在作文时，他有时也用上点“骈句”，如“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”，“冬煖而儿号寒，年丰而妻啼饥”等等，这样就使文势富于变化，语句铿锵有力，产生一种韵律之美。他创造的一些词语，已经成为今天人们公认的成语。如“千钧一发”（《与孟尚书书》）、“垂头丧气”（《送穷文》）、“动辄得咎”（《进学解》）等等，韩愈不愧是一代语言大师。
28. 简述唐代古文运动在文学史上的作用和影响。
唐代古文运动的胜利，是我国散文发展史上的一个转折点。它打垮了骈文的长期统治，开创了散文的新传统。韩愈、柳宗元是司马迁以后最大的散文作家。他们不仅在理论上奠定了散文创作的基础，更重要的是在创作实践上作出了典范。他们开创了一种摆脱陈言俗套、随着语言自然音节、自由抒写的文风。他们不仅恢复了散文的历史地位，而且把散文的应用范围扩大了，使散文在传统的著书立说之外，在日常生活中找到了写景、抒情、言志的广阔天地。
韩愈由于不流浴的訾议，抗颜而为人师，在当时就发生了广泛的影响。同时知名古文家如樊宗师、李翱、皇甫湜、李汉、沈亚之等，或为朋友，或为受业弟子。诗人张籍、元稹、白居易等在文章方面也都直接或间接地受韩愈和古文运动的影响。晚唐皮日休、陆龟蒙、罗隐等人的讽刺小品，文学价值较高，则显然是在韩柳古文影响下的一个发展。
中唐时代，传奇小说和古文并兴，二者是互为影响的。古文运动解放了文体，使着意好奇的传奇家，得到更自由的表现形式，因而促进了传奇小说的发展；传奇小说的题材和表现方法，也给古文家以借鉴，因而也有利于古交运动的推广和成功。韩愈、沈亚之都是把二者统一起来的。他们既提倡古文，也写作传奇小说。
但是，从晚唐五代到北宋初，古文运动实际趋向衰落，骈文恢复了统治地位。古文运动，就形式说，是对骈文的革新运动。但是骈散文之间并不绝对严格分界线。韩柳古文并未废除骈词俪句固不必说；在韩愈提倡古文，反对“俗下文字”的当时，裴度就持反对的意见，以为“文之异在气体之高下，思致之深浅，不在磔裂章句，隳废声韵”(《寄李翱书》)，就是说，文章重在思想内容，不在骈散的形式。完全从形式着眼来反对骈文，意义是不大的。裴度还批评韩愈“恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏”(同上)。就是从韩愈古文的内容来批评的。古文运动当时所以发生广泛的影响，与韩柳文内容的深广有密切的关系。韩柳以后，社会矛盾进一步发展，不仅藩镇割据的分裂局面无法挽回，而且爆发了农民大起义，道统的宣传既无补于唐王朝的没落、崩溃，士大夫们的中兴希望，也渐趋破灭，后起的古文家乃不得不把古文引上狭小、琐细的道路，古文便成为少数隐者之流抒写生活情趣的工具。这些古文虽然也反映了一定的社会内容，但毕竟不够深广，不足以振奋人心，因而也就自然不为人所注意了。于是，形式精美的骈文就轻易地在晚唐五代恢复了统治地位。
29. 你如何评价晚唐诗歌的创作成就？
晚唐的诗坛虽比不上盛唐的繁荣，中唐的热闹，却决非一片荒芜，不可救药的颓废，而是具有独特的艺术魅力。李商隐有诗云：“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》）。如果说晚唐是唐王朝的黄昏，那么，晚唐诗歌也仍有它落日前的余晖、晚霞，所辉映出的美丽。在晚唐，盛中唐的各种流派、风格、创作手法都有所继承。和中唐相比，晚唐政治形势更加恶化，人民生活更加贫困，所以现实主义诗歌在晚唐继续得到发展。李商隐、杜牧为晚唐诗人之翘楚。他们的诗歌，在忧时悯乱、感叹身世之中，流露出浓厚的感伤气氛，但无论表现内容还是创作艺术都取得了杰出的成就。许浑、温庭筠、韦庄、司空图、韩偓、郑谷等诗人，在艺术方面也都各有所突破和创新。而皮日休、杜荀鹤、聂夷中等，继承了中唐元白新乐府的传统，在反映民生疾苦方面也自有其历史价值和现实意义。由于晚唐时局如西风落照，士人深感回天乏力，故淡泊情怀与艳情绮思的主题在晚唐诗坛便十分流行。而艳情绮思的题材，在词这一新起的艺术形式中表现得更为充分。到了五代时期，词迅速发展，为后来宋词的繁荣奠定了基础。
30. 李商隐主要通过哪些艺术手法营造朦胧的意境美的？
首先，李商隐并不喜欢用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段，作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱思华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。
第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用习见的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。
