论朱淑真诗词的女性特色

作者：胡元翎

文学遗产 1998年08期

　　中国古代文学实质上是男性文学。它有着浩大的男性作家群，有着为男性所惯用的严格的评价标准，女性则处于男性中心文化的威迫之中，而且越是坚持抒写女性性灵，表现女性的独特风格，越要遭受不公正的苛责和贬损。因而女性文学必须建立自己的文学标准，给古代女性作家笔下的女性世界及其所反映的女性特色以正名。

　　南宋朱淑真正是充分体现古代女性文学特色的女作家之一。但前人或者从伦理的角度来透视她，其价值主要体现在：通过她个人的凄哀悲苦的感情经历，记录了封建纲常和道德教条对妇女精神上的戕害，从而对封建纲常具有批判意义；或者以男性文学标准来衡量其文学价值，勉强地拔高其诗艺、词艺，却不免给人以牵强之感。这两种研究方法会导致如下结果：在人们头脑中出现的朱淑真只是一个文学意义微不足道而社会意义却大而又大的简单的叛逆女英雄形象。这样的结果对朱淑真来说有失公允。本文试图将朱淑真放置在女性文学的领域中，分析其诗词的女性特色，探求其在女性文学中的位置，以期正确认识朱淑真诗词的价值。

　　一

　　朱淑真，自号幽栖居士，浙江钱塘人，宦门之女，存《断肠集》，共有诗词三百七十首，文一篇。其创作年代，约在十二世纪中叶，即南宋高宗绍兴至孝宗乾道年间。在中国历史上，两宋王朝的版图最小，国势最弱，而中央集权却特别加强，且北宋及南宋后期，由周郭颐、张载、程颐、程颢、朱熹大力推重理学，相对于魏晋之风雅、大唐之恢弘的时代，对妇女的禁锢更加严酷，泛滥着种种说教，诸如“饿死事小，失节事大”，“诸妇必须恭敬，奉舅姑以孝，事丈夫以和，无故不出中门，夜行以烛，无烛则止，如其淫狎，即宜屏放”（注：《郑氏家范》，转引自陈东原著《中国妇女生活史》，上海书店1990年出版《民国丛书》第二编第18册第140页。），等等。朱淑真恰恰生活在这一时期，因之有着更加幽闭的生活，有着更加无情的外界环境。其生平，仅据魏仲恭《断肠集序》：“早岁不幸，父母失审，不能择伉俪，……一生抑郁不得志……竟无知音，悒悒抱恨而终。”可知朱淑真的婚姻乃一大悲剧，这致使其情感生活跌宕不平，且早夭。所以，朱淑真是在礼教最严酷、妇女的背负最沉重之时，以一典型的中上层社会的闺中女子身分诉出自己真实内心世界的女诗人。翻开《断肠集》，我们会感到诗词中洋溢着浓浓的女性特色。

　　一 深微的闺阁世界

　　《四库全书》总目评朱淑真诗为“其诗浅弱，不脱闺阁之习”（卷一七四，《集部·别集类存目一》），元杨维祯则认为“女子诵书……出于小听挟慧，拘于气习之陋”（《东维子集》卷七）。这都是以男子的评价标准居高临下地品评女性作品的惯常用语。试想在女性被强力规范于闺阁之中的时代，怎么能要求她们写出气壮山河的诗篇？文学圣坛既离不开名山大川式的壮阔，也少不了小院方塘式的清幽。如果我们抛开男性垄断的文学标准，那么闺阁正是女性作家唯一生活的空间，真实地写出这一空间并展示出男性笔底所无的艺术特色，这也是女性文学价值之所在。朱淑真诗词恰恰在这一方面达到了极其深微的程度，展现出更加细腻的闺阁世界，塑造出一个更加真实的闺阁中人。

　　从《断肠集》中，我们深深感到女主人公生活的淡雅纯净，绝无“香奁诗”、“花间词”中那种化不开的秾艳。女子并不想把自己置于“艳诗”主角的地位。因为朱淑真是闺阁中人，只能留连于闺阁楼台、草阶花院，因此其诗词中出现的场景大都狭小、幽闭，虽然带有诗意的美，但多是被拘限、被障篱的。如诗题中出现的场所有：西园、小楼、梅窗、西楼、月台、春园、水阁、旷写亭；诗句中点出的场所有：芳草池塘、海棠亭院、画楼、楼台、月馆、朱楼等。诗人首先将人们带入淡雅而闭锁的幽微场景之中，而在这幽微场景中飘动的则是女主人公幽闲狐独的影子，满含清恨闲愁。她不似男性笔下只作被观赏对象的闺阁佳人，而是以情怀的自然抒发，以自己独特观察和感觉印象为重。虽然作品中也有梳妆、洗浴、试衣、画眉等生活细节的展现，但多是从表露人物内在情绪的主观抒情角度出发，而不是从纯客观的角度进行静物观赏。如《画眉》诗：“晓来偶意画愁眉，种种新妆试略施。堪笑时人争仿佛，满城将谓是时宜。”初看诗题，以男性的思维定势，很可能认为女主人公或为“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”般的慵懒佳人，情节或为由“笑问‘画眉深浅入时无’”所演化来的充满调笑的闺房之乐……。读尽全诗却出人意料，诗中的主人公竟是一个闲极无聊、略带顽皮、蛮有思致、颇具个性的鲜活女子。这皆因男女作者的不同视角、不同侧重所致。康正果在朱淑真的《浴罢》中也发现了男女笔下的“洗浴”诗的不同。淑真《浴罢》诗云：“浴罢云鬟乱不梳，清癯无力气方苏。坐来始觉神魂定，尚怯凉风到坐隅。”他认为：男性诗人的咏浴诗常将诗中人“作为看的对象歌咏……因而笔下的美人仿佛在表演洗澡的动作”；“而朱诗的诗题也许同样来源于咏浴的母题，但诗中所写者已非被咏的‘他人’，而是作者本人的感受……诗中写了她出浴之后的虚脱、怕冷和弱不禁风的感觉，不但无香艳的魅力，而且内容显得很琐碎，给人一种‘出笔明畅而少深思’的印象，但它更接近闺中人的真实感受”。（注：康正果《风骚与艳情》330页，河南人民出版社1988年版。）

