梁启超谈情感

梁启超的“情感”说及其美学理论贡献

内容提要：情感说是梁启超美学思想的重要内涵。梁启超认为，情感是生命与宇宙的本质；艺术情感是生命、情感、艺术美的统一；艺术情感必须求真、向善、合美；艺术情感具有熏、浸、刺、提四种感染力和奔迸、回荡、含蓄蕴藉、写实、浪漫五种表情法；艺术是情感教育的最大利器。梁启超的情感说在思想观点、概念术语、理论方法上都具有鲜明的现代性，是20世纪中国现代美学思想的重要先导。

关键词：情感 审美 先导

“情感”是梁启超美学思想的核心概念之一，也是上个世纪之交中国美学思想中最具个性特色的审美范畴之一。对于艺术情感问题，梁启超有着非常精辟且较为系统的论述，这些论述不仅与梁启超的整个美学思想体系具有深刻的内在联系，而且在20世纪中国现代美学思想发展的历史进程中具有极为重要的先导意义。 一

对于情感本质的认识，是梁启超情感理论的基石。在《中国韵文所表现的情感》一文中，梁启超明确提出：“天下最神圣的莫过于情感”。（1）首先，“情感是人类一切动作的原动力”。梁启超将情感与理智作了比较。他认为：“用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法；却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系。有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好象磁石吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。”其次，“情感是宇宙间一种大秘密”。梁启超说：“我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一，把我的生命和宇宙和众生迸合为一，除却通过情感这一个关门，别无他路。”（2）在这里，梁启超对情感的理解体现出某种深刻辨证的见地。首先，他不是把情感视为纯粹感性个体的东西，而是将情感视为感性与理性、个体与社会的融通。其次，梁启超将对情感特质的考察与生命特质的考察联系起来，从而不仅给予了情感以非常重要的地位，也给予了情感以极为丰富的内涵。作为人类动作的“原动力”和宇宙生命的“大秘密”，情感又具有怎样的特点呢？梁启超主要从两个方面进行了进一步的考察。他认为，其一，情感是“本能”与“超本能”的统一。其二，情感是“现在”与“超现在”的统一。他说：“情感的性质是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界。情感的性质是现在的，但他的力量，能引人到超现在的境界。”（3）前者强调的是情感的感性与理性相统一的特点与功能，后者强调的是情感的个体与社会相统一的特点与功能。强调情感的性质是本能的，即强调情感是与人的生命同在的具有根本意义的东西。没有生命，也就无所谓本能，也就没有情感。因此，情感是生命存在与活跃的基本要素。但人的生命活动又不是纯粹感性的。有目的有意识的生命活动是人与动物的根本区别，这是马克思主义哲学的基本观点。梁启超虽然不是马克思主义者，但他把超本能的境界视为人生更高的境界，并且相信情感具有引导人向着超本能境界迈进的力量。同时，梁启超强调情感的性质是现在的。即情感的发生总是与特定的实践相联系的，是即时的，是在场的。因此，情感是血肉丰满的，是与感性主体相联系的。但梁启超又不以狭隘的目光来看待个人在社会历史进程中的作用与地位。他强调情感具有将个体引导到宏观的超现在境界中去的神奇力量。实际上，在这里，梁启超已把个体情感活动视为个人生命活动与宏观历史活动的统一，把个体情感活动视为宏观历史活动的有机组成部分。至此，梁启超对情感问题的理解与他整个思想体系中的现实精神融为一体。

梁启超对情感本质的理解是东西方文化思想交融的结晶。梁启超受传统文化影响很深。中国传统文化主要讲乐生，强调生命的理性与责任。生命受之天地父母，“能尽其性”，才能“与天地参”。（《中庸》）因此，要懂得“领略生命的妙味”。梁启超关于情感本质理解的另一个

