明代的艺术成就

明代的艺术成就

明代家具的四大特点

对于明代家具风格特点的了解和掌握，是我们欣赏家具、鉴定家具时所必须具备的条件。明代家具的风格特点，细细分析有以下四点：

1.造型简练、以线为主

严格的比例关系是家具造型的基础。我们看明代家具，其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例，都极为匀称而协调。如椅子、桌子等家具，其上部与下部，其腿子、枨子、靠背、搭脑之间，他们的高低、长短、粗细、宽窄，都令人感到无可挑剔地匀称、协调。并且与功能要求极相符合，没有多余的累赘，整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条，均呈挺拔秀丽之势。刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

2.结构严谨、做工精细

明代家具的卯榫结构，极富有科学性。不用钉子少用胶，不受自然条件的潮湿或干燥的影响，制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。

3.装饰适度、繁简相宜

明代家具的装饰手法，可以说是多种多样的，雕、镂、嵌、描，都为所用。装饰用材也很广泛，珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石等等，样样不拒。但是，决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，作恰如其分的局部装饰。如椅子背板上，作小面积的透雕或镶嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。虽然已经施以装饰，但是整体看，仍不失朴素与清秀的本色；可谓适宜得体、锦上添花。

4.木材坚硬、纹理优美

明代家具的木材纹理，自然优美，呈现出羽毛兽面等膝陇形象，令人有不尽的遐想。充分利用木材的纹理优势，发挥硬木材料本身的自然美，这是明代硬木家具的又一突出特点。明代硬木家具用材，多数为黄花梨、紫檀、鸂鶒木等。这些高级硬木，都具有色调和纹理的自然美。工匠们在制作时，除了精工细作而外，同时不加漆饰，不作大面积装饰，充分发挥、充分利用木材本身的色调、纹理的特长，形成为自己特有的审美趣味，形成为自己的独特风格。这是明代家具的又一特点。

明代家具的风格特点，概括起来，可用造型简练、结构严谨、装饰适度、纹理优美四句话予以总结。以上四句话，也可说四个特点，不是孤立存在的，而是相互联系、共同构成了明代家具的风格特征。当我们看一件家具，判断其是否是明代家具时，首先要抓住其整体感觉，然后逐项分析。只看一点是不够的，只具备一个特点也是不准确的。这四个特点互相联系，互为表里，可以说缺一不可。如果一件家具，具备前面三个特点，而不具备第四点，即可肯定他说，它不是明代家具。后世模仿上述四个特点制的家具，称为明式家具。

明代服饰艺术发展的背景

明代服饰仪态端庄，气度宏美，是华夏近古服饰艺术的典范，当今中国戏曲服装的款式纹彩，多采自明代服饰。明代服饰艺术的高度成就，与以下一些社会因素有关。1.元代蒙古族入主中原，以不平等的种族政策统治汉人，对南方知识分子和人民尤为严酷。朱元璋以“驱逐胡虏，恢复中华”为目标，领导人民推翻元蒙统治，在意识形态的服饰制度领域提倡恢复大汉

文化传统，把唐宋幞头、圆领袍衫、玉带、皂靴予以承袭，确定了明代官服的基本风貌。2.宋元以来，棉花在中原及长江流域普遍种植，使中国服装面料结构发生了变化，棉布已成为民间主要的衣料，丝绸则向精加工的高档面料发展。3.江南湖熟平原蚕桑丝织业迅速发展，太湖沿岸，如盛泽、震泽、王江泾、濮院、双林等偏僻的小乡村，迅速发展成人口集中的丝织业大镇，丝绸织绣技艺空前提高。4.明朝政府在南京、苏州、杭州设著名的织染局，集中名工巧匠，从事龙衣彩缎等高级衣料，并以“坐派”、“召买”等形式，动用民间机户为其生产。5.明代丝织工艺科技已发展到空前水平，不但出现《天工开物》等科技巨著，而且缂丝、刺绣、织金、妆花、孔雀羽线等精细加工技艺，均已达到高超水平，为服饰艺术的精细加工准备了条件。

淳朴古雅的明代紫砂艺术

紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。

历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养，从而设计和发展了形形色色的紫砂茗壶造型，并形成独特的民族风格和艺术特色。 造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。

紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂茗壶发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但没时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。

自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家具简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。

筋纹器是明代紫砂壶造型的主流，其造型特点是将花瓣、瓜楞、菱花、云水等形体引入紫砂壶造型。把紫砂壶塑成花瓣式、瓜楞式等壶形，打破了壶形单调格局，使壶形造型趋于活泼多样，增添了无限的艺术意趣。

明代是紫砂壶空前兴旺成熟的典范时期，这时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重筋纹器制作，这种风气延续到十八世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐有泉。

这空前兴盛时期的出现，主要是元代垄断工匠和技术的半奴隶制度式生产关系，到明代后逐

步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利条件。瓷都江西景德镇民窑中杰出的造瓷名工陈仲美、吴十九、周时通、崔国樊、吴明官等，纷纷到陶都宜兴改业紫砂，促进紫砂工业的发展。同时，从明代中叶起，社会上饮茶的风气和品茶的提倡，促使宜兴紫砂茗壶广泛流行起来，并为好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如冯可宾的《茶笺》说：“茶壶陶器为上，锡次之。”文震亨的《长物志》说：“茶壶为砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。”在文学家李渔的《杂说》中赞美到：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”而周高起在《阳羡茗壶系》专著中称：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人过前处也。”由此可见，当时紫砂茗壶生产的发展、兴盛，也借助于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家推崇宜兴紫砂壶艺。由于以上种种原因。促使明万历年间宜兴紫砂茗壶生产呈现出空前的繁荣景象。 明代是紫砂茗壶的兴旺成熟期，名手辈出，代有精品。至今有实物遗存并有制作者记载的，当属明正德年间的制壶名师供春，供春之壶，制品很少，留传后世的更是凤毛麟角。自从供春树瘿壶问世以后，继起的名家有董憾、赵梁、元畅、时鹏，称为“四大家”。

四大家以后有李养心，号茂林，也是明万历时名艺人。他善于制作小圆壶，世称“名玩”。他在兄弟辈中排行第四，故又以“小圆壶李四老官”得名。起初，名家壶坯都附入缸窑烧造，没有用匣钵封闭起来，因而都“不免沾缸坦釉泪。”从李茂林开始，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴”，从而防治了紫砂壶的粘染釉泪。

相传供春曾经带过一个徒弟，他把制壶技艺毫无保留地传给了他。这个徒弟叫时大彬。时大彬既继承了供春制壶地传统，又创造出自己地特色。他淘土为壶，有时杂以砂土，作品时见巧思，出人意外。他开始制作地时候还只是单纯地模仿供春，以大壶为主，后来和当时著名文人王世贞、陈继儒等交往，突破了老师地樊篱而多做小壶，更加符合文人地美学趣味，因此当时就有“千奇万状信出手”、“宫中艳说大彬壶”这类推崇的诗句。时大彬也有两个徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳，其艺术成就与师父不相上下。紫砂壶的制作，已经有简单朴素而渐趋文巧。仲芳父主张复古，极力“督其敦古”；仲芳是主张趋新，不同意敦古的意见。父子争论激励。据传，有次仲芳做好一把壶，急忙送到父亲面前问道：“老兄，这个如何？”从此，人们称仲芳壶为“老兄壶”。据文献记载，仲芳“后入金坛，卒以文巧相竟。”《阳羡茗壶赋》评论李仲芳有“仲芳骨胜而秀出刀镌”之语，可见其壶艺技法的精绝。至于徐友泉的作品，则又别具一格，他喜欢仿效古器物尊罍的形制。造型式样较多，而且泥色也变化多端。文献上评论他的作品是“种种变异，别出心裁”。

和上述“三大”同时或稍后的名手，有欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈俊卿、沈君用、陈用卿、陈仲美、陈和之、承从云、沈子澈、惠孟臣、陈子畦等人，争奇斗艳，壶式千姿百态，制作了许多超越古人的作品，都为人们所宝重喜欢。

