杨白劳与黄世仁的关系

　　歌剧《白毛女》以其出色的思想艺术成就成为中国新歌剧的奠基之作，并改编成电影、京剧、长诗、话剧、舞剧等，有着重要的文学史价值。但是20世纪末以来，却有人认为该剧是“极左路线的产物”，表现出“解放区文学的党派偏狭性”。杨白劳和黄世仁是“债务人和债权人的关系”，欠债还钱天经地义，解决的办法应是偿还债务而不是搞阶级斗争。他们为喜儿设计的活法是：与父亲一起开豆腐店，挣钱养家……这使我想起上世纪50年代初期杨绍萱改编的《新天河配》，为表现抗美援朝，设计一场鸱鹗与和平鸽的斗争，并指出，其中一只鸱鹗就是美国总统杜鲁门；他甚至还让老黄牛唱出鲁迅的诗句：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”他认为，“可以不管历史上的时代性”，“不免带有剧本产生时代的时代性”。他的反历史主义观点受到文论界的严肃批评。反《白毛女》论者亦有此谬。他们以今天市场经济的游戏规则衡量50年前的中国社会，在他们看来，只有今天的市场经济才具现代性，20世纪以来前仆后继的政治革命尤其是共产党领导的工农革命不过是“党派斗争”。 　　这就有一个如何认识中国社会的现代性和文学的现代性问题。 　　“现代”这一概念，从语义上说，首先是一个历史的范畴。常见的说法是，“现代”是指文艺复兴以来的西方历史。比如从政治上说，现代国家出现于13世纪；从文化上看，文艺复兴代表了新型的资产阶级文化。“现代性”作为历史的概念，更多指17～18世纪启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治与文化。鲍曼指出：“我把‘现代性’视为一个历史时期，他始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转变，后来达到了成熟。”由于西方现代社会的政治、经济、科技、文化等诸多方面都奠基于启蒙运动，所以现代性在某种程度上也就是启蒙精神的同义语。我以为，“现代”可析出两个层面：现代化和现代性。“现代性与现代化的差别，在于后者倾向于把现代社会的成长视为‘自然’、‘可欲’的过程，而前者则把这一过程和关于这一过程的话语，当成一种意识形态和权力结构加以反思。”西方国家大致于17―19世纪完成了其现代化进程，形成其现代性意识形态；我国的现代化则始于19世纪后期，于20世纪末基本进入现代社会，也形成自己的现代性观念。卡林内斯库认为，存在着“两种彼此冲突却又互相依存的现代性――一种从社会上讲是进步的、理性的、竞争的、技术的；另一种从文化上讲是批判自我批判的，它致力于对前一种现代性基本价值观念进行非神秘化”。一些学者把前者称为社会(或启蒙)现代性，后者称审美(或文化)现代性。认为“两种现代性处于一种对抗的紧张状态”。我国的现代性理论虽然来自西方，却有自己的特点，由于民族强烈的群体意识，加之20世纪国家的积贫积弱，国富民强的现代化图景成了国人的迫切向往，人们更看重社会的现代性，两种现代性的对抗性便微弱得多，更多表现为服膺和统一。这两种现代性见之于文学，自然也使之有了现代性的双重性。 　　不妨从我国的现代化进程谈起。如果考察近现代以来我国社会的政治、经济、文化三大领域，便不难发现，在历史运动中它们并未齐头并进，而常常是单向独进，此起彼伏。每一次独进的开端都具有合理性和必然性，后期又往往表现出偏激和片面，于是被后一次单向独进取代和扬弃，也得到补偿。我国现代化的开端可追溯到洋务运动，继而是戊戌变法、梁启超的“三界”革命、辛亥革命、五四运动、共产党领导的工农革命、新时期思想解放运动、发展市场经济……每一场历史运动都是现代化进程的环节，每一环节都具有现代性特征。可把这些社会运动分为两类：文化启蒙和政治经济实践。前者有“三界”革命、五四运动、新时期思想解放运动，后者有洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、工农革命、发展市场经济。政治经济实践时期文学常常直奔政治和经济而出现失误，文化启蒙时期文学能获正常发展。最大的政治实践是工农革命，它持续50余年，产生着强烈的政治文化意识；最大的文化启蒙是五四运动，它形成五四文学精神；上世纪90年代以来的市场经济发展也值得注意，形成市场文化意识。如果说政治文化意识和市场文化意识体现社会现代性，那么，五四文学精神更体现审美现代性。 　　歌剧《白毛女》是工农革命时代的产物，自然有很强的社会现代性。剧本塑造了软弱善良的杨白劳和逐步走上反抗的喜儿形象，压迫他们的就是奸诈、淫荡的黄世仁。黄、杨两家展开激烈残酷的阶级斗争。