精神渊源是现代西方文化。康德既是西方古典美学思想的中坚，也是西方现代美学思想的鼻祖。康德第一个明确地将人的心理要素分为知、情、意三个部分，把情感视为完善人性的必要组成部分，从而为席勒的现代美育思想和20世纪以后登上历史舞台的生命哲学、表现理论奠立了重要的理论基础。梁启超对康德极为推崇，把康德誉为“近世第一大哲”，他也吸纳了康德关于知情意三分的理论，强调情感是生命的有机组成。梁启超对情感的理解既有东方的领悟与体味，又有西方的直觉与表现。他说：“我是情感最丰富的人。我对于我的情感都不肯压抑，听其尽量发展。”（4）综合起来考察，梁启超将情感与生命相联系，更多地受到了现代西方哲学与美学思想的影响。

梁启超美学思想体系中的情感理论是生命、情感、艺术的统一。梁启超试图通过生命来揭示情感的本质，又试图通过情感来揭示艺术的真谛。在艺术功能观上，梁启超始终坚持艺术与社会、与人生的联系，强调艺术要为社会、为人生服务。但在艺术本质观上，梁启超是坚定的主情主义者。他认为：“艺术是情感的表现”，（5）“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现。是把艺术家自己„个性‟的情感，打进别人们的„情阈‟里头，在若干期间内占领了„他心‟的位置”。“音乐美术文学”等艺术形式的价值，就在于“把„情感秘密‟的钥匙都掌住了”。（6）梁启超对艺术本质的理解既继承了中国传统诗学“抒情言志”的传统，又体现出西方现代诗学把情感视为个体生命“表现”的理论痕迹。梁启超美学思想体系中的情感理论具有鲜明的时代特征与个人特色，其中的一些具体观点开启了中国现代美学思想的先声，而其丰富的论述与阐释也成为中国现代美学思想宝库中的重要瑰宝。 二

艺术情感必须真实，这是梁启超坚持的首要原则。“情感越发真越发神圣”。何谓艺术情感之真？梁启超说：“大抵情感之文，若写的不是那一刹间的实感，任凭多大作家，也写不好。”

（7）可见，梁启超把真实的艺术情感视作来自生活的与具体事件相联系的真实感觉。那么，主体如何去捕捉“那一刹间的实感”呢？梁启超认为有两条互相联系的途径。首先，是要以“纯客观的态度”，观察“自然之真”。不能抓住自然的真相，就无法产生真实的感觉。其次，是要以“热心”、“热肠”，“在同中观察异，从寻常人不会注意的地方，找出各人情感的特色”。真事是实感的基础。有了真事，才有真实的感觉；有了真实的感觉，还要能够捕捉体味，要能品鉴出“那一刹间的实感”的独特之处。在评价杜甫作品的过程中，梁启超指出：“真实愈写得详，真情愈发得透。”（8）“自然之真”与“情感的特色”是互为联系、相辅相成的。因此，对生活实感的捕捉与表现是艺术情感真实的两个有机层面。梁启超认为文学艺术活动中有两种创作流派，一谓浪漫派，一谓写实派。浪漫派的作法是“用想象力构造境界”，“把情感提往„超现实‟的方向”。（9）梁启超极为推崇楚辞与屈原的作品，认为“我国古代，将这两派（即指浪漫派与现实派，笔者注）划然分出门庭的，可以说没有”，“但我们文学含有浪漫性的自楚辞始”。

（10）实际上，梁启超在此已明确地将楚辞视为我国浪漫主义文学的开山之作。同时，他把屈原视为我国浪漫主义文学的杰出代表。他说：“欲求表现个性的作品，头一位就要研究屈原。”梁启超认为文学应表现实感，但能“从想象力中活跳出实感来，才算极文学之能事”，

