苏轼与南宋清空词风

　　摘要：苏轼开创了清空词法，并引领南宋词坛上清空词风。苏轼的清空词法有两个特点：第一，运用才学作词，抒发一种抽象模糊的意趣。作者有意清空掉的内容，在读者的阅读中得到了进一步的充实和完善，因而其词具有常读常新、经久不衰的艺术魅力；第二，构思精巧，用寻常的题材抒发不寻常的情感，这种情感常常出人意料之外，仔细推敲又恰在情理之中。虽然苏轼名不入宋代词学的正派序列，但他那种自然清空的词法却是南宋正派体系词人孜孜以求的理想境界。　　关键词：苏轼；清空词法；南宋词坛；清空词风　　中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1001-4608（2012）05-0125-06 收稿日期：2011-12-02　　基金项目：河南省哲学社会科学规划项目（2008BWX004）　　作者简介：郭锋，博士，河南理工大学文法学院副教授454003　　苏轼是宋代文学史上的一个奇观，当时的诗词都把他做为创作上的典范，但他却进入不了诗词的正派序列。宋代诗词特别讲求正派体系，宋诗以江西诗派为正宗、宋词以南宋后期本色派（江湖词派）为正宗，而江西诗派的活法、江湖词派的“清空”竟然都来自苏轼！由此可见苏轼在宋代文坛上的重要地位。词学界普遍认为宋词豪放派就是在苏轼影响下形成的，但这只是一种肤浅的感性认识而不是词史上的定谳。相比之下，南宋本色派受苏轼影响更深一些。他们不仅在创作上延续了苏轼的清空词法，还在理论上传承苏轼的清空词风。关于苏轼对南宋后期本色派（江湖词派）词人的影响，当代学者提出了一些具有突破意义的观点。张惠民把苏轼、姜夔并列为清空的典范，李康化在此基础上更进一步，“勾画了从东坡到白石的词学演进轨迹，抽绎出东坡与白石之间相关联的美学意旨，认为白石实传东坡衣钵”。我的系列论文在唐宋诗学的背景下分析了“清空”理论的来龙去脉，证实了姜夔对苏轼词法的继承和发展。这些成果解决了苏轼与姜夔清空的渊源关系，但还有一个根本问题没有解决，这就是苏轼词自身的清空问题。本文从张炎《词源》对清空词法的批评“清空中有意趣，无笔力者未易到”切入，分析苏轼清空词法的特点及其对南宋词坛的影响作用。　　一、清空中有意趣　　“清空”一词在唐代就出现了。但作为词学术语它出现较晚，而且也仅见于张炎《词源》。张炎《词源》卷下采用“要点阐释、举例示隅”的批评方式，只强调要点而忽略了必要的背景材料，各个条目之间逻辑关系也不明显。我从唐宋诗学的背景上还原了“清空”形成发展演化的过程，解决了《词源》卷下的论词体例和江湖词派的理论体系问题。笔者认为张炎所谓的“清空”包含两个层面的意义：一是词法，二是由这种词法推广形成的一种词风。作为一种词法，“清空”在北宋中期就已经形成了。张炎《词源》卷下“意趣”条枚举了堪称为“清空”的词五首，其中包括苏轼二首、王安石一首和姜夔二首。苏轼和王安石是北宋中期词人。苏轼“中秋水调歌”作于宋神宗熙宁九年（1076），“夏夜洞仙歌”作于宋神宗元丰五年（1082）。王安石“金陵怀古桂枝香”写作年代无考，中国社科院文研所编《唐宋词选》认为“这首词可能作于治平四年（1067）作者出知江宁府时”。但没有列出证据，所以也仅仅算是一种猜测。我们无法证实这首词一定早于苏轼那两首词作，于是就把王安石和苏轼并列为宋代清空词法的开创者。杨浞《古今词话》记录了苏轼对王安石这首词的批评：“金陵怀古，诸公寄词于桂枝香，凡三十余首，独介甫最为绝唱。东坡见之，不觉叹息曰：‘此老乃野狐精也。’”苏轼在另一个场所也称王安石为“野狐精”。蔡僚《西清诗话》说：“苏子瞻奉祠西太乙宫，见荆公旧题六言诗曰：‘杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。’注目久之，曰：‘此老野狐精也’”“野狐精”是唐宋时期僧人的口头语，屡见于《五灯会元》《景德传灯录》等佛学典籍，意为虽非正途却也是极高的境界。苏轼说王安石词不够本色，但仍不失上乘之作。其实王安石这首词并无什么新意，内容比杜牧《夜泊秦淮》更为详尽，把诗歌中常用的登高怀古移到了词中而已。苏轼与李清照评王安石词观点相同。