　　《断肠集》中的女主人公并不像男性诗人笔下的女子“止乎衽席之间”，懒梳妆、慵罗衣，而是或“诗书谴兴消长日”（《早春喜晴即事》），或“更调商羽弄瑶琴”（同上），或“伤春懒矣步桃溪”（《独坐感春》），或“景物牵情入苦吟”（《早春喜晴即事》），有一个绵延、疏淡、清雅的生活流。“闲”是其主要特征之一。《断肠集》中共出现“闲”二十五处。其中，有平静安适之闲，如“闲将诗草临轩读，静听渔船隔岸歌”（《春日即事》）；“深院人眼白昼闲”（《暮春》）；“闲看书册就牙床”（《恨春五首》）；“倚楼闲省经由处，月馆云藏望眼中”（《春日闲坐》）。还有一种超然、旷世之闲，这源于女主人公内心蕴含着很多矛盾的愁情。朱淑真诗词中“闲愁”多处出现，如“闲愁消谴他谁”（《暮春》）；“闲愁先占许多般”（《雨中写怀》）；“闲闷闲愁百病生”（《秋夜牵情》）等。而诗人又能以一种旷达超越平淡生活之闲，甚至构成闲远的精神境界，如“闲将清恨倩诗嘲”（《恨春五首》）；“十二栏干闲倚遍，愁来天不管”（《谒金门》）。诗人还能寓闲远之情于物，如“兽炉闲爇水沉烟”（《诉愁》）；“烛花影里粉姿闲”（《山字韵》）。在《酹江月·咏竹》中对这一特色表达得更为集中突出：“雅称野客幽怀，闲窗相伴，自有清风足。”清雅、闲淡、超旷之气跃然纸上。终日被幽闭在闺阁中的女子，闲而多愁则是具有代表性的心态，像朱淑真这样竟能部分地超越于此，达到精神上的闲远之境非常不易。

　　女子生来就过着几乎与世隔绝的生活，很少有男子在社会中所要遇到的纷争和烦恼，因此生来就有一个淡泊、沉静的世界，就具有这份“闲”。又因“闲”，她才能更敏感、更冷静地观察事物，更注目于事物间微妙的变化和情感中微细的波动。朱淑真的诗集就提供给我们一个近似于超静、超微的世界。

　　首先，诗人提供给我们许多将动未动的自然现象与动静之间的临界状态。这主要体现在副词的运用上，如强调瞬间的副词“乍”：“草色乍翻新样绿”（《新春》），“生莱乍挑宜卷饼”（《立春古律》），“千花乍拆蝶双飞”（《春园小宴》），“秋声乍起梧桐落”（《菩萨蛮秋》），“雾影乍随山影薄”（《早秋》）等。又如“初”：“蠢蠢绿杨初学线”（《春阴古律》），“莺花初荐杏梅酸”（《恨春》），“园林初听莺声涩，庭径俄看蝶粉稀”（《闻子规有感》）等。还有“渐”、“旋”等，都以细腻的观察描绘出景物变迁的微妙变化。

　　此外，诗人的视点还经常聚焦于极细微的事物上，如：“风静窗前榆叶茂，雨余墙角藓苔斑”（《暮春三首》）。袁枚也写过《苔》：“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”写得空灵、流利、新巧，但同是写“苔”，作为男性诗人的袁枚是为了写“苔”而写“苔”，是要赋予“苔”以一种哲思，一种令人感动的精神；而朱淑真的“苔”写的是幽闭环境、闲适心境下之目光所及，虽然无甚深意，却可以感到那微细的心绪与极度岑寂而有些晦暗的心境。还有“砌下黄昏微雨后，幽蚕唧唧使人愁”（《早秋有感》），“静数飞萤过小园”（《暑夜》），“静看飞蝇触小窗”（《西楼寄情》）等。如果不是一个被幽闭闺中无聊无助无所事事的可怜女子，谁能留意于“砌下幽蚕”？谁又能呆立良久“静数飞萤”、“静看飞蝇”？

　　诗人还善于从微细的事物中摄取独特的感受，如“游蜂喧翅入珠帘”（《绝句》），微小的游蜂振翅迅飞，在诗人的感觉中却是一串喧闹的乐音；“日移花影上窗香”（《春日杂书》），本是投在窗上之花影，诗人却感到香气在弥漫；“酴酥酒暖烛花寒”（《除日》），烛光本是光明与温暖的象征，而诗人竟任自己微妙难测之心，感之为寒冷之光……

