李渔戏剧功能观评析

李渔“劝惩与娱乐并重，道学与风流合一”

的戏剧功能观评析

胡明宝

（桂林航天高专 广西桂林 541004）

摘 要：李渔十分重视戏剧的功能，他在继承前人理论传统的基础上，进一步拓展了戏剧的功能，提出了“劝善惩恶，有裨风教”、“舒郁解愠，自娱娱人”、“重机趣，道学与风流合一”等一系列主张。他的戏剧功能观历来的学者褒贬不一，但作为深谙戏剧艺术三昧的理论家，他的戏剧的功能观有鲜明的个性特色，仍有可借鉴之处。因此，对李渔的戏剧的功能观进行重新评价，有助于进一步认识其理论价值。

关键词：李渔 戏剧功能观 戏剧理论

戏剧，作为一种有意味的文艺体裁，在人们精神领域里的影响是广泛而持久的，真正优秀的作品其社会功能和审美作用也是多方面的。诚如恩格斯在论及法国民间故事书的功能和作用时说的那样，她不仅使人‚得到快乐、振奋和慰藉‛，而且还像‚圣经一样培养他（引者按，指读者）的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。‛因此，千百年来，历代的戏剧家、理论家对戏剧的社会功能做了广泛而深入的探索。清初著名的戏剧家、杰出的戏剧理论家李渔（1611——1680），在其戏剧理论专著《闲情偶寄》和其它著作中，对戏剧的社会功能在前人研究的基础上进行了深入地探讨和创造性发挥。他的某些观点不仅在当时具有广泛的影响，即使在今天，仍具有借鉴意义。然而，令人遗憾的是人们对李渔的戏剧‚结构‛论、‚人物‛论予以高度的重视和评价，而对他的戏剧社会功能论却很少有人提及。有的论者简单地否定，有的干脆斥之为‚腐朽、落后‛、‚毫无可取‛之处。笔者认为，李渔的戏剧社会功能论虽不及[2][1]

他的‚结构‛论、‚人物‛论那样先进、精辟，但其中的某些观点仍有值得我们借鉴和重视的因素。有感于此，本文拟从以下几个方面对李渔的戏剧功能论进行评析。

一、“劝善惩恶”，“有裨风教”

李渔在《闲情偶寄˙凡例》中说：‚然近日人情喜读闲书，畏听庄论，有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目，名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。‛这既是他撰写该书的宗旨，又是他进行戏剧创作和批评的一个基本原则。李渔始终一贯地把劝惩作为他的‚立言之本‛，因而在‚凡例‛中还鲜明 提出了所谓的‚四期三戒‛。由其中的‚一期规正风俗‛、‚一期警惕人心‛可知，李渔的确是把‚劝惩‛、‚正心‛、‚正俗‛作为戏剧的重要功能之一的。他认为，社会‚风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。‛因此，他无论是编剧、演剧，抑或是从事理论著述，根本意图在于‚正心‛‚正俗‛。‚正心者‛即是他所谓的以戏剧‚代木铎‛，利用戏剧舞台来劝善惩恶、感化观众。于是，劝善惩恶便成了他戏剧功能论的核心。李渔在《词曲部˙戒讽刺》中说：

窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文字，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避；是药人寿世之方，救苦弭灾之具也！

李氏不仅道出了戏剧的基本职能是‚劝善‛、‚诫恶‛，而且还从戏剧艺术特征的角度入手，阐明了戏剧的劝诫作用与其他艺术形式相比，有着不可比拟的直接性、广泛性。所谓‚借优人说法‛，指的是戏剧通过演员的舞台表演，现身说法使亲临其境的观众，直接受到善的感化或恶的惩诫；所谓‚与大众齐听‛，说的是剧场里各色人等都有，他们对演员通俗的唱词、宾白能听懂，这比诗、文更易于接受，故而戏剧的劝诫教化作用更普遍、更广泛，也更有效。因此他认为戏剧是‚药人寿世之方，救苦弭灾之具‛。李氏赋予戏剧如此神圣而又艰重的使命，这是与他戏剧家的职业责任感和理论家的使命感密切相关的。