李清照说：“王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”李清照论词崇尚本色雅正，把北宋词坛诸多名家分为“知之者”和“不知之者”。王安石显然属于“不知之者”。王安石词数量不多，对于两宋词人影响不大，可以存而不论。苏轼则是对两宋词坛有深远影响的词人，有关他的清空词法就不能不论。既然张炎采用了举例示隅的方式来论述清空，我们何不从他所枚举的词例人手来分析苏轼清空词法的基本特点呢？张炎所列举的苏轼“中秋水调歌”原文词前有十七字的小序“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由”，交代了词的写作时间、原因和目的，可以看做是这首词的本事。丙辰中秋是宋神宗熙宁九年（1076）八月十五日，苏轼因为不满王安石变法的某些条款，受到王安石忌恨，请求外任以避祸患。到写这首词时，他已经外放十年了。　　苏轼把宋诗才学化引入词的创作，黄庭坚说他胸中有万卷书，李清照说他学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海。苏轼的才学化首先体现在用典上。这首词用典繁密，方法也不拘一格。有的是汲取古人诗意，有的是化用前人故实；有些明用典故，有些暗中使事。无论直接搬用，还是熔铸新意，词中每一个字都有出处，显示出作者深厚的学问功底。苏轼对写入词中的典故，往往要进行一番加工处理。首先以某个典故为主干，搭起词的基本框架，然后把其他典故依次附丽其上。这首词的主干是李白谪仙的典故。李白《对酒忆贺监二首》序云：“太子宾客贺公，于长安紫极宫一见余，呼余为谪仙人，因解金龟换酒为乐，怅然有怀而作是诗。”李白对贺知章初次见面即称他为谪仙这件事非常得意，常常以谪仙而自居。苏轼与李白性情相近，他认为自己也是谪落人世的仙子。于是就有了下文的把酒问月、乘风归天、玉宫清冷、再返人间、与世沉浮等一系列相关的典故。苏轼巧妙地把神话故事、历史传说和自负甚高的士大夫心态融为一体，为词作增添了摇曳多姿的艺术魅力。这首词中的典故很多，有一句一典的，也有一句数典的，还有几句一典的。无论如何用典，全都章法严谨条理清晰，毫无杂乱凑泊之感，所有的典故在词人思想中形成一个有机的整体。苏轼才学化其次体现在对典故的剪裁上。苏轼常常根据写景状物的需要，对词中所用典故进行裁剪，使它们脱离本意的束缚，适应词中的情景，因而排除了因用典繁多而产生的各种歧义。李商隐的《无题》、吴文英词作一句一典，每典皆有歧义，遂使词意晦涩，难以索解。张炎批评吴文英词“质实”，即是指吴词典故处理不净，每个典故还保留原先出处的某些意义，因而无法汲取其神韵，达到野云孤飞、去留无迹的要求。吴文英善于锤炼字面，语言典雅，所用典故众多，但没有形成一个有机的整体，突出一种情感或者意趣，虽然有时“眩人眼目”，但“碎拆下来，不成片段”，故张炎有“拆碎七宝楼台”之讥。张炎认为词中用典一定要做到“体认著题，融化不涩”，达到“用事，但不为事所使”的程度。他在“用事”条列举了苏轼《永遇乐》中“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”（用张建封事）的范例，说明使事用典的标准。类似的例子，在苏轼《水调歌头》中还有不少，如“明月几时有？把酒问青天”，化用李白的《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”；天上宫阙，用《杨文公谈苑》中的“天上宫阙已成”；“今夕何年”，出自韦璀的《周秦行纪》“不知今夕是何年”；“琼楼玉宇”滥觞于《天问》。苏轼词中包含众多的典故，会不会影响读者对词意的理解呢？我们认为苏轼词典故虽多，却很容易理解。由于他把典故的本意清洗得干干净净，典故与他要抒发词意完全融为一体，如盐著水融化无迹，把典故用得像没有典故一样。一般读者即使不知道典故的出处、用法，也照样能够理解苏轼的词意。如果明了典故的出处，探究典故的用法，就更能理解词人遣词造句的匠心。 　　苏轼词的才学化还体现在对词体结构的创新上。他打破了词体上阕写景叙事、下阕抒情言志的程式化结构，采用了一种散文化的结构方式。