明代的紫砂茗壶，不但式样变化多端，壶形大小也很不相同。大体上说，明万历之前，好尚大壶；万历之后，壶形日渐缩小。时大彬自他游娄东和诸名士交接之后，才改作小壶。以后徐友泉诸家，更向这一方面推进，从“盈尺兮丰隆”转向“径寸而平柢”一途。明末清初更有陈子畦、惠孟臣都是“小壶精妙”、“各擅胜场”的名手。壶形由大而小，不得不承认决定于士大夫饮茶趣味和习惯的改变。

明代书法艺术

中国书法艺术源远流长。汉字之兴，肇自新石器时代，徵诸殷商甲骨文字、彝铭文字之美备，

至今当有四千年以上的历史。文字形质时代之需，由古籀而篆隶，而草、而楷、而行，递相演进；书法艺术亦随着汉字的发展不断推移，由点画、结构、体势、风格、意境、神彩的争奇斗艳，繁衍出新，其洋洋大观，真可谓星汉烂漫。而明代书家对拟古剽剥的有力批判、对优良传统的可贵继承以及对新奇书风的艰苦探索和艺术天趣的强烈追求，更使明代书法成为烂漫星汉中的一颗璀灿明珠。

其时，有“回归”魏晋、唐宋之超越，有个性解放、大破“古法”之创新。这种历史之“回归”其貌为复古“逆退”，其质为文化“反思”，一方面是古老艺术文化之“回归”，一方面是传统思想文化之“反叛”。“回归”与“反叛”，两大情结紧紧扭合在一起，冲破帖学与碑学的夹缝，“带动社会和文化奋然前行”。这一中国社会进入近现代社会过程中出现的奇异景观，使明清书法在中国书法艺术史上成功地树起了又一座丰碑。

（一）帖学鼎盛刻帖兴起方驾魏晋唐宋

明朝各代皇帝，均喜好收藏古人书画墨迹，临习“二王”，且科举取仕重书法。故帖学大兴。其时盛况正如《书林藻鉴》云：“成祖好文喜书，尝诏求四方善书之士以写外制，双诏简其尤善者于翰林写内制。凡写内制者，皆授中书舍人。复选舍人二十八人专习羲献书，使黄淮领之，且出秘府所藏古名人法书，俾有暇益进所能。故于时帖学最盛”、“夫上有好者，下必甚焉，明之诸帝既并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行，故明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。”明之诸帝，除极重帖学外，私家刻帖也十分活跃，如《书学史》云：“明代帖学既大行，故法帖之传刻亦盛。”其著者，据《书学史》与《书林藻鉴》著述所考，有常性翻刻《淳化阁帖》于泉洲曰《泉洲帖》、周宪王所刻《东书堂帖》、文徵明所刻《停云馆帖》、董其昌所刻《戏鸿堂帖》、华东沙所刻《真赏斋帖》、陈眉公所刻苏东坡书为《晚香堂帖》、刻米海岳书为《米仪堂帖》，邢侗所刻《米禽馆帖》、王铎所刻《拟山园帖》等等。这些人大都是当朝书法大家或大鉴赏家，加上他们尚未托出的历史名人墨迹，从汉魏六朝到宋元，特别是魏、晋、唐、宋，既为明人提供了优秀习书的范本，又为有艺术思想之追求者进行书法创作乃至著述立论提供了珍贵而丰富的史料。

明代中叶前，在书学史上有一定影响者，有明初“三宋”、“两沈”、“一解”，有明中期的文徵明、祝枝山、王宠、沈周、黄道周、张弼、吴宽等。

明初书家“三宋”，即长洲宋克、南阳宋广、浦江宋王逐，其中克书最佳。他师法魏晋，深得钟王遗意，善真行草三体，笔精墨妙。他既“日费十纸”，又思变化，把章草和今草结合起来，变章草扁形为纵长，在今草中，他吸取章草隶意，略添连绵流动之态。形成了劲拔中见婉美，秀朗中含骨力的独特风格。他的草书达到“鞭驾钟王，驱挺颜柳”的高度。他的书作《急就序》被人誉为“茂美冲和，信能入晋人之室，唐以后无足颉颃者”。

