秦文琛室内乐的创作特色

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秦文琛室内乐的创作特色

■安鲁新

“秦对于这一点，即便他是来自遥远的东方我们也根

为中国当今年轻一代作曲家的秦文琛，以其出众的才华

文琛用音乐证明了自己是一位国际级的音乐家。Ⅲ》均为中国首演。

听完这场音乐会，我非常激动！同时对这位中国当代因为，在此之前我只是零星地在的年轻作曲家肃然起敬。

不同时间、不同场合聆听过秦文琛的几首作品如《意韵》、《际之响》、《五月的圣途》、《唤凤》等，对他的创但是，这场音乐会———在作也只是有一些片段化的了解。

同一个时间段浓缩了他自留德至今的六首颇具代表性的室内乐作品，这使我对秦文琛的音乐有了一次深度体验，在一定程度上对其音乐创作也获得了较为完整的印象。这些作品尽管都是室内乐作品，没有其交响乐作品那般恢弘的音响气势，但仍然给予我们的心灵以强烈且深度这种震撼并不是来自其纯粹的音响力度本身，而的震撼。

观念、音响品质、艺术性和个性化是源自其音乐的思想、

的创造。也正因为这种震撼，使我不得不进一步对其创作理念进行研究、对其创作技法进行分析。这种分析虽属我个人的见解，但也期待着与音乐同仁们分享秦文琛音乐我们可用三个关键词对其音乐特点予以概括：草的魅力。

原情结、东方神韵、音色音响观念。

德国《波恩汇报》的如此评价表明，作本无法否认……”

和极具影响力的创作，成为国际乐坛上闪耀的一颗新星。由此，“2009北京现代音乐节”于5月21日在北京音乐———秦文琛室内乐作厅隆重推出题为“地平线上的歌”

品音乐会。为中国现代作曲家量身打造个人专场作品音乐会，对于举办了七届“北京现代音乐节”来说算是首次，这充分说明了秦文琛的作品也受到了国内音乐界的高度关注。

这场音乐会共演出了秦文琛自1999年至2008年间创作的六首室内乐作品：

1．《怀沙》为十一位演奏家而作的室内乐(1999)；2．《唤起记忆的声响Ⅱ》为吉他、筝、黑管、笙、大提琴和两件打击乐器而作(2008)；

3．《太阳的影子Ⅶ》为六件弦乐器而作(2005)；4．《涣》（琵琶辞）琵琶独奏(2006)；

5．《太阳的影子Ⅲ》为竖琴、大提琴与打击乐而作(1999／2000)；

6．《地平线上的五首歌》为大提琴、手风琴和15件弦乐器而作(2005)；

其中《怀沙》、《唤起记忆的声响Ⅱ》、《太阳的影子

一、草原情结

《唤起记忆的声响》和《太阳的影子》系列以及《地平线上的五首歌》等作品，均凝聚着作曲家深厚的草原

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情结。这种草原情结源自他童年生活的故土———内蒙古的鄂尔多斯，那里有广阔无垠的草原、蔚蓝色的天空、五繁星闪烁的夜景、怒吼的风暴、奔腾的骏彩斑斓的云霞、

马、星罗棋布的牛羊，还有自由欢唱的鸟儿……充满神奇的自然景观，还有那美丽的毡房、神圣的敖包、庄严的宗教仪式、牧民的高歌、粗犷的琴弦声、朴拙舞蹈……所形成的人文景观。这些无不触动着秦文琛童年的心灵，这些独特经历为他留下了永久的记忆，成为其音乐创作灵感的源泉，同时也引发他对自然、宗教乃至生命的无尽思索。尤其是童年六年的行走放牧经历，也造就了其不畏困苦、坚毅执着的品格。“行走”也成为其音乐创作中的一个“永恒主题”。这种脚步声在其很多作品中都可领略到，包括这些室内乐作品，成为一种坚定的信念和执着追求的象征。作曲家在《音乐周报》的一次采访中曾说到：