　　女诗人所营造的这种近乎超静超微的世界，使人触摸到的是一种心灵的悸动，是深渊中流露出的一点生机，这一切不是男性笔下所能感受到或能够表达出来的。

　　二 深挚的情感抒发

　　朱淑真诗词中，除题对、应和诗及纯以点缀为目的的写景诗外，吟咏情怀，展露性灵的诗词约三百首，占总数的五分之四。魏仲恭评其诗曰“蓄思含情，能道人意中事”（《断肠诗集序》），已抓住了淑真诗词多感、多情、多思的特点。朱淑真诗词含情之多、之浓是一般女性作品中少有的，诸如爱情、欢情、离情、苦情、愁情、悲情、怨情等等，几乎一切应属于女性的情感都包容在她的诗集中，这皆源于她那多受挫折的经历。其中悲情、苦情、愁情占多数。“断肠”二字既是她诗集的名称，又是其思想情感的凝聚。但同时又带来了一个问题，很多诗词评家面对这些情感过浓的诗词并不给予承认。传统诗论强调“含蓄蕴藉，温柔敦厚”，而诗词中情语的运用颇难掌握分寸，运之太多、太直会令人感到外露。朱淑真恰恰好用情语，仅“愁”字就用了近八十处；“恨”约二十处；“断肠”十二处。其笔下经常出现感情色彩极浓的语词：“烟愁露泣”（《清平乐》）何等悲哀！“深院重关春寂寂”（《浣溪沙》）何等压抑！“十二栏干闲倚遍，愁来天不管”（《谒金门》）又何等不羁！还有“杨花搅乱少年心，怕雨愁风用意深。休与酒杯浑不管，纵教天气作春阴”（《又绝句》）的“骄横语”，“东君负我春三月，我负东君三月春”（《问春古律》）的“无限幽恨”语，“断肠芳草连天碧，春不归来梦不通”（《晚春有感》）的“斩截语”，“悭风涩雨颠迷甚，十日春无一日晴”（《阻雨》）的“怨詈语”等等，这让正统评家很难通过。钟惺的《名媛诗归卷二十》评淑真《圆子》诗为：“笔气不能敛藏，则直而无含蓄”。评《中秋夜不见月》为“气太傲岸，笔意须得敛入稳细，不然则枯直无味如此”。还有“少作意”（评《早春喜晴即事》、“憔悴之况只堪自知，而情尤不可禁”（评《长宵》）等等。但细究这些贬抑之词，不难发现它们仅着眼于诗词的规范技巧，而忽略了女性的情感真实。温庭筠，是男性作家中创建女性氛围、细描女性心曲的“开山鼻祖”，却无力把握更深层次上的女性真实情感，他的词仅重“作意”，为点缀“幽约词境”而只写女性的淡淡哀愁。他的女性描摹只似一幅精致的仕女图，虽可供人赏玩，但画中女子却没有多少鲜活生命。而朱淑真，精神上有着太多的痛苦，怀有深挚的情感，只能借诗词宣泄自己的抑郁，抒写自己的心灵世界。她只想要写出自己，所以无暇顾忌规范和技巧。如果从女性文学这一角度出发，抛开男性评价标准，那么这些过浓的情感表现正是女性文学应有的本色，而不能简单地归结为直与露。

　　因为一个闺中女子全部的生活仅仅是终日面对的花草自然，与终日内省的情感，所以朱淑真那深挚的情感抒发主要围绕自然和爱情这两大主题。

　　有人说男性笔下的花草多是写他心目中的女子，而女性笔下的花草则多是写她自己。如果花草能代指自然的话，女性多能在自然中找到自己，或者说自然是女性外化的自身。正因如此，朱淑真痴恋着自然。“朝来不忍倚树立，倚树恐摇枝上红”（《惜花》），即使“风雨吹落花枝”，她也要看“香艳绣苍苔”（同上）。她所抒发的是与自然灵交的欢乐。这集中体现在她笔下“春天”这一意象上。她爱春天，对春天有着超乎一般的感情。《断肠集》中有大量以春为题材的诗词。其诗集又以春、夏、秋、冬分卷，其中春景诗的数量最多。集中不仅有《伤春》、《恨春》之篇，还有《惜春》、《送春》、《诉春》之作。在她笔下，春似乎有了生命，主人公与春低语，向春谴怀，为春的到来而欣喜，为春的逝去而叹息，为春的夭折而伤悲。她明确以“生情赋得春心性”（《惜春》而自况。很显然，春又作为其自我象喻，“心”是春，春是“心”，而“心”又涵盖了所有理想，所有生命，所有欲求。然而春注定是脆弱的，正像女子的命运，花开预示着花落，明丽预示着晦暗，一切美好似乎都预示着最终的伤悲，所以她“自入春来日日愁”（《春日杂书》十首），“不但伤春夏亦愁”（《羞雁》），秋日“挥断五湖秋”（《秋日述怀》），冬日“珠泪向谁弹”（《长宵》）。几乎日日夜夜，时时处处，无不是催人断肠的泪与愁。因此评家们评其诗为“伤于悲怨”。朱淑真的自然篇中还大有一种“愤”气。她多次提到“不许蟾蜍此夜明，始知天意是无情”（《中秋夜不见月》），“冬晴无雪，是天心未肯”（《念奴娇·催雪》），“独占秋光盛，天工信有偏”（《中秋玩月》）。向自然付出全部情感的闺中女子面对无法把握的自然伤心，失落，竟至愤懑不平。“天意”、“天心”、“天工”是冥冥之力的代称，无回天之力的女性自然不敢与之相抗拒，但她却指出了天的无情和不公，鲜明地表达了自己的“愤慨”，并未完全作自然的奴隶。所以她高喊“东君负我春三月，我负东君三月春”（《问春古律》）；在《七夕》中她“嘲笑天孙，无理无伦，拟议悲怨”（钟惺《名媛诗归》）。其实人与自然的关系在某种意义上也是人与社会关系的翻版。由于女性基本上被排斥于社会之外，只能在狭小的缝隙中窥视着社会，即使能够暂存于社会，也难免深受种种异己力量的压迫和制约，所以她置身于社会也如同置身于自然中一样，感到危机四伏，有着无法把握自我和保全自我的烦恼，同时也会为现实的不公而感到愤懑。朱淑真诗词即表达了这种困惑、烦