所谓散文化的结构就是把文无定法、形散而神不散的散文笔法引入词的创作，词体的结构如同散文，篇篇不同，且各有新意。《念奴娇·赤壁怀古》抒发“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的感慨，主旨在开篇和盘托出，就像我们写学术论文一样。开宗明义提出观点，然后从正反两个方面层层论证。词人围绕着这个主旨，把历史与现实，周郎与我信手拈来，随意挥洒，借怀古之名抒发了伤今之情。《水调歌头》则是前铺后垫、逐层渲染，最后才达到了高潮的。词中主旨“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”是由仕途坎坷和兄弟暌隔而引发的，但它所包含的意蕴已经远远超出了这两种情感，概括了人世间一切的痛苦，也就是说人世间有许多痛苦，仕途失意、兄弟分离仅仅是其中的两例。任何一个读者阅读至此，掩卷长思，内心深处最脆弱的那根弦往往会被它触动。张炎认为这些词“清空中有意趣”，也就是说作者有意淡化了许多东西，如词的本事、词的情感；也有意突出一种东西，这就是我们读词时的感受。所谓意趣，即词的意象趣味。它不是一种具体的情感，而是由许多种情感构成的一种空灵模糊的审美感受。宋人常用意趣来评价书法、绘画、音乐、舞蹈等非语言艺术带给我们的审美体验。这些体验往往是抽象模糊、没有定指的，是每人心中独有又很难告诉别人的，即只可意会而不可言传的那种意象或者趣味。　　苏轼的《念奴娇·中秋》作于元丰五年（1082），所用典故以及化用故实的方法与《水调歌头》相近，唯两词结构不同。《念奴娇·中秋》结构规范，上阕写中秋月夜凭高远眺，下阕抒发赏月之情——举杯邀月、乘风归去、月宫吹笛，情感平和而无沉郁顿挫之致。《水调歌头》打破了上阕写景叙事，下阕抒情的程式化结构，根据情感需要安排结构，经过前埔后垫，层层渲染推出词的主旨，最后把情感归结为一种美好的祝愿，把人世间种种不如意事全部化解开来。　　通过对苏轼才学化的分析，我们发现苏轼与唐人创作所用的素材不同。唐人用真情实感写诗，写入诗歌中的时间地点、人物事件、过程结果全部是真实可信的，因而诗中所抒发的情感也是真实可信的。苏轼用才学作词，中间多了一个概括提炼、化实为虚的过程，有意清空掉了词的一些基本要素，如词的本事、典故出处、词体结构、词的情感，剩下了词人着重要突出的内容——一种空灵模糊的意趣。这种意趣无所定指而又无所不指，全方位、多角度、立体化、深层次地作用于读者的内心世界，因而能触发读者的无邪之思，结合自身生活阅历产生丰富的联想，所以这是符合儒家诗教精神的。　　二、无笔力者未易到　　张炎称苏轼词“无笔力者未易到”。那么，苏轼的笔力又体现在什么地方呢？　　要想搞清楚苏轼词笔力超人的原因，还得从“清空”本身来寻找答案。从唐宋诗学的发展趋势上讲，诗学与词学是一致的。它们都经历了一个以才学为诗（词）的过程，首先是在创作中大量的运用才学，然后建立一系列运用才学的法度，最后超越这些基本的法度，达到随心所欲而不逾越规矩的境界。这种境界诗学上称之为“活法”，词学称之为“清空”。虽然“清空”仅见于张炎《词源》，但宋代诗学中的一些概念与清空是很接近的。姜夔《白石诗说》中的“清潭见底”、“自然高妙”，严羽《沧浪诗话》中的“透彻之悟”都很接近词学中的“清空”。实现“透彻之悟”的途径有两条：一是感于哀乐、直抒胸臆，如不假妙悟的汉魏古诗、情景交融的盛唐诗歌，都不需要什么人力功夫，仅仅依靠诗歌情感的自然感发就可以达到诗意的彻悟，这些诗歌像水一样清澈见底。二是由才学到清空，构成才学的因素很多，仅从构思方面来看就有造势、作用、苦思、偷意、炼格等，这些因素虽然有碍于诗歌情感的自然感发，却有助于诗意的清空，所以在唐代先后被融入诗歌创作。惟有使事用典一项，既妨碍诗歌情感的自然抒发，又不利于诗意的清空。因此唐人对它很矛盾。唐诗在创作中延续六朝余风，加之唐人学殖繁富，用典超越前代。杜甫“读书破万卷，下笔如有神”就是这种观念的集中体现。但唐代诗歌理论却普遍地反对用典，皎然《诗式》对“用事”百般辩解，正是这种心态的体现。这种状况一直延续到了北宋中后期，苏黄诸公主盟元事占诗坛，才从理论上承认使事用典的合法性和必然性。这无疑是唐宋诗学史上一个新的亮点。　　