与劝善惩恶的思想密切相联，李渔进一步提出了戏剧要‚有裨风教‛的主张。他在为好友的剧作集所写的序言中说：

然卜其（按：指传奇）可传与否，则在三事：曰情，曰文，曰有裨风教。情事不奇不传，文词不警拔不传，情文俱备而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传。[3]

李氏将‚情‛、‚文‛、‚有裨风教‛三者相提并论，并把它们作为衡量戏剧是否优劣、能否传世的三个重要标准，足见他对戏剧教化作用的高度关注和重视。

李渔的上述理论思想有着复杂、丰富的内涵，也有历史的渊源以及时代和个人的思想根源。他重视戏剧的劝惩、教化功能，这无疑继承了中国古代文论和宋元以来戏曲理论中‚教化‛中心的传统。但是，李渔的‚善‛是指与封建统治阶级的政治思想、道德伦理规范相符合的‚忠孝节义‛之类的善行，他所谓的‚恶‛，是与‚忠孝节义‛之类的善行相对立的不忠不孝不节不义之举。因而这种善恶观是落后的。李渔是一个思想复杂、经历曲折的封建时代的文人学士，在其世界观、思想上，与封建时代的一般文人有着很多的不同。一方面，李渔虽然一生坎坷曲折，没有当官为宦，但就其思想性质来说依然是为时代的统治思想所规范化了的封建思想。他脑子里塞满了‚忠孝节义‛、‚君君臣臣父父子子‛一套封建观念。他曾明确表示过要‚借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人，木铎里巷。‛他要借戏场‚维持节义‛，这与稍长于他的王夫之、黄守羲等进步的思想家、文学家相比，在思想上有着天壤这别；与比他年轻的孔尚任相比，在戏剧功能论上也有一段差距，其思想上的落后性和消极面是十分明显的。正因为积淀深厚的封建思想和腐朽的伦理观念的影响，使得他在竭力主张‚劝善惩恶‛的同时，又大肆鼓吹要借戏剧‚维持节义‛、‚粉饰太平‛。

另一方面，进入中年之后的李渔，由于频仍的战乱，家道衰落，不得不四处漂泊避乱，处于贫困交加之境，因而有机会接触到了下层穷苦人民，看到了残酷的现实，认识到了社会的腐败，人民生活的艰难。他虽然从来不敢怀疑和反对封建统治及其政治制度，但他毕竟产生了对劳苦大众的同情心，并用自己的戏剧创作歌颂青年男女为争取美好的爱情同封建势力和传统观念所进行的斗争，反映在他的理论上，则主张惩恶、鞭挞丑行，要求戏剧广泛地描写‚人情物理‛，塑造生动的形象，以此来感化和教育人们。因此，他的理论和[4]

实践中也有违世逆俗的一面。有浴血生之言可鉴：

笠翁殆亦愤世者也，观其书中借题发挥处层见叠出。如‚财神更比魁星验，乌纱可使黄金变‛，‚孔方一送便上青霄‛，‚乌头街灯笼高照，刻封皮马前炫耀，吓乡民俨然虎豹，骗妻孥居然当道‛等语，皆痛快绝伦，使持以示今之披翎挂珠、蹬靴带顶者，定如当头棒击，脑眩欲崩。[5]

作为‚愤世者‛，李渔非但没有与绅士官吏同流合污，而且对官吏、财神和权势者加以讽刺、鞭挞，这确是可嘉的。因此，我认为，李渔主张戏剧‛有裨风教‚、‛劝善惩恶‚的思想，虽然其中夹杂着一些落后的东西，但就其积极、进步的一面来说，不仅在当时具有积极的作用和影响，就是在今天依然值得我们借鉴。

二、舒郁解愠，自娱娱人

李渔不仅反复验调戏剧的劝惩、教化功能，同时他还充分认识到戏剧的娱乐性。他认为戏剧的娱乐功能体现在作者本人的自娱——‚舒郁‛、‚解愠‛和娱人——为观众（读者）‚消愁‛、增添快乐和享受两方面。在《词曲部˙语求肖似》中，李渔这样生劝 描述自己戏剧创作的切身体验：