“二沈”指沈度、沈灿兄弟，永乐年间名家。沈度以工书出名，成祖初即位以能书召入翰林院，后任侍讲学士。他篆、隶、真、行、草、八分均工，尤为小楷为著。最得永乐帝赏识，永乐帝称其为“我朝王羲之”。朝廷藏于秘府，颁赐国的金版玉书，均由他书写。今观其楷婉丽华瞻；雍容矩度，可与晋唐宋元历代大家之楷比美。沈度弟沈灿，10岁便小有书名，其书以真草称，书风与其兄相类，在小篆、章草、小草方面多有造就，其小篆曾被人誉为“国朝第一”。

“一解”即解缙，才高学富，所作狂草纵荡无法，自抒胸意。现存草书墨迹《唐人月仪章跋》、《自书诗卷》、《李邕古诗四帖跋》等均放纵随意，傲让相缀，神气自信。同时，在他看来，

即使达到了高度自由的“不经意肆笔为之的境界”，亦是经历了“日日临名书”、“捏破管、书破纸”的必然过程。对此，他作了精辟的描述：“愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之，治之已精，治之已精，益求其精，一旦豁然贯通焉，志情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成之也，而后为能学书之至尔。”他深刻认识到，书法艺术的“自由王国”就是物我一体，天人合一，即人与自然的高度统一与和谐。因此，他主张个体生命，应融入自然。他的这一论述，也是对明代书家艺术实践的高度概括。

（二）源流自辟大学代出各展超越风采

明代中叶前，国家承平，少内忧外患，都市经济兴旺，市民阶层壮大，刺激了文化艺术的繁荣。同时就审美视角而言，在艺术逐步繁荣过程中，书法欣赏群落与群体已突破士大夫范围，而进入千家万户，普通百姓以收藏或悬挂名人书作为荣、为乐。从书法“捧在手上”欣赏一变而为“挂在墙上”欣赏了。而欣赏群体的扩展，审美功能的扩大，审美水平的提高，又直接影响到书法美的形式、风格、意境、品位的拓展和升华。故明代书家既能博览通源，习帖不断，“日费十纸”，又能站在历史的高度取各家之长，融进“自我”，自成一格，据《书林藻鉴》著录，明代书家达470人，书家之众，品位之高，流派之多，可与前代各朝比肩。 明中期大家有祝允明、文徵明、王宠等。

祝允明草书隶二王之俊逸、张旭怀素之习动、鲁颜公苏东坡的浑厚丰腴、黄山谷的纵横舒展，米南宫的劲健潇洒于笔端，出神入化、无不如意。更可贵的是他的作品尤其狂草感情充沛，情貌多变，无千篇一律之弊。晚年书作变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸。他的代表作有《洛神赋》《唐寅落花诗》等，堪称可与张旭、怀素齐名的草圣。

文徵明人称“文待诏”。他的书法“始亦规模宋元之撰。既悟笔意，遂悉弃去，专法晋唐”（明文嘉《先君行略》）。小楷宗右军，草书师杯素，行书仿苏、黄、米和集王书《圣教序》，隶书法钟繇，篆取李阳冰。他的书法，尤以行书、小楷见称。明谢在杭说：“古无真正楷书，即钟王所传《荐季直表》、《乐毅论》，皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，如八面观音，色相俱足。于书苑亦盖代之一人也（《五杂俎》）。”此评的确道出了文徵明小楷的特点和成就。与赵孟兆页小楷相比，美而劲健，爽爽有一股清气，意蕴上胜

赵一筹。文徵明的行书有《圣教序》的秀逸，李北海的俊健，用笔爽劲，结体宽民，为人所称道。他在世时，书法已名动海内外。因年高望重，门生极多，对后世影响也极大。其子文嘉、文彭均学其书。文彭书法逼似父亲，更以篆刻传名后世，被篆刻家奉为开山鼻祖。

王宠号雅宜山人，人称“王雅宜”。工诗文书画，擅篆刻，尤以书法特别是小楷影响最大，时人评价甚高。他的书法“始摹水兴、大令，晚年稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸”（明王世贞《艺苑卮言》）。明何良俊说：“衡山之后，书法当以王雅宜为第一，盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出时人上（《四友斋丛说》）”。王宠的小楷笔画之间并不紧紧搭接，欲离还连；结体疏而不散，章法疏谈，意境空灵，飘飘欲仙。行草书《落花诗册》寓巧于拙，意态古雅，静穆灵动，逸气盎然。