在我的创作中有一个永恒的主题就是“行走”，我的作品中很多都有脚步的声音，我现在还经常做梦梦见童年在行走。童年对于一个人的影响是非常重要的，我小时候从没有走出过草原，那里有很大的天空，很大的地。天上的云彩呈现出各种形状，有时像马、有时像鸟，云的影子在地上走。阳光从很厚的云层中投射下来，形成一道道光线。人在自然界中显得特别渺小，这些自然现象经常对我产生一种莫名的震惊。

《唤起记忆的声响Ⅱ》中则垂青于对“鸟歌”的描绘。但对这两个“主题”兼而有之的表现则集中体现于《地平之中。这部作品是应手风琴演奏家曹晓线上的五首歌》

青教授的委约①，并作为对现代音乐大师古柏杜丽娜来访中国（2005年10月）的献礼和对话而创作的。这部作品作为献礼，其意义很明显，即表达了对大师的尊敬和仰慕；作为对话，则是以东方人的视角，采用与古柏杜丽娜《七言》相同的乐队编制———为手风琴与大提琴和弦乐队来创作新的音乐，并与古柏杜丽娜的作品同台演奏，其意义在于展示东、西方人对于音乐、生命及宗教的不同阐释。“鸟儿的回声、天地对歌、远方、云的间奏、消逝的圣咏”五个标题分别揭示出《地平线上的五首歌》的内涵，音乐以空灵、飘逸、超然的音响回应着《七言》中的凝重和激情，从而以独特的视角阐发了东方人对大自然、对生对宗教的理解和感悟。命、

秦文琛音乐中的“鸟歌”与“宗教情怀”还不禁令我们想到梅西安的音乐创作。“鸟歌”主题则承载着人类对对自由、对一切美好事物的憧憬之情。如果说，梅西希望、

安的“鸟歌”带有些许物种学分类的成分（如《鸟鸣集》中对不同鸟叫的分类描绘），那末秦文琛音乐中的“鸟则更带有人文色彩；如果说，梅西安的“鸟歌”表现歌”

“鸟歌”则更切是基于确切音高层面的话，那么秦文琛的近于自然———常采用非确切音高的表现形式。尽管东、西方宗教观念有所不同，但都是通过宗教的方式来寻觅人类精神的家园，尤其是对生命的认识和思考，以及对生命的终极关怀。它们都是对真善美的追求和对生命的颂赞。正如在“消逝的圣咏”（《地平线上的五首歌》的第五西方的圣歌进行了“化合”，并解释首）中，秦文琛将东、为：“来自东西方的‘圣咏’结合而成的，是一种永恒的亲切。”

由此我们可以感悟到的是，秦文琛的“草原情结”不仅仅体现于对民间音乐元素的把握，而且更重要的是将这些元素提纯、打造使之升华为一种凝聚着深刻寓意和思想情感的音响结构。

《太阳的影子Ⅶ》在反映草原文化的音乐作品中最具有代表性，草原气息最为浓郁。我们可以从中感悟到长调的悠扬、马头琴的沧桑、蒙古口弦的跳跃、蒙古筝的吟呼麦的神秘、马步节奏的铿锵……这些极富草原气质唱、

的音乐元素，通过作曲家在西洋乐器上的精心打造与整合，非常贴切地表现出草原音乐中所蕴含的那些朴拙的音色音响，为我们抽象地勾画出一幅耐人寻味的草原景象———直率、狂野、孤独、永恒、遥远……。由三个乐章组成的《太阳的影子Ⅲ》，其标题分别为“红色的云”、“蓝色的宗教”、“散调”。秦文琛在此运用了更为戏剧性的音响表现手段，深刻地表现了草原人的文化信仰与生存环境。