　　恼，并融进了自己的愤世之情。

　　黑格尔的一句话说得很恰切：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成为爱情。”（注：黑格尔《美学》第二卷327页，商务印书馆1981年版。）爱情本是生活的一个重要侧面，作为封建社会中毫无地位并且不被允许发挥自己能力的女人，爱情就是她们全部的希望。朱淑真也不例外。对爱情的向往、追求，爱情失落后的悲怨、愁苦，在她的诗集中占了大量篇幅，也因此招致了不公和责骂。

　　其爱情篇有表现浴于爱河之中的大胆、痴迷。如被人讥之为“放诞”的《夏日游湖》：

　　恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。

　　诗人抓住沉溺于爱情之中女性的娇弱、痴迷以及得到意中人的那种无所畏惧的特殊心理，把别前、别时、别后的恋人心态有层次地展现出来。如果没有女性特殊心理感受以及对爱情的深挚投入便不会写出“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”这般“无顾忌”之词。“归来懒傍妆台”句，又把女性欢会后的心态表现得极其准确、真切。“妆台”，并非仅是女性特殊生活环境的小摆设，而是展露女性心态的重要道具，因为它是少女对之梳妆，对之自我审视、自我观照最亲近的伙伴。欢会归来进入闺房的第一件事就是直奔妆台，审视着镜中的自己，看自己是否失态或是否还完美，或为刚才的迷乱而羞涩，或回忆刚才的幸福，或试图以清醒的头脑纠正镜中那迷乱的影子使之恢复常态。其爱情篇还有表现爱情失落的悲歌。《寄情》中“欲寄相思满纸愁，鱼沉雁杳又还休。分明此去无多地，如在天涯无尽头”。昨日还在“携手藕花湖上路”，今朝则成为咫尺天涯之陌路人。女主人公似乎坠入了深愁之海洋。“不须问我情深浅，钩动长天远水愁”（《供愁》），“月华飞过西楼上，添起离人一段愁”（《秋夜杂书》）。她以愁人、愁客自称，“愁人满耳是秋声”（《湖上闲望》），“愁人别是一般情”（《月夜》），“寂寂多愁客，伤春二月中”（《春日感怀》）；她以愁命题，《诉愁》、《愁怀》、《旧愁》……总之愁便几乎成为她生活的全部。正如诗人自己所说“始知恩爱是愁恨”（《秋夜牵情》）。这诸般愁绪，皆因情爱的夫落。最后竟愁到“肌骨大都无一把”（《清瘦》），“瘦不胜衣怯杜鹃”（《春霁》），诗人从精神到肉体都在坍塌。朱淑真用她那含泪的笔，深切地描绘出纯情女性为情而生、为情而死的可敬可哀之处。其爱情篇既有敢爱敢怨之作，也有面对婚姻的高墙敢怒敢恨的抗争之声。中国古代宗法社会，提倡家国同构，齐家方能平天下，为了家庭的稳定，女性应该以牺牲个人意志为代价。大多数女子的心理，在婚姻上多偏重于忍让，而男子的心理则多是弃旧迎新。表现于文学中，则是众多“弃妇诗”的出现，且男性也对之津津乐道，因为“弃妇诗”多写弱女子无所依托的哀愁，与男权社会的观念并不抵牾。而朱淑真却对此类“弃妇诗”有所超越。她敢于直接道出对婚姻的不满。《愁怀》、《圆子》诗即是自伤所适非人之作：“鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。东君不与花为主，何似休生连理枝。”“轻圆绝胜鸡头肉，滑腻偏宜蟹眼汤。纵可风流无处说，已输汤饼试何郎。”她认为以两个才貌不宜的人强成匹配，她认为以两个才貌不宜的人强成匹配，何如世间根本无夫妇一伦。特别是在《黄花》一诗中道出了与其在封建婚姻布下的罗网中过窒息的痛苦生活，还不如茕茕孑立，孤境独处。诗中发出花不随叶的决绝之语：“土花能白又能红，晚节由能爱此工。宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风。”这是多么富于个性的声音，这不仅表明了朱淑真对封建礼教的蔑视，在一定程度上还意味着她对精神自由的自觉追求。朱淑真个性独立的主体意识在这里描上了重重的一笔。