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过于填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，虽无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。

在李渔看来，戏剧创作既可忘却苦恼，郁舒愠解，也可享受到无穷的乐趣，但是仅仅满足于此，还是远远不够的，也是于人于世无所裨益的。因此，他强调戏剧创作还应给予他人精神上的愉悦和享受，进而达到寓教于乐的目的。他在戏剧作品《风筝误》的收场诗中写到：

传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。

何事将钱买笑声，反令变喜成悲咽。

惟有填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。

举世皆成弥勒佛，使人秃笔始堪投。

在题为《偶兴》的诗中又说：‚著书三二年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难长久，亦且娱朝夕。‛这些诗句，把他创作的旨意说得十分清楚。将供人娱乐，给人以艺术享受视为写作的主要目的，且常常以此鞭策自己和同行人奋力实践。因此，他自己创作的《十种曲》都是喜剧，大都充满着令人舒郁解愠的妙语和引人破闷解颐的‚笑资‛。李渔把劝惩、教化同自娱、娱人紧密地联系在一起来阐明戏剧的功能，往往将它们并提。在谈到戏剧的‚科诨‛时，他特别强调：戏剧应当‚于嘻笑怒骂之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。……则科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳‛。诚然，李渔主张在科诨诙谐之中宣扬忠孝节义之类陈腐观念，不足为训。但他从戏剧艺术的特点出发，主张寓在于谐，寓理于笑，即使是‚说悲苦哀愁之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑‛，能真正发挥戏剧‚引人入道‛的作用，这不仅符合戏剧艺术的规律和传统，而且也具有积极意义。

李渔在强调戏剧的劝惩、教化功能的同时，又突出戏剧的娱乐功能，可见他对戏剧社会功能的认识是比较全面、深刻的。尤其可贵的是李渔在论及戏剧的娱乐作用时，克服了前人只谈作者的‚自娱‛，忽视‚娱人‛的偏失。在中国传统的文学理论中，理论家和文学家较多地关注到文学创伤作对作家自身的娱乐作用。历代不少理论家、作家局限在‚自娱‛的狭小圈子里，把文艺创作仅仅当作作者的自我消遣、排闷解忧的工具，这样文艺作品对读者（观众）的愉悦作用、审美教育作用被削弱了，文艺的社会功能圈被缩小了。象李渔这样赋予戏剧艺术以多种功能，并把娱人和自娱结合起来，亲自实践，反复强调的作家、理论家还是不多见的。

李渔是一个戏剧具有多功能论者。诚然，戏剧的娱乐功能是他十分重视的课题，但他反对为娱乐而娱乐。他也并不像某些论者所说的那样是一个娱乐至上者。与其说他重视戏剧的娱乐作用，不宁说他更重视戏剧的劝惩、教化作用。李渔又是一个戏剧诸功能统一论者。在论述戏剧的娱乐功能时往往把它与劝惩、教化功能并提。前引他在谈科诨时的那两段话和以下的几句话都表明他谈戏剧的娱乐性或技巧方法都着眼于劝惩和思想教育这一⑦[6]

根本目的。在《词曲部˙科诨第五》中他说：‚插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。‛在他看来，仅仅把科诨看作是取笑、逗乐是不够的，还必须寓劝惩、教化于笑中，也就是说要‚于嘻笑诙谐之处包含绝大文章‛。同时他还认为运用科诨不要一味迎合某些观众的低级趣味，因此他提出‚戒淫亵‛、‚忌恶俗‛的要求。这些都是他从戏剧的劝惩教化作用方面来考虑的。因此，笔者认为，仅凭李渔的只言片语去孤立地看待他的戏剧功能的理论，或者根据李渔创作的《十种曲》因为都是喜剧，其中充满逗乐取笑的笑料就断定他是一个娱乐至上论者，这是有失片面和不公正的。不错，李渔的《十种曲》的确充满着才子佳人和文人学士的风流韵事；也有不少庸俗、滑稽的情节和笑料；也有失肤浅，缺乏厚重的思想内容和深沉的情感内蕴的缺陷。但显而易见的一个鲜明特征是其中充满劝善惩恶和教化的浓重说教。总之，李渔在理论和实践上把劝惩和娱乐看成是是戏剧的两个重要职能，他对戏剧功能的认识和把握是准确的，理论的阐释也是深刻而辩证的。