“鸟歌”及“宗教情怀”是秦文琛音乐创作中的两个重要“主题”，它们既隶属于草原情结的一部分，又可升华到对人类精神层面的追求。“鸟歌”寓意着生命和自由，而“宗教情怀”则表达了对生命的解读和对生命的终极关怀。这两个“主题”在其很多作品中都有不同程度的体现，如在交响乐《际之响》和《五月的圣途》中浓墨重笔的是宗教情怀，而在《怀沙》（取自屈原同名诗作）和

二、东方神韵

如果上升到文化与哲学层面来审视秦文琛的音乐创作，东方气质和意蕴的突显是毋庸置疑的。其音乐中，对单个音的“活性”处理，对细腻渐变的音响色彩的控制，对空灵淡雅音响的追求，对五声性音高核心作用的强调……无不折射出东方文化的审美情趣。尤其是他对单个音的把握，使之“腔化”，赋予其生命。这正是普遍存在于

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中国传统音乐中的“音腔”形式被其放大与夸张的结果。带腔的乐音也是亚洲音乐的一个突出特点，有时音乐中音阶可以不完整，调式可以不明确，但音腔却无处不在。音腔使我们体味到亚洲艺术的线性特征，特别是中国的书法的审美表现，运笔的急徐、干湿、肥瘦、浓淡等在其单音表现中栩栩如生。正如美籍华人作曲家周文中先生所言：“……如同汉语一般，草书有着亚洲美学最基本的特……每个汉字都可以是一个自给自足的诗意、图像及质。

音响单位。再看中国的绘画艺术，也是最直接、最丰富地，靠着每一下运笔的疾徐和用墨的浓淡，同时表现着所画事物的形象、肌理及质感。再看下去，中国人既认为一个乐音同时具备着音高和音色，其本身也就可以是一个音乐过程。换言之，有技巧地发出一个单音，即可以营造出一种音乐幅度（如音高、音色、音强等方面的变化），足以

②

”唤起听者诗意或听觉上的美感。

取向，也形成了一种流派。不管以传统乐器为基础的新音色音响表现，还是电子音乐的噪音技术，均体现出在音乐—音色成为音乐表现的主角，而发展进程中的革命性——

音高旋律在一定程度上趋于辅助音色音响表现的从属地位，甚至有淡出音乐表现的趋势，如当代德国作曲大师拉亨曼，就颇具代表性。他将传统乐器上的新音色、新音响乃至噪音的探索与表现推向了极致，乐音的表现几乎淡然而，秦文琛的创作并没有走得像拉亨出了人们的听觉。

曼那样极端，他在强调丰富的音色音响表现的同时，也给予乐音一定的表现空间，尽管其音高材料的使用相对简约，但正是这一空间成为吐露乡音、突显东方气质的一个重要窗口。这种中庸之道，反映出秦文琛对西方现代音乐表现手段的借鉴是有理性的，是有选择地为我所用。

那末，在中国当代音乐创作中，大部分作曲家尽管有选择地吸收和借鉴了西方现代音乐的音色音响表现的手段，但其主要表现手段仍强调对乐音或者说是对音高旋律表现的主导性。而秦文琛却走了一条与他们不尽相同的道路，即音色音响的表现在其音乐中占有主导地位，音——仅作为音色音响表现高旋律的表现却退居从属地位—

中的一种辅助性元素。如在表现草原音乐特色方面，秦文琛并没有像大部分作曲家那样将蒙古族旋律作为主要的表现手段，而是捕捉到蒙古族音乐中特有的音色音响元素进行发挥，如马头琴拉弦时所发出的噪音，包括微分音、游移的音———传统专业耳朵认为的那些“不准确的；以及在马头琴齐奏中或为长调伴奏中即兴成分导音”

致“奏不齐”的特点等。他正是抓住这些以前不被注意或不被重视，甚至在按照西方传统“整齐划一”的合奏观念中所摒弃的东西进行整合，将这些元素作为音乐的主要表现手段，并使之扩大化、主导化，最终形成其个性化、民族化和充满时代气息的音乐作品。正如秦文琛所说：“民族的、地域的文化精髓，不是表层地体现在作品中，而是将其精髓转化为一种气质融化到音乐之中。”