第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势衰弱了，内涵却扩大了，它要求读者更积极地参与、更多地联想。
总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。前人评李商隐诗“言近旨远，其称名也小，其取类也大”（张戒《岁寒堂诗话》），“寄托深而措辞婉”（叶燮《原诗》），都指出了李商隐诗歌的这个艺术特点。
31. 温庭筠在词的意境创造方面有哪些成就？
（1）他善于选择富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思。如“照花前后镜，花面交相映”，是一个色彩鲜明的小镜头，它不仅衬托出人物的如花美貌，也暗示她命薄如花。又如“斜晖脉脉水悠悠”的凄情景象，也暗示行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。此外，如“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》）、“杨柳又如丝，驿桥春雨时” （《菩萨蛮》）等，也同样很精妙。
（2） 在表现上总是那么含蓄。这比较适合篇幅短小的词调，耐人寻味；但往往不够明朗，甚至
词不达意。（3）他在字句的修饰和声律的谐协方面也很讲究，加强了词的文采和声情。
32. 为什么说韦庄词是花间词中的别调？
韦词有花间词共同的婉媚、柔丽、轻艳的特征。如“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》其一），清丽秀艳，温柔缠绵，即是较为典型的花间作风。但是，韦词又常常以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，异于温庭筠等人。
如《思帝乡》：
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。 用白描的手法写出一个天真烂漫、追逐爱情幸福的少女，笔法清疏，比之其他花间词人作品里的妇女形象要生动得多了。
温词客观描绘，虽可能时或寓有沦落失意的苦闷，却非常隐约，只是唤起人一种深美的联想而已。韦词则直抒胸臆，显而易见。温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事从容展开。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词自然。
如《女冠子》：
四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见：语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
这两首词通过别后梦中的一次会见，表现对前情的留恋和别后的凄凉。前词的全部内容实际只是后词所写梦中人的一番陈诉。它在构思布局上别具匠心，而语言浅白如话，可以同那些以词句雕琢为工的词家明显区别开来。 值得注意的是，韦庄词里还有部分直接抒写情怀的作品，如《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之令人陶醉，清新流畅，情真意切。 韦庄与花间词的鼻祖温
庭筠存在诸多差异，使他成为了花间词中的别调。
33. 举例说明李煜词的创作成就及其在词史上的重要地位。
李煜从南唐国主降为囚徙的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。 他前期有些词写对宫庭豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花间词风的延续。如下面这首《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻萧鼓奏。
这些词尽管在人物、场景的描写上，比花间词人有较大的艺术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时，他还那样得意洋洋地写他日以继夜的酣歌狂舞的生活，自是十足的亡国之音。当时南唐另一个头脑比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说：“桃李不须夸烂漫，已输入春风一半。”（这是潘佑题红罗亭词残句，见宋人罗大经《鹤林玉露》）可说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。
