以古琴谱对照"调"的中西乐概念与内涵

　　【摘 要】本文从中国乐律学角度，对照中国音乐范畴内的“调”与古琴谱上加注西乐的“调”，在律学和乐学两个层面的概念与内涵的异同，通过中国乐律学的五音七声结构的两组频率比，与西方音乐七声音阶结构的频率比之间的差异；通过中国乐律键盘图上中乐五音结构、七声结构的音律排序和西乐七声音阶C大调结构乐音排序，在相同倍半频率之间的十二律吕（半音）中的差异；通过四首古琴谱上的同一律太簇在不同琴均里的调、音和谐关系，对照西乐D大调七声音阶结构用音，说明中国音乐作品有自身的乐律规则。 　　【关键词】乐律学；律学；乐学；五音；七声；均；调；音；七声音阶 　　中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0075-04 　　传承近三千年的中国音乐（简称中乐）与传入中国近百年的西方音乐（简称西乐），分属不同文化体系的音乐艺术，具有各自的乐律体系、理论体系和音乐作品体系。 　　中乐的乐律体系称为乐律学，从西汉时期司马迁著《史记》中的《律书》和《乐书》，开始逐步形成完整的乐律学理论体系。中国传统音乐作品体系的乐律内涵从属中国乐律学，它分为律学和乐学两部分。律学是一个整体结构系统，从属物理声学领域。任意一个倍半关系的振动频率之间按照三分损益法计算来改变振动物体的长度，产生十二个频率点用于音乐用音。这十二个振动频率点结构体系称作三分律，十二律为一组整体结构。 　　对中乐或西乐来说，任意一种人为方法制定出的一个倍半关系内的十二律之间的关系恒定（三分律、五度律、纯律、平均律），在同一种人为方法体系内，不同倍半关系结构内的十二律频率点同比存在。 　　古琴弦上存在一个自然生成的倍半关系之间的十二律结构，十二条弦散音频率与同一条弦上二等分处、四等分处、八等分处产生的泛音频率成倍半关系，一条弦的三等分处、六等分处产生的泛音与另一条古琴弦的二等分处、四等分处、八等分处的泛音呈相同和倍半关系，自然形成规律循环再生的十二律结构。 　　中国乐律学里的人为方法（三分损益法）制定出的三分律，与古琴弦上自然产生的自然律的两套生律体系内的十二个振动频率数几乎相同，两套体系都符合先秦时期已有记载的“隔八相生”生律原则。三分损益法产生的三分律，在同一条古琴弦上只能分段使用（仲吕不能复生黄钟正律），自然律在十二条弦上循环产生（仲吕复生黄钟正律）。 　　三分损益法在同一条弦上得到完整应用，在一条弦上可以产生三组倍半关系的十二律；自然律在十二条长度相同、散音高低不同并符合规律变化的古琴弦上完整呈现。在一条古琴弦上，按三分损益法可以由长到短弹奏出三组倍半关系的十二律，自然律则按长度相同的十二条古琴弦上散音、二等分处、三等分处、四等分处、六等分处、八等分处产生的泛音，弹奏出四组倍半关系的十二律。 　　中国乐学应用于律学的基础上，其中包含基础用乐结构（五音七声）和具体用乐关系（均、调、音）等。五音七声结构建立在“隔八相生”的连续序列，均、调、音是在五音七声结构上具体和谐的运用（押韵）。 　　十二律、五音、七声等乐律学基础概念和对应的内涵在先秦时期已有记载，随后历代史书和乐律学著作均有论述，宋朝以后的各种乐谱有标注，乐律学的概念和内涵在存世的古琴谱中得到完整、准确的体现。 　　唐朝初年，李淳风编撰的《晋书・律历・五音十二律》记载有五音结构的内涵，武则天敕撰的《乐书要录》记载有七声结构的内涵。中国传统音乐作品包含五音结构乐音与七声结构乐音。 　　中国乐律学五音结构的固定模式是：宫音与商音隔一律，商音与角音隔一律，角音与徵音隔两律，徵音与羽音隔一律，羽音与下一个宫音隔两律。 　　中国乐律学七声结构的固定模式是：宫音与商音隔一律，商音与角音隔一律，角音与变徵音隔一律，变徵音与徵音相邻，徵音与羽音隔一律，羽音与变宫音隔一律，变宫音与下一个宫音相邻。 　　《中国传统音乐乐谱学》中提到，“1932年11月中华民国政府教育部正式颁布《高级中学音乐课程标准》，在‘教法要点’中特别规定，此后应废除首调音唱法，代以各国现行之固定唱名法；曲谱必须完全用五线谱，绝对不许用简谱。1950年8月国家教育部制定的《小学音乐课程暂行标准（草案）》明确要求学生学习五线谱，用五线谱教学的，不得并用简谱。” 　　西乐传入中国后，中国人的基础教育只有西乐理论与音乐训练，导致中国传统音乐作品被冠以西�防掷矸�号而名不副实，并以西方乐理概念分析中国传统音乐作品。 　　