（11）而屈原就是这样一位将想象之活跃与情感之真实密切联系的真诗人。梁启超认为：“就这一点论，屈原在文学史的地位，不特前无古人，截到今天止，仍是后无来者。”梁启超指出，屈原具有“极热烈的情感”，他“极诚专虑的爱恋”的对象是“那时候的社会”。他“又爱又憎，越憎越爱，两种矛盾性日日交战，结果拿自己生命去殉那„单相思‟的爱情”。因此，“屈原是情感的化身”，他的作品句句都是真性情的流露，是“有生命的文学”。（12）后人没有屈原那种发自肺腑的真实自然的“剧烈的矛盾性”，只“从形式上模仿蹈袭，往往讨厌”。这类作品不能将想象与真情相结合，不能创造出“醇化的美感”，只能“走入奇谲一路”。艺术活动中的另一种创作流派是写实派。写实派的作法，是“作者把自己的情感收起，纯用客观态度描写别人情感”，“将客观事实照原样极忠实的写出来，还要写得详尽”。写实派所写的多是“寻常人

的寻常行事或是社会上众人共见的现象”，“没有一个字批评，只是用巧妙技术把实况描出，令读者自然会发厌恨忧危种种情感”。写实派作家以“冷眼”“忠实观察”“社会的偏枯缺憾”，注重写“人事的实况”与“环境的实况”。他的“冷眼”底下藏着“热肠”。梁启超极为精辟地指出，写实派的作家“倘若没有热肠，那么他的冷眼也决看不到这种地方，便不成为写实家了。”（13）因此，写实家仍然拥有对生活的真情与热爱。梁启超最为推崇的写实派文学家是杜甫。他把杜甫誉为“情圣”。因为杜甫与屈原一样都是“富于同情心的人”，他把自己的“精神和那所写之人的精神并合为一”，把“下层社会的痛苦看得真切”，并“当作自己的痛苦”。因此，“别人传不出”的“情绪”，“他都传出”。（14）可见，梁启超并非机械地理解写实与浪漫的创作特征。在他的批评标准中，写实与浪漫并无高低之分。不管运用何种方法，只要拥有真情，发透真情，即为大家。 免费论文下载中心 http://www.hi138.com 在梁启超的美学思想体系中，情感真实是艺术之美的基础。但梁启超并没有停留于此，而是进一步深入地指出：“情感的本质不能说他都是善的，都是美的。他也有很恶的方面，也有很丑的方面。他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来坏得可怕。”（15）可见，梁启超对于情感的性质与作用采取了一分为二的辨证态度。真情感是神圣的，因为它出自人的真生命真性情。但真情感在内涵上有“美”与“丑”的区别，在作用上有“好”与“坏”的区别。这一认识就对艺术表现情感提出了鉴别提炼的任务，艺术应该表现的是“美”的情感与“好”的情感。这一标准在梁启超的作家作品研究中具有鲜明的表现。而从更深刻的层面来说，梁启超认为，艺术家本身必须注重情感的“陶养”，“艺术家认清楚自己的地位，就该知道：最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验，自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”（16）也就是说，艺术家体验把握真情感，又不能随性而至随情而发，而要用理性去陶养去规范，使本能的情感往“美”的与“好”的方向提升。因此，梁启超的主情主义从感性出发，以理性归宿，体现了对东西方情感理论的化合与创造，也体现了他对情感与理性关系的辨证理解。 三

情感是艺术的本质、内容与目的。具有真情感的真文学具有极强的艺术感染力，由于融情于景，故能在“客观意境”的创造中，“令自然之美和我们心灵相融逗”，激发起我们的情感共鸣；而在叙写人生的作品中，更因“确实描写出社会状况”，“讴吟出时代的心理”，而自然地引发我们的“无穷悲悯”。在伟大的艺术家笔下，这种经过陶养的“高洁纯挚”的美的情感具有极强的艺术感染力，能对“有心人胸中”构成强烈的“刺激”。关于艺术情感所激发的审美体验，梁启超早在著名的《论小说与群治之关系》一文中就有论述。他说：“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》、《酬简》，东圹之《眠香》、《访翠》，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。”（17）在这段话中，梁启超指出，读者的情感发生与情绪转换，是由作品所内含的情感力与读者的心灵心理的感应所引发的。作品所内含的情感是一种客观的刺激，是审美情感发生的前提；刺激的具体效果是因人而异的，与鉴赏主体个人的精神心理特征相联系。同时，这种情感刺激可以使主体由“蔼然”而“发指”，由“愉然”而“泪流”，由“肃然”而“情动”，即使审美主体的情感状态发生逆转。实际上，梁启超在这里所揭示的正是西方现代美学所提出的“移情”现象。梁启超把审美心理的这种移情功能称为“移人”；同时，他又把艺术情感的这种“移人之力”具体分解为“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种。熏、浸、刺的共同特点是“自外而灌之使入”，但三者间又有差别。熏之力为“烘染”。人在审美活动的过程中，“不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇扬，而神经为之营注”，即受到其“烘染”，从而“今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续，久之而此小说之境界，遂入其灵台而据之，成为一特别之原质之种子。有此种子故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之

