早晨从中午开始(连载)

　　真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容。而这种才智不仅要建立在对生活极其稔熟的基础上，还应建立在对这些生活深刻洞察和透彻理解的基础上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编造的故事再生动也很难动人，而生活的真情实感哪怕未成曲调也会使人心醉神迷。 　　这样说，并不是不重视情节。生活本身就是由各种“情节”组成的。长篇小说情节的择取应该是十分挑剔的。只有具备下面的条件才可以考虑，即：是否能起到像攀墙藤一样提起一根带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一种契机，使其能够在其间对生活作广阔的描绘和深入的揭示，最后使读者对情节（故事）本身的兴趣远远没有对揭示的生活内容更具吸引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会流于我们通常所说的肤浅。 　　阅读研究了许多部长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年背景材料，汇集和补充了各个方面的生活素材。自然就完全陷入了构思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已开始在涌动，不过，那是十分散乱的。尔后，这就是一个在各种层面上不断组合、排列、交叉的过程；一个不断否定、不断刷新、不断演变的过程。 　　所有的一切都还远远地不能构合成一个较为完整的整体。需要一些出神入化的灵感。 　　苦思冥想。为无能而痛不欲生。 　　瞧。许多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排场次以便登台表演。所有要进入作品河流的人物，哪怕是一个极次要的人物，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败叶在内的总容量流向终点。我构思的习惯常常是先以终点开始而不管起点，每个人物，尤其是主要人物，他（她）们的终点都分别在什么地方呢？如果确定不了终点，就很难寻找他（她）们的起点，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们内在的流向。当然，预先设计的终点最后不会全部实现，人物运动的总轨迹会不断校正自己的最终归宿；也有一些人物的终点不可能在书的结尾部分，在某些段落中就应该终结其存在。 　　毫无疑问，终点绝不仅仅是情节和人物意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，在这个“终点”上，人物、情节、题旨是统一在一起的。为什么要在这里结束，绝不仅仅是因为故事到这里正好讲完了。即使最“漫不经心”的意识流小说家，在戛然而止的地方也是煞费心机的。 　　找到了“终点”以后，那么，无论从逆时针方向还是从顺时针方向，就都有可能对各个纵横交错的渠渠道道进行梳理；因为这时候，你已经大约知道这张大网上的所有曲里拐弯的线索分别最终会挽结在什么地方。这时候，你甚至还可以放心地尽情地把这些线索抖弄得便“乱”一些，以致将读者引入“八卦”之阵，使其读不到最后就无法判断人物和事物的命运。如果有这样的大布局，再有可能处处设置沟壑渠道，那么，读者就很难大跨度地跳跃到书的全书结局部分。绝不能有广大的平坦让读者长驱直入。必须让我们不得不在每一个曲里拐弯来停下来细心阅览方可通过。 　　这些沟壑渠道曲里拐弯处就可能是作品断章断卷的地方。整体的衔接难，但要把整体断成许多“碎块”也许更难―因为这种所谓的“断开”正是为了更好地衔接。这是艺术结构机制中的辩证法。为了寻找总的“终点”和各种不同的“终点”，为了设置各种渠渠沟沟坎坎，为了整体的衔接，为了更好地衔接而不断“断开”……脑子常常是一团乱麻纠缠在一起。走路、吃饭、大小便，甚至在梦中，你都会迷失在某种纷乱的思绪中。有时候，某处“渠道”被你导向了死角，怎么也寻找不到出路，简直让人死去活来，某个时候，突然出现了转机，你额头撞在路边的电线杆上也觉不得疼。你生活的现实世界实为虚幻，而那个虚幻的世界却成了真实的。一大群人从思维的地平线渐渐走近了你，成为活生生的存在。从此以后，你将生活在你所组建的这个世界里，和他们一起哭，一起笑。你是他们的主宰，也将是他们的奴隶。 　　现在，动笔之前的最后一个问题是，从什么地方开头呢？ 　　真是奇妙！最后一个问题竟然是关于“开头”。 　　万事开头难，写作亦如此。这是交响乐的第一组音符，它将决定整个旋律的展开。长卷作品所谓的“开头”，照我的理解，主要是解决人物“出场”的问题。在我阅读过的长篇作品中，有的很高明，有的很笨拙。最差劲的是那种“介绍”式的出场方法。人物被作者被动地介绍给读者。这种介绍是简历性的，抽象的，作者像一堵墙横在读者与人物之间，变为纯粹的“报幕员”，而且介绍一个人物的时候，其它人物都被搁置起来。人物和人物之间的关系也得由作者交待。等读者看完这些冗长的人物简历表，也就厌烦了。实际上，所有高明的“出场”都应该在情节的运动之中。读者一开始就应该进入“剧情”，人物的“亮相”和人物关系的交织应该是自然的，似乎不是专意安排的，读者在艺术欣赏的过程中不知不觉就接受了这一切。作者一开始就应该躲在人物的背后，躲在舞台的幕后，让人物一无遮拦地直接走向读者，和他们融为一体。 　　但是，在一部将有近百个人物的长卷中，所有的人物是应该尽可能早地出现呢？还是要将某些人物的出场压在后面？我的导师柳青似乎说过，人物应该慢慢出场。但我有不完全相同的看法。比如《创业史》里和孙水嘴（孙志明）同样重要的人物杨油嘴（杨加喜）第二部才第一次露面，显然没有足够的“长度”来完成这个人物。与此相联系的问题，如此重要的角色，在第一部蛤蟆滩风起云涌的社会生活中，此人干什么去了？这个人物的出现过于唐突。 　　在我看来，在长卷作品中，所有的人物应该尽可能早地出场，以便有足够的长度完成他们。尤其是一些次要人物，如果早一点出现，你随时都可以东鳞西爪地表现他们，尽管在每个局部他们仅仅只闪现一下，但是到全书结束，他们就可能成为丰富而完整的形象。除过一些主要的角色，大部分人物都是靠点点滴滴的描写来完成的。让他们早点出现，就可能多一些丰满。怎样在尽可能少的篇幅中使尽可能多的人物出场呢？这是一个很大的难题。必须找到一种情节的契机。 　　我为此整整苦恼了一个冬天，在全书的构思完成之后，从哪里切入是十分困难的。某一天半夜，我突然在床上想到了一个办法，激动得浑身直打哆嗦。我拉亮灯，只在床头边的纸上写了三个字：老鼠药。后来，我就是利用王满银贩老鼠药的事件解决了这一难题。解决得并不是很好，但总算解决了。我把这个事件向前后分别延伸了一点，大约用了七万字的篇幅，使全部主要的人物和全书近百个人物中的70多个人物都出现在读者面前。更重要的是，我基本避免了简历式地介绍人物，达到了让人物在运动中出现的目的，并且初步交叉起人物与人物的冲突关系。这是一种巨大的优势，它能使我尽快自由而大规模地展开或交织矛盾，进入表现阶段，不必为了介绍某一个新出现的人物而随时中断整个情节的进程。 　　迄今为止，我大约觉得，写作之前的一些重大准备工作基本有了眉目。不是说一切都完备了，永远没有完备的时候。现在所有的工作，只是给未来的作品搞起一个框架，准备了一些建筑材料而已。一旦进入写作，一旦人物真正活动起来，这个框架就可能有大变动、大突破，一些材料可能完全失去作用，而欠缺的部分将不知要有多少。绝大部分问题要等进入写作才能暴露出来。需要一边写作，一边调整、变动、补充。 　　责编/钟一（[email protected]）