在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里流露出了沉重的哀愁。如《清平乐》：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还是伤离念别的传统题材；但从“拂了一身还满”的落花，和“更行更远还生”的春草里，已能感觉到他心情的沉重。
南唐亡国，使李煜丢掉了小皇帝的宝座，却使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为阶下囚徙的经历，使他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷的现实，在词里倾泻他“日夕以泪洗面”的深哀剧痛，像下面这些词里所表现的：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！ 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 ──《虞美人》
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。 独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 ──《浪淘沙》
此外，如《乌夜啼》、《子夜歌》及另一首《浪淘沙》（“往事只堪哀”），也都是李煜亡国之后所写的传诵人口之作。李煜在这些词里念念不忘的“故国”“往事”，实际只是一个“雕阑玉砌” 里的小皇帝的生活，这种生活既是必然没落的，由于他本身的局限和当时的处境，自然不可能看到任何更好的前途。因此，他就只能沉没在像一江春水似的长愁里而不能自拔。这些词在很长的历史时期，曾经感动过不少失去了自己美好生活的人们，引起后人无数次的心理共鸣。这是我国文学史上许多以感伤为基调的诗人的共同特征。
李煜在我国词史上的地位，主要是其艺术成就所决定的：
首先，他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的常用手法，而是直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面述怀言志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上也有较大影响。
其次，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”、“梦里不知身是客，一晌贪欢”，都构成了画笔所不能到的意境，写出了他国破家亡后的生活感受。
另外，他还善于用贴切的比喻，将抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也”等句都是。语言明净、优美，接近口语，进一步摆脱了花间词人镂金刻翠的作风。
34. 《柳毅传》是如何刻划人物形象的？
作品中的龙女是反抗夫权压迫、追求幸福爱情的妇女形象。父母包办的婚姻给了她无限的痛苦和折磨。但是经过她的坚决反抗，终于和柳毅结成夫妻。
柳毅是一位富有正义感的书生。他的传书，纯系激于义愤，没有个人企图，因此当钱塘君酒后逼婚
时，他竟毅然拒绝。他后来爱上龙女，也不单是慕色，而是感于龙女的深情。
龙女的叔父钱塘君，更是一个作者倾注了心力的具有叛逆者气质的英雄人物。作者对火龙钱塘君的描绘。有声有色，在他出场前，就借洞庭君之口加以渲染，给他安排了“千雷成霆，激绕其身；霰雪雨雹，一时皆下”的惊天动地的场面。 并通过洞庭君的软弱谨慎，陪衬出他那烈火般的刚强性格。他敢于置上帝之命不顾，掣断金锁玉柱，飞赴泾川；他能无视传统伦常，吞下泾河小龙而为侄女另择佳偶；他是如此刚猛无畏，却又能折服柳毅不假辞色的抗拒，在一个荏弱书生面前赔罪认错。他的对答简短干脆，与个性完全切合，所以着墨不多而形象鲜明。作者就在这篇极富于浪漫色彩的神话爱情故事和三个主要人物形象中，寄托了人们对自由美好生活的热烈向往，因此长久以来受到广泛的喜爱。
35. 《霍小玉传》中的霍小玉是一个什么样的人物形象？
作者以最大的同情，把霍小玉塑造了一个温婉美丽，受尽封建社会压迫凌辱而不肯屈服的悲剧形象。她本是霍王婢女所生，霍王死后，以庶出被逐，沦落为娼。这种不幸经历，使她深刻认识到封建门第家庭的冷酷无情，即使 在李益最迷恋她的时候，也总是涕泪盈面，相信被弃的命运是必然的。然而现实比想象更冷酷，连她那希望欢爱八年之后，即永遁空门的可怜理想也在顷刻之间破灭。她不甘心就此罢休，连年变卖服饰，嘱托亲友，到处探寻李益。她这种执着不移的痴情，不仅使读者更加同情她的遭遇，也越发反衬出李益的刻薄无情。但当她的希望一旦幻灭，缠绵的爱便立刻转为强烈的恨。