熏他人，故此种子遂可以遍世界。”（18）熏“以空间言”，是范围的扩大。熏之力的大小，决定了所熏之界的“广狭”，就象人“入云烟中为其所熏”，云烟越多，所作用的范围也必然越广。“浸”之力为“俱化”。熏与浸都是审美过程中的渐变，强调潜移默化。梁启超说：“人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋有余悲；读《水浒》竟者，必有余快有余怒。”（19）浸之力就如饮酒，“作十日饮，则作百日醉”。浸之力以“时间”论，故浸之力的大小，表现为对读者的影响时间的长短。熏与浸虽有空间与时间的区别，但都强调逐渐发生作用，接受者在这一过程中自身是浑然“不觉”的，情感是一种同质的扩展与延续。“刺”之力是“骤觉”，是由“刺激”而致的情感的异质转化。刺之力的特点是“使感受者骤觉”，“于一刹那顷，忽起异感而不能自制”。与熏、浸之力的作用原理在于“渐”不同，刺之力的作用原理在于“顿”。因此，刺之力的实现对于主客双方的条件与契合有更高的要求，它既要求作品本身具有一定的刺激力，又对接受者的思维特征有相应的要求。刺激力愈大，思维愈敏锐，刺的作用就愈强。同时，梁启超认为，就刺之力而言，“文字”的刺激功能“不如语言”；“在文字中，则文言不如其俗语，庄论不如其寓言”。（20）语言就刺激物而言，它比文字更具有情景性，更具体可感，因为它有说话者的情态融于其中，从而构成对接受者的多感官综合刺激。而俗语与文言、寓言与庄论相较，俗语、寓言对思维的接受压力更少、更轻松、更富有趣味。最后，梁启超得出结论，在文学体裁中，具刺之力最大者，为小说。在四力中，熏、浸、刺三力各有特点，熏强调的是艺术感染力的广度，浸强调的是艺术感染力的深度，刺强调的是艺术感染力的速度。但它们对接受者的影响都是自外向内的，是被动的。“提”之力则是审美中最高境界，是“自内而脱之使出”。在提中，接受主体成为积极能动的审美主体，他完全融入对象之中，化身为对象而达到全新体验。在艺术鉴赏中，鉴赏者“常若自化其身焉，入于书中，而为书中之主人翁”，这即是提的一种表现。此时，“此身已非我有，截然去此界以入彼界”，从而产生“一毛孔中万亿莲花，一弹指顷百千浩劫”的神奇体验。（21）可见，在提之中，主体已进入非常自由的审美想象空间。提是梁启超最为推崇的审美境界，提之力也是梁启超所界定的最神奇的艺术感染力。提是对审美主体的全面改造。在熏、浸、刺三界，主体虽为对象所感染，但两者的界限是明确的；在提中，主体与对象的界限已荡然无存，主体与对象进入物我两忘、情切思纵的审美自由境界。“文字移人，至此而极”。可见，梁启超虽将四力并举，但在认识的层次上是有差异的，熏、浸、刺是艺术发挥作用的前提与过程，提才是最终的目的与结果。四力说描述了艺术作用于人的基本过程与特点，揭示了审美心理在艺术活动过程中的特点与奥秘。虽然，梁启超对四力的作用有渲染夸大之嫌，但他对艺术情感感染力的肯定，试图对艺术感染力的特点进行分类研究，始终以审美心理为中介探讨艺术感染力的作用原理与机制，在中国美学思想史上都具有极为重要的意义。他不仅创造性地提出了“移人”、“力”、“熏”、“浸”、“刺”、“提”等一系列新的美学范畴与美学命题，还在近代美学史上率先将读者心理引入艺术研究与考察之中，为中国美学的审美心理研究与读者接受研究开辟了通道。四力说的基本观点与研究方法具有现代美学思想的光芒，是梁启超对中国美学思想建设的重要贡献。 四