三、“重机趣”、“道学风流合而为一”

李渔虽然十分重视戏剧的劝惩、娱乐作用，但他又极力反对那种简单地把戏剧当作向读者进行赤裸裸的道德说教的教科书，把戏剧舞台变成向观众传经布道的讲坛的恶劣倾向。李渔认为，戏剧‚大半皆寓言‛，是用艺术的手段、生动有趣的形式向观众（读者）进行思想教育的一种艺术形式。因此要充分发挥戏剧道德劝惩、娱乐的功能，获得令观众‚勾魂摄魄‛的审美效果，就必须注意到戏剧艺术的特征，用‚寓言‛的方式，借助于栩栩如生的舞台人物形象的塑造来吸引观众，打动观众。因此对‚书本气‛和‚道学气‛十足的戏剧他进行了严厉的批评，进而又从正面提出了‚重机趣‛的重要主张。

在《词曲部》中，李渔专辟‚重机趣‛一节，强调戏剧必须有‚机趣‛，‚勿使有道学气‛。他指出：‚‘机趣’二字，填词家不可少。‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。‛在李氏看来只有充满‚精神‛，独具‚风致‛的戏剧，才具有‚列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得‛的艺术魅力，方能产生潜移默化的教育感染作用和广泛的娱乐作用。李氏

还认为，戏剧要劝惩，就必须有足以警醒人心的道德、政治内蕴；要娱乐，又必须远离现实，忘却人生的痛苦与烦恼。这确是一对难以调和的矛盾。而李渔既不忍捐弃中国文学理论的传统——劝惩，不又屑丢掉他苦心经营的取宠于人的法宝——自娱、娱人。于是他唯一的选择是将道学与风流合而为一。在剧作《慎鸾交》中，李渔借剧中人华秀之口表明了自己的这一观点。华秀云：

我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇向风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。

‚道学风流合而为一‛，这真是一个别出心裁、骇世惊俗的命题。虽然为时人、道学家、卫道士所不屑，但它却充分反映了李氏对一味‚崇向风流‛，‚力排道学‛或一味‚宗依道学‛，‚酷诋风流‛者的不满情绪和为之纠偏的决心。因而这种用折中的方式组合而成的奇异的艺术主张，便有了它存在的合理性和必然性。李氏谆谆告诫剧作家，不要像腐儒掉书袋子，把剧本写得枯燥艰涩、道学气、书本气十足；要以‚板腐为戒‛，以王阳明讲道学为楷模，做到‚非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲苦哀愁之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑‛。倘若作者依此法去写剧本，‚则离合悲欢、嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。‛总之，李氏为了利用戏剧达到劝惩、娱乐人的目的，他用统治阶级的政治标准和艺术标准要求剧作者，而且迫切希望把自己心目中的政治同艺术有机地结合起来，使戏剧作品既讲道学，也说风情；既充满‚机趣‛，又有强大的吸引力的艺术精品。不言而喻，李氏所持的标准无疑是封建统治阶级的政治标准，是与劳动人民的政治标准截然相对立的，这当然是要批判和摒弃的。然而，从探索戏剧诸种艺术功能的融合统一的角度，提出政治与艺术的有机结合的艺术主张，无疑是有一定积极意义和借鉴作用的。 [9][8]

四“务存忠厚之心，勿为残毒之事”

与上述三个方面相联系，李渔还就作者的人品与作品的关系和作者的思想修养提出了一些具有积极意义的重要见解。在李渔看来，既然戏剧担负着劝惩、教化和娱乐、审美的

神圣使命，那么剧作者要‚务存忠厚之心，勿为残毒之事‛。然而剧坛上的‚后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨；心之所喜者，处以生、旦之位，意之所怒者，变以净、丑之形；且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。‛[10]李渔认为这种借戏剧‚报仇泄急‛的‚倒行逆施‛和仅凭个人的喜怒恩怨随心所欲的美誉或丑化人的行为是极不道德的。因而他真诚地告诫作者：