　　三 深婉的情感变化

　　朱淑真诗词在艺术表现中还兼有深婉的特色。这主要指情感的屈曲宛转和情感节奏的变化动宕。

　　女性有着强烈的易感性，外界的细微变化总会在其心湖中泛起相应的波澜，情绪常常处于不稳定状态，忽喜，忽悲，让人难以把握。朱淑真作为一个女诗人更有其易感锐敏之心，也有其情绪化的心灵质素。反映在诗词中，则表现为章法结构的跳跃性。如《春日感怀》：

　　寂寂多愁客，伤春二月中。惜花嫌夜雨，多病怯东风。不奈莺声碎，那堪蝶梦空。海棠方睡足，帘影日融融。

　　先以叙述性语言缓缓道出孤寂愁苦之心态，然后才交待这是二月中旬的某一天，为伤春这一情感奠定了基调。接下来用“嫌”、“怯”、“不奈”、“那堪”四种情绪化语词具体表达了伤春心态：烦躁、怯弱、无奈和失落等复杂的情感和深层次体验。四种不同的情绪交互出现，具有情绪跳跃性的特征，可以将之归为色彩较低沉的悲感系列。“海棠方睡足，帘影日融融”却又跳出这个情绪系列，表现出情绪的平和、圆融。这一情绪流程，如果加以形象的描绘，是从波浪式的低谷跃升到水平面而向上延伸，是一种属于简单的情绪波动。

　　她还有情绪波动明显激烈的作品，如《江城子·赏春》：

　　斜风细雨作春寒。对尊前，忆前欢。曾把梨花寂寞泪阑干。芳草断烟南浦路，和别泪，看青山。昨宵结得梦姻缘。水云间，悄无言。争奈醒来愁恨又依然。展转衾绸空懊恼，天易见，见伊难。

　　这首词场景交叉闪回，变化万千，只有意绪的自然流转，构成了一个回环往复的情绪网。上阕包含“尊前”、“前欢”、“别后”、“别时”。其中“曾把梨花寂寞泪阑干”是写别后思念之情，本应放到此句接下来的“别时”之后，而如此一调，立刻使本是跳跃的画面更增加了流转的动感。下阕又从上阕的实境突然转为虚境——梦境，梦境中又出现了与“前欢”重逢的场景。接下又是梦醒，又回到实境。而在这不同的场景中，又包含多种不同的情绪特征，即：思情、愁情、别时情。如果细分，那么“对尊前”又含有“强为乐”的凄冷之情；“忆前欢”又含有痴迷之情，还有梦境中那虚幻然而美好的向往之情，以及梦醒后的失望、惆怅、痛苦之情。总之，繁多的情，复杂的情，只随主人公那跳跃的思绪，竞相展现于读者面前。似乎目不暇接，似乎并无清晰的线路，心却随之鼓荡着，被深深地感染。

　　波动的情绪导致章法结构的跳跃，使情感的抒发呈不同幅度的变化之势。当然，所谓情绪的波动大小由主人公所含情感的浓淡所决定，它们成正比例关系。朱淑真所崇尚的是真，是以血和泪来写诗、填词，她的情感的抒发，章法结构的安排，都不是着意而为，而是任情感的牵引，随情感的动宕而动宕，随情感的平缓而平缓。当她想到使自己心碎的情爱（如《江城子·赏春》）和面对社会不公而产生沉重哀叹（如《春日感怀》）之时，她的情绪往往躁动不安，容易激愤，此时此刻任笔写来，作品就往往具有深挚的感染力。所谓“真字是词骨。情真，景真，所作必佳”（况周颐《蕙风词话》卷一），正是此义。

　　二

　　纵观中国古代女性文学，真正能写出那一特定时代的女性的心灵，真正能代表古代女性文学状貌的女作家为数甚少。通过以上分析，我们知道朱淑真是其中之一。同时她在女性文学中还占有特殊地位，独有三方面的优势，这一点在女性文学的研究中也素有忽略。

　　（一）其身世境遇具有代表性。

　　据有限的资料，朱淑真乃中产阶层的闺中女子，元人魏仲恭言其“一生抑郁不得志”，“悒悒抱恨而终”，原因则是古代女子惯常遭遇到的“早岁不幸，父母失审，不能择伉俪”，“竟无知音”，还推断朱淑真“乃嫁为市井民家妻”（《断肠诗集序》）。但因材料不足今人大都予以否定，以为是官宦人家，只不过并非情趣相投，乃悲剧婚姻。而那个时代，有几个女子是喜剧婚姻？曾有人形象地描述中国妇女的境况是“由婚姻为墙基，族性为砖石，而纲常名教则为之泥土，粘合而成一森严牢固之大狱，家长其牢头，多数可怜的青年男女其囚徒也……男子遂无一人非囚徒，亦无一人非牢头，其女子则始终为囚徒之囚徒。”（注：《师复文存》。上海书店1991年版《民国丛书》第三编第86册116页。）身为囚徒之囚徒的朱淑真就这样被幽闭在闺阁之中，即没有足以使她施展才能与抱负的广阔天地，又没有可以排遣自身忧闷可供交流接触的外部世界，甚至连向往的情爱生活的补偿也被剥夺了。她短短的一生被紧紧束缚在女性狭小的天地里。其实这正是那一时代妇女们颇具代表性的境遇。