认为：“要有精良的技能，才能将高尚的情感和理想传达出来。”因此，他对于艺术作品的“表情技能”进行了具体研究，并以诗歌作为主要范例，总结出“奔迸的表情法”、“回荡的表情法”、“含蓄蕴藉的表情法”、“写实派的表情法”、“浪漫派的表情法”等五种主要表情方法。

“奔迸的表情法”是“用极简单的语句，把极真的感情尽量表出”。其特点是“忽然奔迸一泻无余”（22）。此法特别适用于哀痛情感的表现。哀痛情感往往是一种“情感突变，一烧烧到„白热度‟”，“在这种时候，含蓄蕴藉，是一点用不着”，作者“一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上”。梁启超认为艺术情感“讲真，没有真得过这一类”。这类作品，

是“喷出来”的，“一个个字，都带着鲜红的血”，是“语句和生命”的“迸合为一”。而且，“这种生命，只有亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代”。梁启超指出，虽然“奔迸的表情法”主要用于表现悲痛的情感，但也并不是不能用于表现其它的情感内涵。但不管那一种情感，它都必须具有一种内在特质，即具有情感的突变或亢进的状态，这样才能与“奔迸”的技能相切合。同时，“奔迸的表情法”也有一定的文体限制，如词“讲究缠绵悱恻”与“奔迸”的美感效果有一定的距离，因此，词家很少运用这种方法。曲中运用这种方法也较少见。