承认用典的合法性，是判别唐音宋调的关键。唐人在理论上不承认用典的合法性，即使用典再多，也是无意识的低层次用典。杜诗用典很多，“句句有出处”、“无一字无来历”。但对于杜甫而言，用典仅仅是抒情的一种手段，而不是达意的唯一途径。中晚唐诗人延续了杜诗才学化的特点，并且把自己的个性气质也带到了使事用典上。韩愈、李贺尚奇尚怪，务言人之所不能言，甚至不屑使用前人用过的典故。叶燮说：“韩诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻。”元白诗歌平实浅易，能令事如己出，把典故运用到了像没有典故一样，即使不了解典故的出处也不妨碍对诗意的理解。李商隐矫正元白的轻俗，追求典雅含蓄的诗风，在创作中多使事、多用典，以致有“獭祭”之讥。事实上每个典故皆有两义，一是出处本意，二是诗人赋予的新意。用典过多则导致诗义多歧，李商隐部分诗歌就是因为堆砌故实而难以索解。孟郊、贾岛等苦吟诗人用典不多，他们的才学体现在锤炼字句上，讲究用寻常言语表现不同寻常的情感，追求千锤百炼、瘦硬奇倔的诗风。苏轼转益多师，融会唐代诸家风格，形成自己鲜明的特色：使事用典多而且赋予新义，锤炼字句却又归之于平淡。张炎论述宋词“极要用功却又出之以平淡”句法，就是以苏轼做为范例的。他说：“如东坡杨花词云：‘似花还似非花，也无人惜从教坠。’又云：‘春色三分，二分尘土，一分流水。’……此皆平易中有句法。”苏轼不但有意用典，而且还开辟了从才学到写意的新途径。以才学为诗的诗人，往往被才学所累影响诗意的自然清空，如北宋初年的西昆体、北宋中后期的江西诗派、南宋后期江湖词派的吴文英词。苏轼用典很多却没有沾染上述诸派诗人（词人）的弊端，是因为他把才学与性情融为一体，用真情驾驭才学，其次自然清空，笔力超越前人。 　　苏轼词的笔力体现在四个方面：其一，苏轼性情放达，填词率性尽意，从个性气质上讲他更接近李白而不是杜甫。然而事实上，苏轼对杜诗也是做过一番研究的。刘埙《隐居通议》卷七记录了一本苏轼编纂的、今天已经失传的书籍。他说：“家藏小册一本，字画甚古，题曰《东坡老杜诗史事实》，略举杜句有曰：‘贱子请具陈’，引毛遂云：‘公子试听吴越之事，容贱子一一具陈。公子可行即行，可止则止。’杜句曰：‘下笔如有神。’引仲舒答策‘下笔疑有神助。’杜句曰：‘青冥却垂翅，’引李斯日：‘丈夫如提笔，鼓吻取富贵，易若举杯，何青冥之翮与端共垂翅乎？’杜句‘崆峒小麦熟，且愿休王师，’引武帝欲讨西羌，耿逊谏曰：‘今崆峒小麦方熟；陛下宜休王师。’如此者凡十卷。乃知杜句皆有根本，非自作语言也。”苏轼悉心研究杜诗典故，谙熟其来龙去脉，因此他在学习杜诗时就能汲取其精华而不流于皮毛。苏轼景慕杜甫人品，对杜甫在流离颠沛之中一饭不忘君恩的品质赞扬备至，对那些不符合杜甫一贯风格的诗歌进行了无情的批评。苏轼对杜诗的理解入乎其里又出乎其外，因此他在创作上懂得取舍，不会因为偏嗜个别冷僻的典故而妨碍诗意自然，也不会因为标新立异而沦为狂怪。化艰涩为畅达，化奇险为平夷，是因为他胸襟坦荡、学识广博，而这是他过人笔力的思想基础。　　其二，在具体化用才学的方法上，苏轼也常有超人之处。苏轼善于用意来驾驭才学，他给友人传授写作经验，说：“儋州虽数百家之聚，州人之所须取之市而足。然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”苏轼突出意在文章中作用。意也是词作的灵魂，而各种典故甚至诗词的本事，只不过是达意的筌蹄。学殖越富，挥洒越开。苏轼在《次韵孔毅甫集古人句见赠五首》谈到驱使典故的方法，他说：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。退之惊笑子美泣，问君久假何时归。世间好句世人共，明月自满千家墀。”这是评论友人集句诗的观点，也适用苏轼本人的创作心态。苏轼在《水调歌头》这样一首不足百字的小词中，抒发了仕途失意、兄弟暌离两种复杂的情感，而这两种情感是别人千言万语也归拢不到一起的东西。苏轼不愧为大手笔，他后退一步，抒发了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这样的通俗哲理，于是仕途失意、兄弟暌离就成了“人有悲欢离合”的具体注脚。