　　在男性把持的文学史中能堂而皇之地留下名字的女作家仅有两位：蔡琰、李清照。但细考其身世境遇多具有一种特然性，对揭示那个时代大多数女性的心灵形态意义不大。比如蔡琰的《胡笳十八拍》“混然天成，绝无痕迹。如蔡文姬肝肺间流出”（《严羽《沧浪诗话·诗评》）。其笔端饱含血泪，描绘出汉末军阀混战中“马边悬男头，马后载妇女”的触目惊心的画面，可谓董卓兵乱的历史再现。其《悲愤诗》又为女性文学第一次增加了母爱这一情感内容。人人都确认母爱是女性特有的伟大的爱，但令人奇怪的是，古代女性作家很少写母子之情，蔡琰填补了这一空白。但她的作品终究是特定环境下的产物，其被掠入匈奴是人生极不幸的遭际。正如她自己所慨叹的：“薄志节兮念死难，虽苟活兮无形颜。”她不完全是以一个女性的身分来描述这场战争，而是多以一个被战争甩入水深火热之中不幸者的身分来发出控诉。她满眼满耳都是可怖可悲之事，因此无暇反顾自身，其作品很少有女性意识的冷静客观的再现，如梁启超所言：“可怜她情爱的神圣，早已为境遇所牺牲了，所剩只有母子情爱，到底也保不住。”“她的情爱到处被蹂躏，她所写完全是变态。”（注：《梁启超文选》下卷，中国广播电视出版社1992年版，第84，85页。）所以她在女性文学中缺少一种代表性。

　　词中大家李清照有“女中之杰”之誉，提到古代女作家大有言必称李清照之势。但其身世境遇也不具代表性。她有幸自小得到了一个较为宽松、优雅的家庭环境，更有幸得到了一位称心如意、彼此相爱的丈夫，使她在前期很少有情感上的巨大痛苦，至多因为与明诚短暂离别而引起几缕相思之情。其社交圈子也颇大，能以上层妇女的尊贵身分与众多的文人学士相互交流、相互切磋。这与当时的广大妇女相比不啻于天堂。因此对封建礼教的压抑，感觉并不很强，其作品也少有女性心灵深处的深刻反省，对女性在当时社会的命运缺乏深入思考。即便后期境遇骤变，国仇家恨劈面袭来，也仅使其诗词的社会性大增，特别是她的诗《咏史》、《乌江》、《浯溪中兴颂诗和张文潜》，充满了批判现实主义精神，更冲淡了其中的闺阁气。

　　所以，虽然在社会意义与文学技巧方面，朱淑真都远不及蔡文姬和李清照，带有一种“小女人”气。她也有咏史诗，也有关切农民命运的《喜雨》诗，而因阅历、视野的局限都流于泛泛。但是因其境遇，其仅限于闺中的单纯生活与当时广大妇女相同相似，有对那一时代闺中生活的真实映现，因此在古代女性文学范畴对她进行剖析具有一定的代表性。

　　（二）其创作目的具有纯粹性。

　　这主要指以女性化的笔法写女性且真实地抒发女性情感的创作。

　　古代诗词中写闺阁写女性的作品不少，但在男性作家笔下的女性或是男性视角下的女性，形式乃多以刻画形貌的咏物之口吻写之，如宫体诗；再或男性诗人为女性代言，以女性口吻出之，却常带有喻托之意。前者自然缺乏真实情感，姑且不论；后者较为复杂，如词，公认为乃女性化的艳科小词，以写女性、写情爱、写绮粉香罗为正宗，但也正如叶嘉莹先生之评述：“词乃透过表面所写的美女与爱情的内容，竟居然尚具有一种可以供人们去吟味和深求的幽微的意蕴和情致。”（注：叶嘉莹《从女性主义文论看〈花间〉词的特质》，载于《社会科学战线》1992年第4期。）而此“意蕴”和“情致”的来源即在于“男性以女性口吻进行女性叙写的过程中形成的一种‘双性人格’，此‘双性人格’遂导致意念的多重表达，从而产生感发意兴的美感。”（注：叶嘉莹《从女性主义文论看〈花间〉词的特质》，载于《社会科学战线》1992年第4期。）因此我们说此类诗词不是以写女性为目的，而是以强调那一“美感”、“意蕴”而采用写女性的手段，缺少目的的纯粹性，必定造成对女性世界理解的某种隔膜和疏离。所以女人的世界最好是由女人自己去体察、去表现方可更直接、更细致地表现女性的特质。故朱淑真作为一个女性作家，在表达女性心态以及人们对其女性世界的认识理解方面自有一番优势。