（三）个性解放大破“古法”开创狂逸书风

明中叶以后，思想禁锢的放开，一场深刻的政治改革浪潮之兴起，引发了一场文艺思想革命。文人墨客，名家贤圣的个性得到了极大解放。一时间，大批立志打破摹古樊篱，追求奇诡丑

拙的革新家蜂涌而出，他们从“官阁体”的浓重阴影中杀将出来，创下一幅幅结体古怪、章法奇特、气魄宏大的大横披、大挂轴，让人时而心惊魄动，时而热血沸腾，震骇了整整一个时代，甚至令一向以淡雅平和著称于艺坛的“华亭派”书风，也被迫吹入以“奇”为美的新风，董其昌曰：“书家以险绝为奇。”又曰：“字须奇宕萧洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”就因为“奇”，才导致晚明书坛精彩纷呈，生机勃勃。这些狂逸奇拙之士实为一批反叛型书家，其特征是笔划不再亦步亦趋地合古代的规范，而是大破“古法”。董其昌破了墨法、王铎破了章法、徐渭破了笔法，他们真是擒纵自如，肆意挥洒；同时，相对于赵孟兆页的崇尚晋唐摒斥宋人而论，文征明直到董其昌的求宋也是反叛。

董其昌书法则通禅理，淡雅疏朗无奇崛之态，“如微云卷舒，清风飘拂，尤得天然之趣”。如狂草《琵琶行》长卷，师怀素，又痛呼“张伯高”。这在元明清三代都是非常难得。其书生前风靡一时，尺素短札，人争购宝之，故仿习者作伪者甚众。传世书迹极多，对后代尤其是明清书坛影响极大。更为可贵的是他以水墨写意之法用于书法，多用淡墨，时出浓墨，笔墨浓淡变化丰富多彩而全篇显得空灵剔透，清静雅致，无丝毫躁气。“每于若不经意处，丰神独绝”，其品位超乎赵米，直逼钟王。

明中叶以后，思想解放的先驱者徐渭的草书大破二王樊篱，变笔笔中锋为侧锋为主，中侧任意挥洒，墨法上继董之后，以水墨大写意手法，施之于书，使其书作更是墨色淋漓，其字形忽大忽小，笔画勿粗勿细，笔触勿干勿湿，对比悬殊之大，一反常态，通篇布局密密麻麻，无所谓行列，只见被扭曲笔画的缠绕与点的零落。这是勃然不可磨灭的升腾，其意境难以用“散圣”、“侠客”形容，其代表作有草书《杜甫轴》。与同时的董其昌温文尔雅，崇尚疏淡，意境高古相比，徐渭的草书给人的却是一种更具摄人心魄的力量。比徐渭稍晚的黄道周、倪元璐、许友以及生活在明末清初的王铎、傅山、朱耷、石涛等也各以独特的书法抒发着各自的情怀。

王铎与董其昌并称“南董北王”，与其同时的傅山说：“王铎四十年前的极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家。”其实确也如此，其书学二王，风格独具，笔法精绝。尤其到明末清初这个天崩地坼、改朝换代的年代，他把内心的矛盾、苦恼与彷徨宣泄于只抒胸臆无意合拍的书法，这时，他的书法便达到了一个更高的境界，如他的草书诗卷，如瀑飞泉涌，一泻千里，点画狼藉、淋漓尽致，气势逼人；结体跌宕超逸，斜正忽左忽右，率意天真，既得险峻之致，又复归平正，虽称所谓似欹反正者，法度从容，不失规矩尺寸，堪称以斯能直接山阴之传；然而，他违背祖宗之法，发奇崛险怪的字形，勾环盘纡的笔画，左突右奔的章法，创造出新奇狂逸的烂漫书风。其大幅挂轴的艺术冲击力及其神韵大有盖历代草书大家之势。 当然，诸如“明代帖学衰微”

、“违背祖宗之法”一类的说法未免有些偏颇。立论多元，流派纷呈，大家代出，风格迥异乃艺术繁荣之象征。帖学鼎盛，源流拓展，贤圣狂逸，古法大破之辉煌，标志着明代书家在中国书法艺术史上已获得“回归”之成功超越，“反判”之卓著升腾。