“回荡的表情法”“是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来”。（23）“奔迸的表情法” 与“回荡的表情法”都是表现热烈的情感，但前者重在“真”，后者重在“浓”；前者是“直线式的表现”，后者是“曲线式或多角式的表现”；前者的性质是“单纯”的，后者的性质是“网形”的、“搀杂”“交错”的。梁启超认为，“人类情感，在这种状态之中者最多”。因此，“回荡的表情法”也是运用最多的一种表情方法。在具体的文学实践中，梁启超认为“回荡的表情法”又形成了一些不同的特点，构成了螺旋式、引曼式、堆垒式、吞咽式等四种不同的方式。螺旋式的表情是层层递进，一层深过一层；引曼式的表情是磊磊蟠郁，吐了还有；堆垒式的表情是酸甜苦辣写不出，索性不写，咬牙咏叹；吞咽式的表情是表一种极不自由的情感，故才到喉头，又咽回肚里。“回荡的表情法”诗、词、曲均可运用，历代出现了许多名篇佳构，如屈原的《离骚》、宋玉的《九辩》、杜甫的《三吏》《三别》、辛弃疾的《摸鱼儿》《念奴娇》，此外还有苏东坡姜白石李清照的词作，曲本中则有《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》中的精彩曲段。梁启超认为，“回荡的表情法”“是文学上最通用的，我们中国人也用得很精熟，能够尽态极妍”。 免费论文下载中心 http://www.hi138.com “含蓄蕴藉的表情法”是一种“温”的表情法，“奔迸的表情法”与“回荡的表情法”都是“有光芒的火焰”，情感是“热”的。这种表情法则是“拿灰盖着的炉炭”，内里也是极热的，但不细心体味，不耐心体味，就不能把捉其神韵。梁启超把这种表情法分为四类。第一类是在情感很强的时候，“用很有节制的样子去表现他”。其特点“不是用电气来震，却是用温泉来浸，令人在极平淡之中，慢慢的领略出极渊永的情趣”。（24）梁启超还将这类作品与前面奔迸法、回荡法相比较，他用了非常形象传神的比喻来说明两者的区别。奔迸法与回荡法就象“外国人吃咖啡，炖到极浓，还搀上白糖牛奶”。而这类作品却象“用虎跑泉泡出的雨前龙井，望过去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌上”。这种方法是“把感情收敛到十足，微微发放点出来，藏着不发放的还有许多，但发放出来的，确是全部的灵影，所以神妙”。这类作品写得好的即是“淡笔写浓情”的杰作，与古典美学所创导的“羚羊挂角，无迹可寻”、“不着一字，尽得风流”的美学品味相切合。梁启超指出：“这类诗做得好不好，全问意境如何。”而“生当今日”，必须取“新意境”。若一味囿于古人的意境，那么不管怎样运笔灵妙，也“只有变成打油派”。第二类是“不直写自己的感情，乃用环境或别人的感情烘托出来”。（25）梁启超认为，这类作品的写法可算作“半写实”。所谓“写实”，是指这类作品“所写的事实，全用客观的态度观察出来，专从断片的表出全相”，这种方法“正是写实派所用技术”。（26）所谓“半写实”，是指这类作品“所写的事实，是用来做烘出自己情感的手段”，它的目的不在写实本身。如《古诗为焦仲卿妻作》，写兰芝与仲卿言别，兰芝不说悲，只叙往日旧物；兰芝与小姑言别，兰芝同样不说现在的凄惨，只叙过去的情爱，只叙宽慰与劝勉。梁启超认为这部作品深得“半写实法”的“三味”，使“极浓厚的爱情”、“极高洁的人格”“全盘涌现”。（27）第三类是“把情感完全藏起不露，专写眼前实景，（或是虚构之景）把情感从实景上浮现出来”。（28）梁启超将这类作品与纯写景的作品作了比较，指出两者的区别是：纯写景的作品“以客观的景为重心，他的能事在体物入微，虽然景由人写，景中离不了情，到底是以景为主”。这类作品则“以主观的情为重心，客观的景，不过借来做工具。”这类作品，梁启超最推崇的是曹操的《观沧海》、杜甫的《倦夜》《登高》等。他非常精辟地指出，《倦夜》“写的全是自然界很微细的现象，却是通宵睡不着很疲倦的人才能看出”；而《登高》“其实不用下半首，已经能把全部情绪表出”。第四类则是“把

情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”。（29）这种方法，作品所描绘的对象，只是作为一种“符号”，意思却“别有所指”。梁启超把这种表情法比喻成“打灯谜似”的方法。写得好的有屈原的《离骚》，美人芳草，是“于无可比拟中”，以“极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影”，来“比拟”自己“极高尚纯洁的美感”与“极秾温的情感”，“着墨不多”而“沁人心脾”。梁启超认为，《楚辞》也是中国文学纯象征派的“开宗”。至中晚唐，有人“想专从这里头辟新蹊径”，但“飞卿太靡弱，长吉太纤仄”，李义山则不失为一大家。总体来看，对于“含蓄蕴藉的表情法”，梁启超极为推重，认为这种方法可谓“文学的正宗”，是“中华民族特性的最真表现”。所谓“中华民族特性的最真表现”，我认为这不是指一种艺术表现方法上的特征，而是梁启超对中华民族民族性格特点的一种理解，即梁启超认为中华民族的民族性格具有含蓄蕴藉的特征，故在本性上与这种表现法最相切合。