歌剧专门设计奶奶庙的黄、杨会，被黄世仁欺凌、侮辱又被迫进深山做“鬼”的喜儿“怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地”呼喊：“我要撕你们!我要掐你们!我要咬你们呀!”便是一幕阶级斗争缩影。严家炎说：“整个《白毛女》就像一座喷发的火山一样，倾泄出长期蕴积在人民群众心灵深处的对地主阶级的仇恨之情。”《白毛女》的主题――“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”，是对这一斗争历程的深刻概括。一提阶级斗争，总会引起人们的反感。须知，阶级斗争正是工农革命时代的社会本质。推翻封建制度，建立民主自由的国家，是现代化进程的基本环节。农民反对地主阶级的斗争，不仅是必要的途径，更是一种社会现实。工农革命时期(20年代―70年代)的失误在于，新中国建立之后的和平年代，仍沿用战争文化思维，把阶级斗争推上极端。在新中国建立之前的工农革命阶段，农民反对地主阶级的斗争是必然而必要的。《白毛女》诞生之初的演出盛况便是很好的说明：“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”，“每至精彩处，掌声雷动，经久不息；每至悲哀处，台下总是一片唏嘘声。有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干……散戏后，人们无不交相称赞。”甚至出现战士开枪打黄世仁的的误会。《白》简直成为广大农村不可缺少的精神食粮。五十多年来，《白》剧对中国老百姓始终有强大的吸引力。这种轰动效应见出《白》剧同时代民心的极大吻合。美国的南北战争可以说是推翻农奴主的民主革命，最后以资产阶级的胜利而告终。对这场阶级战争，美国历史学界大都给予肯定的评价，领导这场战争的林肯总统至今受到美国人的尊重，他制定的《宅第法》实际是美国的“土地改革法”。美国人从未以今天的市场经济否定这段阶级斗争史，却十分尊重自己的历史和英雄，我们为什么要“告别革命”，否定自己的历史呢?反《白毛女》论者以90年代的市场文化意识去规范几十年前的阶级斗争历史，带有明显的反历史主义倾向。 　　《白毛女》的审美现代性，具体体现为五四文学精神的发扬。洪子诚将这种精神阐释为“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”。“启蒙责任”，指的是作家以现代思想意识启迪民智，以改善国民性途径推动社会进步的历史责任感。“文人意识”，陈思和以为是放弃启蒙追求的知识分子转而在文学创作“专业”上表现出的对文艺规律的重视与追求。我则以为是一种传统知识分子人格，屈原是其典型：“举世混浊，惟我独清。”“举世皆醉，惟我独醒。”一片哓哓声中，“我方高驰而不顾。”这是高度清醒所产生的行为方式。简言之，是一种精英意识。精英意识和启蒙责任，共同完成着启蒙任务。重视文学自身价值的立场，则是指对艺术形式、艺术方法的关注。 　　歌剧《白毛女》的启蒙责任和精英意识，表现于对民间文化资源的改造、提炼和升华。该剧的“本事”是流传于晋察冀西部山区的“白毛仙姑”传说，据李满天说，1940年，在晋察冀边区西部山区就有了“白毛仙姑”的传说，并且迅速传开，不断丰富。1942年已日臻完善，言之凿凿，但传说中的人物和具体发生地点，谁也说不清楚，口头传说故事的最初创作者也不为人知。李曾将其写成万字小说《白毛女人》。这个讲述农村贫穷少女的不幸命运的传说充满了传奇色彩，也包含着“始乱终弃”、“变鬼复仇”的戏曲原型。歌剧《白毛女》在《白毛女人》的基础上改写而成。贺敬之说：“当时，在确立歌剧主题上有着各种不同的看法。有的同志说这是一个破除迷信的剧作，也有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，将它与当时的另一部戏《红鞋女妖精》并称为‘一红一白’，但是后来还是统一了意见，认为应当放在它的积极意义上――表现不同社会的对照，表现人民翻身。”“白毛仙姑”传说――破除迷信――不同社会对照：“人”“鬼”演变，这一主题提炼过程显示出：《白》的创作是民间文化、五四启蒙文化与革命文化三者的融合。全剧不仅有强烈的革命性(社会现代性)，而且又坚持了人的解放的启蒙主题。“人的解放”主题体现在对杨白劳、喜儿这些贫困农民命运的描写，尤其是喜儿，这个天真、善良的少女被无辜卖给黄家，受尽折磨，还被黄世仁奸污，之后又要被黄卖掉。喜儿怀着黄世仁的孩子逃进深山，生下孩子，艰难度日，鬓发全白……这里有丰富的人性内涵，不仅描绘了贫苦农民的不幸命运，还描绘了农村女性的命运。关于喜儿生孩子的情节，演出后曾有不同意见，后来周扬指示删去。在政治文化意识日益强化的时代，如此可以减少不少麻烦。但从审美现代性看，保留孩子情节，让喜儿在亲情和仇恨中去困惑、选择，更有人性深度，也增强人物的丰满性，强化作品的震撼力。即使如此，作品对喜儿人生命运的极大同情、对其人生前途的热烈希冀，都显示着强烈的启蒙责任和精英意识，与五四启蒙现实主义、西方19世纪批判现实主义有着内在的接续。