　　当然对女性世界的真实再现，仅有女性作者参与这个条件还远远不够。中国古代女子由于长期处于对男子的依附状态，女作者的身分大体非倡即尼，或类同于此的不具独立人格的“宫怨”诗的无名作者。其作品多半为获得卑微生活条件而谄媚男性，为博得男子的称羡而作；在谄媚男性失败时，又往往把文学当作泄怨的工具，而泄怨本身有时就是挽回失败的手段。这类作品同样含有手段性。可能这些可怜的人也有真实的女性叙写，但可惜存留无几。再如唐代得以留名较有影响的女诗人李冶、鱼玄机、薛涛为代表的特层女子。她们身为道冠和乐妓，虽然有着其他女子少有的交际自由和浪漫生活，男性争相追逐，诗词唱和，来往赠答，因而所留作品颇多，在社会上较有影响。但她们处于非正常状态，属那一时代最不幸的女子之列，或明或暗地充当男性借以附庸风雅的玩物。她们中更多的是走上了模仿男性、报复男性的道路。鱼玄机曾大胆地道出：“自能窥宋玉，何必恨王昌。”（《赠邻女》）男性可多恋，女性为何不可？这是反礼教的，是女性自主意识的张扬。但可惜她们生活在畸型的环境里，其灵魂不可避免地要遭受损害和扭曲。她们游历山水，纵情交友，以表面上的洒脱和浪漫隐藏内心的孤寂和凄苦，还努力以一个男性的心态来面对这冷酷的世界，以男性的口吻、男子的创作模式来写诗填词。陆昶评李冶为“笔力矫亢，词气清洒，落落名士之风，不似出女人手”（陆昶《历朝名媛诗词》）。《宣和书谱》说薛涛“作字无女子气，笔力峻激”。加之她们为示人赠答的诗占多数，唐诗又不宜作柔婉屈曲之态。所以其作品大多是罩着盔甲的女性叙写，指向性很模糊，遂导致我们难以揭开这一丰富而又凄苦的女性世界。

　　而朱淑真乃典型的家道殷实的中上层闺中妇女，她在《璇玑图记》一文中曾提到：“初家君宦游浙西”，可见乃宦门之女，据此我们至少可以肯定，她毋需以诗词创作达到某些实用目的，其创作动机则多是为情感的宣泄、愉悦，即真正文学意义上的创作，是“性之所好，情之所钟，不觉自鸣。”（朱淑真《掬水月在手》序）是“一生抑郁不得志，故诗中多忧愁怨恨之语。每临风对月，触目伤怀，皆寓于诗，以写其胸中不平之气”（魏仲恭《断肠诗集序》）。这一点与李清照颇类似，只是李清照较朱淑真有很多复杂因素，用女性文学来衡量，其创作目的也不具纯粹性。

　　李清照的成就有目共睹，兼擅诗文名体，而尤工于词。其声名堪与男性文学大家相颉颃。评论界已形成一种定论：李清照文学成就之高，特别是其词艺高妙，决定了她在男性词坛上有着不可动摇的地位，因此她理应是女性作家中之佼佼者，理应是女性文学中的代表。可冷静地思索一番，总觉其中有些不对劲儿。李清照的被承认多不是凭其身为女性的细腻、反观自身的深刻及那一时代特有的真实的“闺阁气”（她也偶有些类词，但也无例外地遭到诸多骂词，如“出于小听挟慧，拘于气习之陋”（注：杨维祯《东维子集》卷七，《曹氏雪斋弦歌集序》：“近代易安、淑真之流，宣徽词翰，一诗一简，类有动于人，然出于小听挟慧，拘于气习之陋，而未适乎情性之正。”）等）而是凭其雄健的气概、男性的气魄、男性所赞许的雅正。朱熹曰：“本朝妇人能文，只有李易安与魏夫人，李有诗大略云：‘两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周，’云云。中散非汤武得国，引之以比王莽，如此等语，岂女子所能。”（《朱子语类》卷一百四十）沈曾植曰：“易安倜党，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦柳也。”、“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷……闺房之秀，固文士之豪也。……随情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏。”（《菌阁琐谈》）这里虽也提出“芬馨”，但从上下文中看多重其“神骏”一面。陈宏绪曰：“李易安……古文如《金石录后序》自是大家举止，绝不作闺阁妮妮语。《打马图序》亦复磊落不凡……《和张文潜浯溪中兴碑》两篇……奇气横溢。”（《寒夜录》卷下）徐士俊曰：“余谓正宗易安第一，旁宗幼安第一。二安之外，无首席矣。”（《古今词》）裴畅：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存；第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。”（《词苑萃编》卷九）永瑢等曰：“清照虽女子，而词格高秀，且与周、柳抗行。”（《四库全书简明目录·集部词曲类》）陈延焯：“葛长庚词脱尽方外气，李易安词却能脱尽闺阁气。”（《白雨斋词话》卷六）可见，人们都注意到李清照身上的男性化气质。

　　是的，李清照身上有着比其他女性较多的男性的超拔。由于在其性格塑造时期得益于父母的开明，是在平和、温馨、无拘无束中度过的，更难得的是后来又遇到了相亲相爱、志同道合的伴侣赵明诚，所以养就了纯属自然之天性。心理学家认为正常人身上都存在着男女两性素质，只有男女气质的合谐相加才富于创造力。而在男性文化统治下的旧中国，为女性套上了重重枷锁，人为地抑制身上的男性气质，甚至自身的女性素质也被挤压成畸型，更何谈有何创造力。而李清照那关爱她的父母，宽松的家庭环境和真心相爱的丈夫，使其秉赋增加了男性质素，因而她独能如骏马一般摆脱羁绊，千里飞驰，过都历块，不畏艰险。她独能过问政治，臧否人物，发抒己见，无所顾忌，一派雄风。但也因其特殊的境遇，有较开放的家庭环境，能够出门结交文士，进行唱和，所以走出家门的清照就要融入男性的文学评价标准中，不自觉地依循男性文学标准而特意养就男性气质。因而其诗、文的题材指向外放式，兴趣焦点社会化、言志化。即使词也多追求自己在《词论》中所强调的“典重、故实、铺叙、协律”等“别是一家”性，并不纯以女性角度写女性、审视女性，尤其她那具有“神骏”之男性气质，正与叶先生所说的“双性特质”相仿，可以引发隽永的美感，但脱去了闺阁气。