“写实派的表情法”是“作者把自己的情感收起，纯用客观态度描写别人的情感”。（30）其写作的要领，一是要“将客观事实照原样极忠实的写出来，还要写得详尽”；二是“专替人类作断片的写照”。这种方法的特点是作者“用极冷静的态度忠实观察”，再“用巧妙技术把实况描出”，作者“不下一字批评”，而“令读者自然会发厌恨忧危种种情感”。梁启超指出，运用写实法表情要注意：（一），写实家所标旗帜是冷静客观，“不搀杂一丝一毫自己情感”，但这“不过是技术上的手段罢了”，“其实凡是写实派大作家都是极热肠的”。因为没有“热肠”，就不会关注“社会的偏枯缺憾”；没有“热肠”，他的“冷眼也决看不到这种地方的”。因此，没有“热肠”，“便不成为写实家”。（二），一般写实家的“通行作法”是“专写社会黑暗”，但写实法也可用来“写社会光明”。所谓“写实派的表情法”指的是表情的方法特征，而非内容特点。（三），写实派“重在写人事的实况，但也要写环境的实况，因为环境能把人事烘托出来”。梁启超对于写实派表情法的理解是相当辨证的，尤其是提出了“人事”与“环境”的关系问题，具有相当的认识深度。

“浪漫派的表情法”是“求真美于现实界之外”，把“超现实的人生观，用美的形式发摅出来”。

（31）这类表情法“最主要的精神是„超现实‟”，最主要的手法是“想象”与“幻构”。其作品往往“想象力愈丰富愈奇诡便愈见精采”，用“幻构的笔法”“构造境界”，描绘“出乎人类意境以外”的“事物”。这类作品往往具有“飘逸”、“瑰丽”甚至“神秘”的风格。但若把握不好，不仅不能构造出“醇化的美感”，反而“走入奇谲一路”。

梁启超对“表情法”的总结对于艺术和美学理论具有重要的意义。（一），梁启超对艺术特别是古典诗歌的表情法进行如此系统深入的总结，在中国诗学与美学思想上前无古人。（二），从西方文论中引入了“写实派”、“浪漫派”“象征”等概念，使中国文论产生了新质。（三），在研究方法上突破了传统诗话只品不论的特点，有鉴赏有分析，有评点有论证，推动了中国文论在思维方法上的现代转向。

五

在关于情感问题的论述中，情感教育亦是梁启超给予极大关注的一个重要问题。情感是人的本性。情感本身虽神圣，但却美善并存，好恶互见。因此，必须对情感进行陶冶。情感陶冶的重要途径就是情感教育。梁启超认为，“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养”，“把情感教育放在第一位”。梁启超指出，情感教育的目的是“将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。他强调：“这种工夫做得一分，便是人类一分的进步。”（32）“在梁启超的美学思想中，艺术的情感教育是和德育、美育相互联系在一起的。”（33）这一观点抓住了梁启超情感教育思想的实质。如何进行情感教育？梁启超明确指出：“情感教育最大的利器，就是艺术”。因为艺术的本质是情感，艺术表现的重要内容是情感，艺术在情感表现上具有丰富而独到的技能，艺术作品具有强烈的艺术感染力，所以，梁启超认为“音乐美术文学”这些艺术形式，“把„情感秘密‟的钥匙都掌住了”。（34）梁启超坚持认为，情感与理智对于人生来说，各有各的价值；而且情感对于人生，有时比知识与道德

更具有深刻的意义。当然，梁启超如此重视情感教育是与他的启蒙理想密不可分的，他更深层的目的还在于借助情感宜深入人心的作用机理，来培养人的健康正向的情感取向，激发人对于生活的激情与热爱，保持求真求善的人生理念，从而实现积极进取、乐生爱美的人生理想。因此，梁启超的情感教育并非要人陷于一己私情之中，也不是让人用情感来排斥理性，更不是要人沉入艺术耽于幻想。他的情感教育也就是人生教育，是从情感通向人生，从艺术与美通向人生。情感教育的思想使梁启超找到了艺术的审美功能与社会功能相融通的通衢，是贯穿其情感理论的内在红线，也是其情感理论的最终归宿。情感教育思想卓显了梁启超作为启蒙主义思想家的精神个性。