古琴谱绝大多数是古谱，古谱完全按照中国乐律学概念和内涵谱曲，符合中国音乐艺术的特点。现在公开发行的古琴谱上基本加写1=C、1=D、1=F、1=bB等西乐符号，在中国乐律规则清楚的前提下加注西方的乐理规则符号，有误学琴者和学习中国音乐的人。 　　中国音乐与西方音乐在律学层面上只有两个相同点，即声学振动频率单位相同（赫兹）和衡量高低标准相同（赫兹数）。 　　中乐十二律吕与西乐十二个半音的对照，如表1所示。 　　从表1可见，中乐的自然律、三分律的十二个频率点与西乐五度律、纯律、平均律的十二个频率点，在同一个倍半关系频率之间部分不重叠，标志两者之间不是同一个整体结构，因此中西乐对音乐作品里的乐音标准判别不同。 　　中乐与西乐在乐学层面上只有一个完全相同点，即中乐七声结构与西乐七声音阶结构都有七个乐音结构，但这两个七声之间的频率比不完全重叠，两者之间不可互换应用。 　　相对西乐七声音阶的音名固定频率数来说，中乐的五音七声音名不固定在振动频率点上，十二律吕名与振动频率固定对应。中乐的五音七声音名需确定这一组结构均主（宫音）律名后才对应出其他四个或六个律名，律名确定才有固定的振动频率数。五音结构的宫、商、角、徵、羽和七声结构的宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫只是同一结构之间的相对排序，不固定在具体的振动频率数上。 　　西乐在同一个倍半关系之间按五度律、纯律、平均律由低到高分为十二个半音，其中第一个半音C、第三个半音D、第五个半音E、第六个半音F、第八个半音G、第十个半音A、第十二个半音B，这组七声音阶结构之间按五度律频率比结果称之为全音、小半音。这是西方音乐的乐学基础结构，纯律、平均律的十二个半音内的频率比不完全符合五度律全音、小半音之间的频率比，但纯律与平均律皆以五度律的七声音阶划分出的模式为乐学基础结构。 　　中乐的五音七声结构（十二均）与西乐的七声音阶结构（大调小调），乐音振动频率与频率比整体结构不同，导致中乐作品与西乐作品效果相差明显。 　　西乐七声音阶结构的大调用音与中国音乐的五音七声结构用音相似度稍大，以大调的频率比与中国音乐的五音七声结构频率比做对照，小调用音与中国音乐的五音七声结构差异较大，不做对照。 　　以西乐大调结构为例，第一个音确定后，与第二个音隔一个半音，第二个音与第三个音隔一个半音，第三个音与第四个音相邻，第四个音与第五个音隔一个半音，第五个音与第六个音隔一个半音，第六个音与第七个音隔一个半音，第七个音与下一组第一个音相邻。 　　以频率比的形式表明中西乐的十二律（赫兹数）、五音七声（均主，均）、西乐的七声音阶（大调）符号的乐律内涵。 　　西乐七声音阶结构频率比与中乐五音结构频率比对照，如表2所示。 　　以中国乐律键盘图对照中乐五音结构模式与西乐七声音阶结构模式的差异，如图1、图2所示。 　　对照中国音乐的五音结构在乐律键盘上的排序和西方音乐的七声音阶结构在中国乐律键盘上的排序，可以看出两者结构点个数不同，不可相互替换。 　　西乐七声音阶结构频率比与中乐五音结构频率比对照，如表3所示。 　　对照中乐的七声结构在乐律键盘上的排序和西乐的七声音阶结构在乐律键盘上的排序，可以看出两者结构点在同一个倍半关系的振动频率之间所用乐音的序列数不同，两者不可替换。 　　中国乐律学的“均”概念与西乐“调式”概念类似，分为均、调、音三层结构。 　　明朝朱载�衷凇堵陕谰�义・五音谱类》中阐述了中国乐律学均、调、音三者之间的关系，“系宫调者，起调毕曲皆宫，韵脚或宫或徵（宫徵相生）；系徵调者，起调毕曲皆徵，韵脚或徵或宫或商（徵商相生）； 系商调者，起调毕曲皆商，韵脚或商或徵或羽（商羽相生）； 系羽调者，起调毕曲皆羽，韵脚或羽或商或角（羽角相生）；系角调者，起调毕曲皆角，韵脚或角或羽（角羽相生）。” 　　朱载�值恼舛温凼霰砻髦泄�乐律体系内音乐作品需先确定宫音立均的律名，然后连续隔八相生四次或六次选出五音结构或七声结构整体。一均内任意一音可以为调，均内用调确立后，与用调这一律有相生相续的前后一律或两律为这一均内用调的和谐搭配音律。 　　中乐的一均之内均、调、音三层结构与西方音乐的大调内七声之间的关系存在不同的结构本质（背后的相生关系与频率比），因此中国音乐的五音结构产生的六十调、七声结构产生的八十四调不同于西方音乐十二个大调内涵。 　　