　　所以从女性角度观察女性世界这一点来看，朱淑真更纯粹些。她是典型的闺中女子，被紧紧束缚在女性狭小的天地里，虽然可悲，但却能将敏感的心灵和如火的激情全部投放在自身，从而达到其他女性难以达到的一种深刻，为人们展示一个细腻而狭深的女性心灵空间。

　　（三）其作品占有优势

　　从数量上来看，朱淑真诗词是明代以前女作家中存留作品最多的一位。朱淑真的诗曾经她本人整理成集，但原稿已焚，不可复得，后经宋人魏仲恭搜集整理得诗十卷，名《断肠集》。后宋人郑元佐作注，在十卷之外增后集七卷。共存诗约三百三十七首，词三十三首，文《璇玑图记》一篇。这些诗词除题对、应和诗约十首、咏史诗十首外，内容都是吟咏情怀、展露闺中生活情景的。以如此之大的数量纯写闺阁，为人们研究女性词人的女性特色提供了可能，与其他女作家相比自有一番优势。

　　从质量上来看，朱淑真诗词不愧为优秀的女性文学作品。在内容上，展现出古代女性真实的心灵形态，在开掘女性内心情感世界方面，比前人细腻、深刻得多；在艺术上，满含着女性独特的口吻声情，有其独特的表现手法。总之，无论从内容还是形式上都鲜明地反映出一种女性特色，为人们研究中国女性文学的女性特色提供了一个较好的范本。

　　纵观中国女性文学史，朱淑真究竟居何等地位？

　　中国女性文学肇始于《诗经》的“国风”。谢无量谓：“周时，男年六十，女年五十……使之民间求诗。”（注：谢无量《中国妇女文学史》，见《民国丛书》第二编，第60册第7页，上海书店1990年版。）可见，《诗经》中应多女性作品。而十五国风，存诗160篇，其中有关妇女问题者近85篇。“若就宋人论诗‘国风，男女之词多淫奔自述之诗’一语观之，则古之妇人，矢口成章，女子之作《国风》中盖居其大半矣。”（注：梁乙真《中国妇女文学史纲》，见《民国丛书》第二编，第60册第12页，上海书店1990年版。）只是其中姓名可考而又明悉身世的并不多。所以我们只好将《诗经》中的女性文学作为一个整体来分析，作者乃是一女性作家群。因为那一时代母系文化观念的余绪还在发生作用，父系文化观念正趋于形成，女性所受的压力相对薄弱，普通女子能由衷地抒发劳动的欢乐及对社会不平的愤慨，女子的天地充满着自然、健康的气息。在艺术表现上，《诗经》中的女性文学同样循着《诗经》的整体特色而显现出“感于哀乐，缘事而发”的特点，无一不是情到极时方诉诸言，感情真挚热烈，质朴无矫饰，有一种古朴之风，给人以真实而深刻之感。这一切都说明女性文学的初始期已达到一种高度，这一时期是女性文学的第一个高峰期。

　　汉代以后的女性文学都呈低落之势。由于观念作祟，正统文学留给女性作家的空间越来越狭窄，女性作品数量也越加少得可怜，即使有，也多是那些“垒垒成篇，游戏笔墨”，而非发之于真心的作品，创作过程中还多掺加某种非文学因素，女性文学的风格随之改观。钟惺认识到这一点，曾道：“读古逸诗，与汉人诸作已是不同。汉人庄整，不如古之奥变；汉人雄深，不如古之清质；汉人衍道理，不如古之切情事；古人无意为诗，每当疾痛惨怛之时，卒然成韵……所谓本乎性情者也。……古人中女子作诗，亦只因事写情，演入声调，虽单词质语，必曲折奥衍，非如今人垒垒成篇，比事属偶，作游戏玩弄事也。”（《名媛诗归》卷一）概括得非常恰切。其实不仅是汉代，即便到了唐代——中国诗史上的黄金时代，正如上文所论，女性文学却也不见大的成就。这证明了中国文学史的发展流变并不代表女性文学的发展状貌，中国文学史实质上是将女性文学排斥在外而独立存在的男性文学史。而朱淑真似出于一种偶然，似是历史的一种疏忽，竟在男权观念日益专制，理学又兴，礼教甚酷的南宋这个新的对女性说来非常恶劣的时代环境中，竟以“里巷中口口相传”（注：据魏仲恭《断肠集序》中“比往武陵，见旅邸中好事者往往传诵朱淑真词”而言。）般的生命力，冲破男权社会的种种藩篱，不须矫饰和扭曲自己的女性性灵即曝光于众，并凭籍其身世境遇的代表性、创作目的的纯粹性、作品优势的占有性三大优长，为后人提供了一个比其他女作家所能给予我们的都更深微、深挚、深婉的女性世界，使沉寂了很久的女性文学重新跃起，使女性文学继《诗经》之后，在父系观念日趋强化的新的时代环境下又一次完成了内容与形式上较完美的融合。所以朱淑真虽然在社会参与意识及艺术的精严方面都有薄弱之处，但在女性文学的座标系中却有着重要的极特殊的地位。

作者介绍：胡元翎，女，1965年生。1990年毕业于黑龙江大学中文系，获硕士学位，现为该系讲师。