行文至此，读者不仅不嫌两种情感突兀，反而觉得意犹未尽，并由此派生出许多相同的联想。把别人难言的情感信手拈出，实有举重若轻的妙笔。　　其三，苏轼擅长炼格炼意，用寻常的题材表现不同寻常的情感。张炎所列举的苏轼清空词法的第二首词《洞仙歌》，堪称这方面的典范。《洞仙歌》词序云：“仆七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十余。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人夜起避暑摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之。”从题材上看这是一首宫词，内容又涉及到末代帝王与妃子风流韵事，很容易流入香艳一途。依照常理，这样的词品味不会太高。苏轼高明之处在于他从言情出发，所抒发的情感超出了言情的范围，由深夜纳凉一事感悟到时光流逝、人生易老。张炎《词源》一再赞美苏轼炼格炼意方面的成就，他说：“东坡次章质夫杨花《水龙吟》韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古”；“东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，隐括归去来辞，更是精妙，周、秦诸人所不能到”。苏轼词立意比别人高，常有“不战而屈人之兵”的奇思妙笔。　　其四，苏轼的《水调歌头》《洞仙歌》，清空了词的基本要素，流下了较大的想象空间，正好给读者提供了驰骋想象的余地，读者可以根据自己的感受去填补这个空缺。宋神宗听《水调歌头》，品出了爱君之意。因为神宗是一代明君，他了解苏轼的牢骚和苦衷。苏辙读出了棠棣之情和仕途艰险。因为苏辙是苏轼患难与共的兄弟、志同道合的挚友，他理解乃兄隐藏不露的内心情志。苏轼着意清空了的那些内容，又在读者的阅读中得到了进一步的补充。这种意趣没有具体的指向，也没有一定的法度，但它确实达到了无所不包、感人至深的程度。魏庆之说苏轼词“皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处”，与张炎对苏轼笔力的评价遥相呼应，可谓是知者之言，正中肯綮。　　苏轼融合了唐诗善于抒情、宋诗善于写意的两种创作方法，用真情驾驭才学，突出一种意趣。这种意趣又是一种通俗的哲理，它可以超越具体的词作而存在，体现出超乎寻常的艺术创造力和想象力。苏轼的清空属于那种随物赋形、没有一定之规的创作方法，是作者人品性情、学问修养的综合体现，代表了宋诗才学化的方向。南宋词坛是在苏轼的影响下发展起来的。词学界普遍认为南宋豪放词人受苏轼的影响最大，以致形成词学史上显赫一时的苏辛词派。其实，仔细比较发现辛弃疾并非有意学习苏轼，他只是在创作观念、思想性格和处世态度上与苏轼相近。他们都是以才学为词的，苏轼表现为以诗为词，辛弃疾则表现为以赋为词，才学比苏轼更为宏博，甚至发展到为才学而才学的地步；苏辛都是无意为词的，他们把词当作一种陶写性情的工具，并不讲求词体内在的法度。苏辛并称，但在创作风格上没有多少必然的联系，反倒是南宋中后期的本色派词人继承了苏轼衣钵，受苏轼影响更为深远。姜夔的清空词法脱胎于苏轼，他把苏轼天才化、个性化的清空变成一种中规中矩、可以普及开来的法度；张炎则把苏轼、姜夔的法度提炼为一种清空的理论。在张炎看来姜夔把苏轼的清空、辛弃疾的骚雅绾合在一起，形成一种“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”的新词风。这种词风正是张炎所要大力普及的。张炎写作《词源》，目的就是为当时词坛正本溯源、指点迷津，用苏轼的创作方法、辛弃疾的骚雅品格，改造当时颓靡的词风和社会风气。陆辅之传张炎晚年的词法，仿照江西诗派“一祖三宗”说构建了一个唐宋词学的正派系列。虽然苏轼没有进入正派序列之中，但他却是正派序列刻意要学习的典范。苏轼的清空词法是正派词人孜孜以求的理想境界，由此可见苏轼在宋代词学史上的特殊地位及其对宋代本色词派的深远影响。　　（责任编辑：陆林）