梁启超的情感理论内涵丰富，具有内在的逻辑关系。其基本特点是：立足现实，会通中西，特色鲜明。其理论贡献主要表现为：（一）、在思想观点上：（1）、明确肯定情感是生命与艺术的本质，使情感问题上升到哲学与美学本体论的高度。（2）、指出情感的本质是神圣的，但具体表现却有美丑好坏之分，宏扬情感之美与真善的联系，倡导审美教育与“健全”的情感；（3）、对情感的内在成分加以具体分析，尤其肯定了情感中的感性成分，认为情感的秘密只有通过艺术来诠解。情感教育的最大利器是艺术。（4）、对艺术情感的感染力及其作用途径与方法进行了具体深入的分类研究。（二）、在概念术语上：融会中西文化营养，提出了一系列富有特色的新的概念术语，如：“移人”、“力”、“熏”、“浸”、“刺”、“提”等。（三）、在理论方法上：（1）、吸纳了西方文论中的逻辑方法，尤其是分析与演绎的方法；（2）、意识到理论的建构，并将中国古典文论中的评点与赏鉴的方法融会其中。

情感理论是梁启超美学思想中最丰满最出彩的部分之一。当然，作为中国现代美学思想的先驱，梁启超对于情感问题的理解与阐释并不是无瑕可击的。如对于情感本质的理解，梁启超就体现出某种自相矛盾的倾向。他一方面认为艺术情感应与真善相联系，一方面又认为艺术情感具有“神秘性”，是理智无法解释的。因此，他一方面提出了“艺术是情感教育的最大利器”的精辟见解，另一方面又坚持“只有情感能变易情感，理性绝对不能变易情感”的绝对化观点。同时，梁启超虽然自觉地吸纳了西方美学的逻辑思辨方法，但毕竟初学乍用，粗糙与疏漏在所难免。他关于情感的思想体系不是在一篇论著中完成的，而需要研究者进行梳理、提炼、归类、总结。

李泽厚先生在上世纪70年代就撰文指出：“科学地评价历史人物，就不止是批判他的唯心主义或政治思想了事，而应该根据他在历史上所作的贡献，所起的客观作用和影响来作全面衡量，给以准确的符合实际的地位。如果从这个角度和标准着眼，梁启超和王国维则都是应该肯定的人物。”他还进一步指出：梁启超“在历史上的地位，是在思想方面”。（35）从思想而言，梁启超的贡献，不仅在于政治社会思想，也在学术文化思想。但长期以来，后者未能引起足够的重视。梁启超的“情感说”更不能与同时代王国维的“境界说”所引起的关注相提。近年来，对于境界说的研究，已取得了令人瞩目的成绩。但对情感说，却几无触及。实际上，就美学思想建设与实践而言，梁启超的情感说，与境界说一样触及了美学研究中的重要命题，从中国美学思想发展的历史进程来看，两说均具有承上启下的特殊意义，是中国美学思想史中的重要瑰宝。因此对梁启超的情感说同样应予以足够的关注、整理、研究与评判。

注释：

（1）（2）（3）（6）（7）（9）（10）（13）（14）（15）（16）（22）（23）（24）（25）（26）（27）

（28）（29）（30）（31）（32）（34）梁启超《中国韵文所表现的情感》：《饮冰室合集》第4册，中华书局，1989。

（4）梁启超《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》：《饮冰室合集》第4册，中华书局，1989。

（5）（8）梁启超《情圣杜甫》：《饮冰室合集》第5册，中华书局，1989。

（11）（12）梁启超《屈原研究》：《饮冰室合集》第5册，中华书局，1989。

（17）（18）（19）（20）（21）梁启超《论小说与群治之关系》：《饮冰室合集》第2册，中华书局，1989。

（33）陈永标《试论梁启超的美学思想》：《华南师大学报》，1984年2期。

（35）李泽厚《梁启超王国维论》：《历史研究》，1979年7期。 免费论文下载中心 http://www.hi138.com