凡作传奇者，先要涤去此种肺肠（按：指借戏剧报仇泄怨之行为），务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。[11]

接着他还说：‚凡作传世之文，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。‛⑿他还以《五经》、《四书》、《史记》等古代优秀典籍为例，说明这些优秀作品之所以‚人人赞美‛，‚与天地山河同其不朽‛，其根本原因在于这些作者没有一个是‚不肖之人‛，‚轻薄之子‛；《琵琶记》之所以‚得传至今‛，与‚天寿其名‛，也是因为作者高则诚有‚忠厚之心‛，浑身充满‚正气‛，为人‚有善行可予‛。李渔的用心是良苦的，用意是十分清楚的。在他看来，作者只有满腔正气，心地善良行善事，才能在戏剧里表现正气，张扬善行；也只有这样，作品才能达到劝惩、教化、娱乐的目的。否则，作者‚不轨乎正道‛，居心不良，行刻薄残毒之事，泄私愤，报私怨，滥用讽刺，那么作品对于世道人心不仅无补，反而有损。固然李渔的‚善‛、‚恶‛观、‚恩‛、‚怨‛观浸润着封建意识，染上浓厚的封建主义色彩，但是，他强调作家的人品与作品保持一致，重视作家思想道德修养，其见解是深刻的。他将作者的德行与戏剧创作的社会效果联系起来，阐明了作者的人品、思想对戏剧发挥多种社会功能的直接影响及其在戏剧创作中的重要意义，其立论是正确的。这在中外古代戏剧史上也是一种新颖独创的见解，因而弥足珍贵，值得我们重视。

综上所述，李渔关于戏剧社会功能的认识和看法较之前人是比较全面、辩证的，其中不乏新颖独到的创见。虽然杂揉着一些落后的封建主义思想意识，但他从职业戏剧家的责

任感和理论家的使命感出发，从戏剧艺术的自身特点入手，指出了戏剧的多种社会功能，阐明了诸种功能的有机结合的道理，这种大胆探索，敢于言前人所未言的理论勇气是可嘉的。李渔的戏剧社会功能论，作为他精心建构的自成体系的戏剧理论中不可分割的一个有机部分，同他的戏剧真实论、结构论、人物论一样，虽有不少真知灼见和超越前人之处，但往往也塞进了一些腐朽、庸俗的封建意识。这并非无由而致，这不仅是李渔本人思想、世界观的影响所致，也是历史和传统文化的深重影响所造成的；这不仅是李渔理论本身的局限所在，也是中国文学理论和戏剧理论局限的反映。无论是精华部分还是糟粕之处，都受着上述种种主观、客观因素的深重影响。

我们知道，关于文艺的社会功能，从孔子开始，就形成了重劝惩、教化，重政治、功利的传统文艺观。戏剧作为后起的非正宗文学形式，它的理论发展、成熟较迟，但到李渔的时代，已经涌现出了关汉卿、王实甫、沈琛、汤显祖、李玉这样一些杰出的戏剧家，出现了象徐渭、王世贞、凌蒙初、金圣叹、王骥德等一些著名的戏剧理论家。他们对戏剧的社会功能都有所涉及。单是元明两代就有不少精彩的论述。元末明初的高明说：‚论传奇，乐人易，动人难‛。并把‚乐人‛和‚动人‛归结为：‚不关风化体，纵好也徒然。‛[13]他继承传统的儒家诗学、诗教，公然主张戏曲要为维护和宣扬封建伦理纲常服务，要给人以娱乐享受。明代后七子之一的王世贞，沿袭高明的主张，在《艺苑卮言》中仍把‚有裨风教‛作为评价《琵琶记》和《拜月亭》的美学标准，以此论定‚孰优孰劣‛。大戏剧理论家王骥德在《曲律》中依然把‚有关世教‛当作创作和批评的原则。至明中叶以后，尽管出现过象李贽、汤显祖、徐长文等这样一些反封建道统戏剧观的人物，但由于漫长的封建社会，使人们的审美观念本身积淀了过多过浓厚的封建礼教观念和伦常意识，并在根本上受其制约和影响。因而剧坛上未能彻底摆脱表现才子佳人、忠孝节义，反映封建伦理观念的束缚，理论上也未能冲破这无形的框框。因而包括李渔在内的一些清初的理论家、戏剧家，每每谈及戏剧的功能、作用时，常常念念不忘封建伦理、纲常那一套。明乎此，我们便不难理解李渔的戏剧功能论为什么会夹杂着那么浓厚的封建意识的原由；也不难找出他戏剧的功能论为何那么高度重视劝惩、教化的原因了。