近六百年来，古琴谱上记载有中国乐律学基础概念，展示出中国传统音乐作品有均、调、音三层结构的乐律内涵。 　　例如，以古琴谱《捣衣》太簇均看太簇宫调、《平沙落雁》仲吕均看太簇羽调、《忆故人》黄钟均看太簇商调、《阳关三叠》无射均看太簇角音，对照西乐的D大调结构七个乐音，对照中国音乐与西方音乐的概念和内涵。 　　中国乐律学“调”的内涵与西方乐理“调”的内涵，如表4所示。 　　琴曲《捣衣》（清朝黄景星著《悟雪山房琴谱》）曲名下注：太簇均宫音 缓一三四六弦 凡十二段 二宫三商四角五徵六羽七宫一羽。《捣衣》定弦散音为太簇均：太簇宫、姑洗商、蕤宾角、南吕徵、应钟羽。 　　琴曲《平沙落雁》（顾梅羹著《琴学备要》，2004年3月上海音乐学院出版）用仲吕均定弦亦为仲吕均琴曲：仲吕宫、林钟商、南吕角、黄钟徵、太簇羽（仲吕生黄钟、黄钟生林钟、林钟生太簇、太簇生南吕）；仲吕均内的太簇羽调，南吕角音。 　　古琴谱《忆故人》（《今虞琴刊・理琴轩琴谱》1937年刊印）曲名下注：太簇商调 徵音 黄钟均借正调弹 不慢三弦。 　　《忆故人》是一首黄钟均前提下的商调曲，徵音做商调的和谐用音。其琴弦散音定为仲吕均：黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、半黄钟、半太簇（三弦散音仲吕与黄钟均姑洗差一律，五弦散音南吕上的五徽九徽、二徽十二徽的泛音振动频率为姑洗律）。旋律大部分用黄钟均：黄钟宫、太簇商、姑洗角、林钟徵、南吕羽；黄钟均内太簇商调，太簇商调的和谐用音是林钟徵；旋律小部分用仲吕均林钟商调。 　　五音琴曲记谱分为两种类型，一种定弦的五音结构与琴曲用音结构完全重叠，如《流水》《高山》《梅花三弄》都是仲吕均宫调曲，《平沙落雁》是仲吕均羽调曲；另一种定弦用自然律（散音和泛音）与琴曲五音大部分重叠，如《秋风词》《湘江怨》《忆故人》，黄钟均琴曲用仲吕均定弦弹奏。 　　琴曲《平沙落雁》（顾梅羹著《琴学备要》）定弦仲吕均，琴曲为仲吕均太簇羽音（调）：仲吕宫、林钟徵、南吕角、黄钟徵、太簇羽。 　　琴曲《阳关三叠》（清朝张鹤著《琴学入门》）下注：无射均商音。用无射均定弦琴曲用音亦为无射均，无射宫、黄钟商、太簇角、仲吕徵、林钟羽；无射均内黄钟商调，黄钟商调的和谐音是仲吕徵。 　　对五音乐（琴）曲来说，琴曲所用的五音与西乐的大调结构所涵盖的七声音阶所用乐音不能对位，两者乐音结构明显不同；对七声乐曲来说，中乐的七声乐曲所用的七个律与西乐的大调作品七声音阶乐音错位，西乐七声音阶大调作品涵盖的十二个全音半音序列点与中乐十二律吕序列点不同。 　　中乐的“调”蕴含在乐均结构内，可以是宫音可以是其他四个音；西�返摹暗鳌痹谄呱�音阶结构内是主音，七个乐音中排序第一，与中乐的均名排序相同。两者名称虽然一样，但其内涵各异，不可替换。 　　中国传统音乐作品的乐谱应当用中国乐律概念的名称标注，中国传统音乐作品应当体现乐律学的审美规律――乐句要押韵。 　　中国传统音乐作品应该回归中国乐律学语言体系，古琴的五音七声曲谱上不能用西乐符号来加注，中乐的“调”与西乐的“调”有不同的框架结构和内涵，各自属于不同的音乐体系。 　　参考文献： 　　[1]（明）朱载��.律吕精义[M].冯文慈点注.北京：人民音乐出版社，2006. 　　[2]戴念祖.声学史[M].长沙：湖南教育出版社，2001. 　　[3]缪天瑞.律学[M].北京：人民音乐出版社，1996. 　　[4]王耀华等.中国传统音乐乐谱学[M].福州：福建教育出版社，2006，647. 　　[5]童忠良.基本乐理教程[M].上海：上海音乐出版社，2013. 　　[6]范煜梅，孙兆永，常人葆.古琴弦上的律与乐[J].戏剧之家，2015（1上）. 　　[7]范煜梅，常人葆.自然律是否独立存在[J].戏剧之家，2015（2）. 　　[8]范煜梅.琴与诗书同行[M].成都：四川教育出版社，2010. 　　[9]范煜梅.历代琴学资料选[M].成都：四川教育出版社，2013. 　　作者简介： 　　范煜梅，女，成都蜀派琴人，独立学者。1987年师从蜀派古琴传人曾成伟先生学习古琴，近三十年操缦不辍，致力于推广中国传统文化。著有《琴与诗书同行》，编有《历代琴学资料选》，撰写发表《从流行千年的的琴歌看中国音乐的魅力》《从确立律准开始认知中国音乐》《从琴律的两种生律体系分析谱的乐律结构》等乐律学论文以及剧本《郑世子朱载�帧贰