在秦文琛的音乐中，节奏律动呈现出分层性———宏观音色音响层面节律的迟缓性与微观音色音响层面节律的灵活性。在宏观音色音响层面，主要体现为线条或平面较长时间的延续与更迭，如一个单音、一个音程或和弦甚至一个织体音响的持续，在一定程度上它们变换节律是较为迟缓的；然而在微观音色音响层面，即在一个线条或一个平面音响中，每个声部的运动节律都表现得极为活跃，就像一个晶体在运动中所折射出的光和色的丰富变换。这种节奏律动的分层性，赋予了音响色彩以立体感，成为秦文琛音乐音响构架的显著特色之一。另外，数列节拍也成为其音乐控制的重要手段之一，反映出对中国传

五声性的音高结构在秦文琛的音乐中凸显出东方意蕴或蒙古族格调。众所周知，五声音阶“do－re－mi－sol－la ”其中包含的基本音程是大二度、小三度，纯四度及大三度，由此还可以生成“do－re－mi”、“re－mi－sol”等三音列和“do－re－mi－sol”、“re－mi－sol－la”等四音列。在秦文琛的音乐中，大二度音程的音响特征占有重要地位，“re－mi－sol”在很多作品中都随处可见，由此还可派生出或“re－mi－sol－la”等颇具东方色彩的三音列或四音列的音响；像“do－re－mi”这样的三音列，表现得也非常突出，它可以追溯到内蒙古民歌《褐色的鹰》。应当特别指出的是，这些颇具核心作用的五声性音高结构并不是孤立地存在的，而是常常伴随着小二度、增四度、微分音乃至噪音的装饰，甚至还有时衍生出极为复杂的和弦音响，以强化音响的高密度。

无论在音乐的微观方面，如“活性”的单音———大二度音程———低密度的和音———高密度的音响的演化；还是宏观结构布局，尤其是速度布局的弹性变化，无不体现出秦文琛音乐创作的渐变性思维，是“道生一、一生二、二生三、三生万物”的中国哲学观念的反映。

在由中国写意画“墨分五色”的美学趣味所化合出的疏密与浓淡的音响布局中，从对单个音的品味，到营造出的空灵、淡雅、飘逸、超然的音响空间，特别是大量微分音和泛音的表现，均反映出秦文琛对中国传统文化中“大音希声”审美趣味的情有独钟。

三、音色音响观念

追求音色音响的表现力是西方现代音乐的重要审美

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统锣鼓乐中“宝塔尖”、“螺丝结顶”、“金橄榄”和“鱼合八”等数列节拍思维的继承与发展。

特别值得一提的是琵琶独奏曲《涣》，如果说音乐会中其它五首作品均是基于西方传统乐器的音色音响表现，那么这首琵琶独奏曲则集中反映出作曲家对中国传统乐器表现方面的新探索。该曲集传统“文武”琵琶风格的精髓于一体，并对于文雅与豪放的乐风做出了独特的传统的“文套”琵琶曲长于表情，侧重于写意，是主诠释。

要通过优美婉转的旋律来抒情，体现出恬静文雅的格调。而秦文琛对“文套”风格的表现，却摒弃了传统旋律的表现手段，而突显音色的细腻与清澈，尤其是泛音在全曲的弥漫。传统的“武套”琵琶曲则长于状物，以绘声绘色的音响“讲故事”，尤其擅长表现雄浑有力、昂扬激奋的情绪。而秦文琛对“武套”风格的理解则更为深入，突出琵琶噪音性的音响色彩，以阐释出某种气势与力量，从而赋予全曲以非常奇特的音色而独具魅力———由泛音表现出晶莹光彩的水珠，到汇集成涓涓的小溪，最终汇于江河湖海……。在音色音响的表现方面，该曲无疑是对传统琵琶曲创作的一次“颠覆”与超越。