从根本上说，李渔戏剧理论中‚瑕瑜并见‛的现象是由他本人思想、世界观中的重重矛盾和复杂的生活经历造成的。我们在本文第一部分说过，李渔的思想、世界观充满矛盾，就其主导方面来说是消极、落后的。但又有同情民众，不满现实和愤世逆俗的一面。在消极、落后的思想影响制约下，李渔对封建统治阶级的政治思想、道德伦理规范不敢反抗，因而在谈戏剧的社会功能时总是不忘‚忠孝节义‛这一套；由于终生布衣，以戏剧为职业，为养家谋生，获得较好的物质生活，他不免求助于达官贵人，或多或少地表现出依附性，因而为获得权势者和统治阶级的欢心和恩赐，在理论上他要求戏剧要为‚维持节义‛和为圣天子‚粉饰太平‛服务，并主张把封建统治阶级的道学同戏剧艺术结合起来。由于同情民众、不满现实和愤世逆俗的思想影响，加上他职业戏剧家的聪明才华和丰富的艺术经验以及理论家的使命感和探索创新的勇气，使得他在谈戏剧社会功能时，常常从戏剧自身规律出发，不仅论述了戏剧的多种功能，而且还强调诸功能的有机结合。于是便有了劝惩教化与娱乐。审美并重的主张，又有了道学风流合一论。应该说，李渔的这两个重要主张不仅突破了传统理论的束缚，具有理论创新的意义；而且，这两个重要艺术主张也体现了他思想上的一定民主性、进步性。他尊重大众的审美需求，主张戏剧要‚观听咸宜‛、‚雅俗同欢，智愚共赏‛，在一定程度上满足了大众娱乐的愿望；也打破了历代文人、理论家谈戏剧的娱乐或只注意到作家的自娱，或错误地主张把戏剧作为统治者、达官贵人消遣、享受的专利品，或一味地主张供人娱乐忽视戏剧的劝惩、教化作用的理论的严重局限和缺陷。还因为他对历来剧坛滥用讽刺，借戏剧报仇泄愤相沿成习的弊病的深恶痛绝，所以他提出了作家要注意道德思想修养，要使作家的人品与作品保持一致的重要主张。这一切都是由于他深谙戏剧艺术的三昧，对戏剧社会功能的高度重视的结果，也是他思想中、世界观中积极、进步因素的必然反映。

注 释

[1]春风文艺出版社《文艺理论学习参考资料》（下），沈阳，1982年，第1024——1025页。

[2]本文所引《闲情偶寄》之原文，均据陈多注，长沙. 湖南人民出版社1980年《李

笠翁曲语》。

[3]《李渔全集》第一卷, 杭州. 浙江古籍出版社1992年第47页.

[4] [5][6]转引自黄保真等著《中国文学理论史》（四）北京. 北京出版社1990年第696、691页。

[7][9][10][11][12]《李笠翁曲话》第96、42——43、14、14——15页。

[8]引自张庚等主编《中国戏曲通史》（中），北京，中国戏剧出版社1981年，第156页。

[13] 高明《琵琶记〃水调歌头》。

作者简介

胡明宝，男（1954----），汉族，湖南东安人，桂林航天工业高等专科学校人文社科系研究员，主要从事写作学、古代文论、高等教育管理的教学与研究工作。 11