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　　《白毛女》的审美现代性还表现为艺术形式的创新。艺术形式的资源一般来自两个渠道：西方文学与民族文学营养。西方文学对艺术创新常有激活作用。因此，各国文学尤其重视同世界文学的对话和交流。实际上，欧美、亚非、拉美各国文学在19世纪末和20世纪初先后进入世界文学格局。我国大致在戊戌变法到五四运动期间完成这一历程。进入世界文学格局、走向世界并非唯西方马首是瞻，也不是艺术形式的西方化，而是在中西文学交流中找到自己的位置，发展自己的民族文学。《白毛女》将西洋歌剧的形式引入我国，创造了具有中国民族气派的新歌剧，便是与世界文学格局对话和交流的结果。它不同于西方歌剧，也不同于民族戏曲，而是继承民族戏剧传统、借鉴西方歌剧形式而形成的新的艺术品种。在音乐上，它借鉴西方歌剧注重表现人物性格、善于抒情的特长，精心设计了《北风吹》、《扎头绳》、《扑不灭的火》、《我们的喜儿哪里去了?》等脍炙人口的唱段，极大丰富了艺术表现力；同时，又不拘泥于西洋歌剧只唱不说的框框，借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统，使剧情进展更加明快晓畅。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白，道白与歌唱，转折有序，衔接自然，并不给人话剧加唱的感觉。歌剧的立足点还是民族生活土壤，民间音乐素材被广泛采用，如在塑造喜儿形象时，根据剧情和人物情感的需要，就用了河北民歌《小白菜》、《青阳传》和山西梆子曲调等，因而在民间广为流传。《白》剧曲作者之一张鲁讲述了《北风吹》的产生过程：《白》剧的作曲汇集了延安鲁艺音乐系所有的精兵强将，有马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。开始以秦腔为基调配曲，感到陈旧；后来又拼命往秧歌剧上靠，虽然搞了一大堆曲子，都不能用。在一个不眠之夜，张鲁沿着小河徘徊，他想起两年前向老艺人学“眉户戏”的情景，想起给冼星海做秘书时学作曲的情景，于是一首首地唱起来。在吟唱中，灵感渐渐袭来。他来到女同事不满8平米的小屋，伴着婴儿的哭声，捕捉灵感：喜儿出场也不过是17岁的孩子，自幼丧母，与父亲相依为命，多像河北民歌里的“小白菜”呀!他终于揣摸到喜儿等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，于是，一串串音符就像一股山泉奔涌而出，不到三分钟就写完了整首《北风吹》。这段描写典型阐释了《白》剧借鉴西方、继承传统、依据人物性格进行创作的过程。 　　《白毛女》的形式追求还在于对“民间隐性结构”寻找和运用。民间隐性结构存在于各个时期的民族文学中，实际是民族的集体无意识(原型意识)在文本形式上的体现。荣格的集体无意识学说，对此有精彩的阐释。在中西文化交流中，它受到格外的重视，鲁迅说的“有地方特色的倒容易成为世界的”便包含这样的内容。《白》中便包含两种隐性结构：(1)乡土伦理秩序的破坏和归复。戏的开头设计过年的场面，展示和谐的亲子邻里关系，实际是一种乡土伦理秩序。杨白劳回家带回的三件东西：白面、红头绳、门神，显示着农民的基本需求：生存、审美、安全。其简陋、有限，正体现民间社会顽强的生命力。黄世仁、穆仁智等恶人的进入，正是对乡土伦理秩序的破坏。最终，乡土社会强大生命力战胜恶人，民间伦理秩序得以恢复。和谐秩序――恶人侵入――家破人亡――绝处逢生――报仇雪恨，正是本剧的一种民间隐性结构。(2)有情人终成眷属。剧中穿插喜儿与大春曲折坎坷的爱情故事，男女相爱――良家女子落入恶魔之手――英雄还乡――有情人成眷属，也是一个隐性结构。这是颇有生命力的结构线，强化着文本的缠绵和温馨。一个有力的证据是，即使文革期间经过“帮理论”过滤的舞剧《白毛女》，也未能砍掉这一结构线。民间隐性结构，可与欣赏者的心理结构和审美期待发生共鸣效应，从而产生强烈的剧场效果。这也是该剧常演不衰的深层原因之一。 　　歌剧《白毛女》并非没有缺点，人物性格还可进一步丰富和丰满，主题还可多方深入开掘，但是，作为现代文学中的红色经典，其文学价值和文学史价值是不可否定的。 　　(责编/范国华)

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