秦文琛在传统乐器上开发新音色、塑造新音响乃至这些新颖的音噪音技术的运用，均体现出一种现代意识。“唬人”或搞什么噱头，而是基于色音响技术并不是用来

音乐表现上的需要对音乐形象的塑造起到了极为到位的深化作用，同时反映出作曲家对音响品质的把握进入到一个极为细腻、敏感且挥洒自如的高度。

纵观这场室内乐作品，令我们感悟到秦文琛在留德学习期间以及回国后对自身创作有了进一步的新想法和—对东方意蕴和民族风格的表现更为纯粹了。新观念——

这些留德期间和归国之后的作品与其十八年前（大学四年级）创作的《意韵》相比，更加纯净或纯粹地表现了东方意蕴和民族风格。在《意韵》中，虽然已反映出作曲家对民族风格和东方精神表现的探索，但是仍带有很强的西方现代音乐的痕迹与烙印，如追求浓艳的音色音响表现，对音高材料的选择突出了十二音化的无调性风格特点等。而在这些作品中，音色音响的表现则变得清澈、空灵，同时音高材料的选择趋于简炼且民族风格浓郁，更贴近于东方审美情趣。究其原因———由异国文化之鉴找到了自我。自1998年—2001年的赴德留学，使秦文琛感悟颇深，不仅获得了许多新知识和新观念，而且更为重要的是身处德国文化乃至整个欧洲文化中，他对自己的本国文化进行了深刻的反思。他认为：“对异国文化的学习就像是在湖面上看倒影，既看到了风景，也看到了风景中的你自己，这是一种文化折射所产生的结果。”这使得他对

故土的思念、对乡音的渴望比以往更加浓烈，以至于在2001年7月, 秦文琛以第一名的成绩（满分）毕业，在考试答辩之后，获得了埃森音乐大学校长Engel Till 先生的如此评价：“我对您作品中体现出的强烈的东方色彩和个性化的音乐语言以及您控制音乐的能力感到惊讶。”

近几年来，秦文琛的作品频频在国内外上演，也获得了许多大奖，人们对他的音乐赞赏有加。对于接踵而来的“艺术的历程是一个荣誉，秦文琛总是那样淡定。他说：不断思考、学习和调整的过程，同时也充满了孤独和艰辛。艺术家是永远也不可能满足的。”由此，我们看到了秦文琛作为一位真正艺术家的品质———甘于寂寞、勇于自我超越。最后，我们祝愿他在未来的“苦行”征程上不断实现着一个又一个的音乐梦想。

参考文献

——秦文琛大提琴协奏曲〈黎[1]李吉提《黎明中他又起程—

明〉析评》，《人民音乐》2008年第11期。

——关于秦文琛作品的断想》，《人[2]周海宏《宏大的悲歌—民音乐》2006年第2期。

——我听秦文琛音[3]韩锺恩《通过声音发掘太阳的影子—

乐作品并由此想到其他》，《人民音乐》2003年第6期。——关[4]郭树荟《“单音”所营造的创作手法与音乐精神—于秦文琛的〈际之响〉》，《人民音乐》2005年第1期。——秦文琛其人其作》，[5]刘洁《民风造绝响自然成天籁—《人民音乐》2006年第2期。

——秦文琛的音乐创作》，《音乐[6]靳涛《声响背后的乐韵—爱好者》2004年第7期。

[7]殷遐《秦文琛和他的〈意韵〉》，《人民音乐》2003年第6期。

——读秦文琛的交响诗〈五月的圣[8]王桂升《复杂的单音—

途〉有感》，《音乐艺术》2006年第2期。

①曹晓青，中央音乐学院教授，曾在留学德国期间与古柏杜丽娜大师有过很多交流，且演奏过她的手风琴作品，对古柏杜丽娜音乐的诠释具有权威性。

②摘自周文中《亚洲美学与世界音乐》，余丹译。

安鲁新博士，中央民族大学音乐学院作曲系主任、副教授

（特约编辑

于庆新）

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