四种戏剧样式

四种戏剧样式：(1)，古希腊罗马悲剧和喜剧:人类最早成熟的戏剧形态是公元前6世纪古希腊诞生的悲、喜剧，它具备了我们对戏剧理解的全部要素与含义，它的演出成为纯碎的人类娱乐与审美活动，它造就了一批伟大的剧作家产生了众多的戏剧文学剧本以及建筑了雄伟的剧场。后被古罗马悲、喜剧接引过去，在公元4世纪走向湮灭。(2)，古印度梵剧：人类文明中诞生的第二种成熟的喜剧样式是印度梵剧，它出现于公元前4世纪，在创作上产生了马鸣、跋娑这样的大戏剧家，理论上产生了《舞论》，提供了迦梨陀娑《沙恭达罗》这样的世界名著和一大批梵剧剧本，写意型的戏剧样式，于公元12世纪走向衰亡。(3)，中国戏曲：12世纪走向了成熟，以众多戏剧家作品，以及民间的广泛演出，承接了繁盛的人类戏剧。同样是写意型的戏剧样式，和程式化的表演。其深入民间的程度、以及对中国文化影响的细密程度独标史册。能够随时变化各种地方声腔剧种，使其生命保持生生不息，一直走入了近现代。(4)，日本能乐：13世纪孕育成熟，东方又一个具备强烈写意性特征的戏剧形态，第一位能乐表演大师世阿弥也是戏剧理论大师，为能乐提供了著作《花传书》。

面具的运用：使观众对剧种的人物年龄、身份等特征一目了然，而人物的表情也被刻画在上面，最为常见的悲剧面具造型：眉毛高举，嘴巴下垂，额角紧蹙，显示出一种深沉的悲哀。嘴部呈喇叭形，有助于传远声音，这些优点都使面具成为悲剧演出中必不可少的造型因素。 歌队在悲剧演出中的作用：一、它是戏剧中的一个角色，参与整个情节的发展。二、歌队可以为全剧设立一个道德架构和普遍标准，作为判定戏剧人物行动的依据。三、歌队又是理想观众的范型。四、歌队常常是戏剧情节发展的以及氛围创造的关键因素，能使戏剧效果大大增强。五、歌队载歌载舞的群体形象使舞台场面更为生动形象。六、歌队具有重要的节律作用，它在戏剧行动进展过程中造成停顿，给以观众前瞻后顾的机会，从而对观众感情需求给予极大的满足。

悲剧与喜剧的区别:悲剧和喜剧在形态以及形式方面有着明显不同，其根本区别还在各自表现的人物、事件、以及结构和演出效果的不同上。悲剧的题材大多取自神话传说而喜剧题材取材于现实生活；悲剧主人公多为神仙英雄，而喜剧的人物多为普通人；悲剧的语言是诗，喜剧多用日常口语；悲剧的结构严谨，喜剧则较松弛；悲剧的登场人物较少，而喜剧的登场人物较多。亚里士多德在《诗学》中就剧中人物和剧作所引起的观众之心理状态等方面详细论述了悲剧和喜剧的不同。

罗马悲剧喜剧的分类：①罗马喜剧有两类：一类是纯希腊喜剧的仿作，称为“大外套剧”，另一类为改穿罗马服装、描写罗马市民生活的“外套剧”。这些喜剧在演出过程中舍弃了歌队的上场，分场分景的间隔被取消，加强了音乐力量和人物对话，并开始有女演员表演。人物类型化，服装规格化。②罗马悲剧依其题材分为希腊和罗马两类，两种类型都以恐怖的情节、善恶分明的人物、通俗剧的效果和夸张的言词为其特色。

埃斯库罗斯在悲剧形式方面的贡献：（被称为“悲剧之父”一生共写过90部悲剧和“羊人剧”，流传7部悲剧：《乞援人》、《波斯人》、《被缚的普罗米修斯》等）作为希腊悲剧的创始人和奠基者，埃在悲剧形式方面的贡献是在他的悲剧创造实践和演出实践中逐渐减少了合唱队的抒情成分，削减了独唱的长度，增加了第二个演员，给戏剧对话和人物表演留出时间和位置，正是在这个基础上，戏剧的一切要素，才得以健全地发展起来。

索福克勒斯的成就：他一生创作了近130部悲剧和“羊人剧”完整流传至今的共有7部悲剧：《埃阿斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等，得过24次头奖和次奖，是当时最伟大的悲剧家，被称之艺术戏剧荷马。他的成就不仅体现在悲剧创作上，还体现在他对于戏剧表演技巧和舞台表演形式的创新上。是他发明了舞台布景和舞台绘画，把歌队队员由12人扩大为15人，将舞台表演的两个演员又增加了一个，使二人对话变成了三人对话。促进了舞台背景和舞台设备的发展。

欧里庇德斯：一生创作了92部戏剧作品，流传至今的有17部悲剧和一部羊人剧，《海伦》、

《美狄亚》等。他被称为舞台上的哲学家，又有心理戏剧鼻祖之称。他的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结，开启了一个新时代，这就是使艺术接近了日常生活，接近了真实的世界。 《俄狄浦斯王》命运的映像：欧里庇得斯开启了一个的命运交响曲《俄狄浦斯王》. 是人跟命运的冲突, 剧作家无法摆脱当时浓重的命运观念，使俄狄浦斯逃脱不了体现命运的太阳神“神示”的罗网。俄狄浦斯王的命运是残酷的，在他还没有出生之前，就被给予了杀父娶母的“神示”。得知预言后千方百计逃脱捉弄，尽管经过了种种的周折和奋斗，他最终也未能逃脱自己的命定。他不承认自己是命运驯服的工具，在索福克勒对俄的描写中，我们看到了命运的丑恶形象和狰狞面目。俄狄浦斯的厄运并不是因为他的思想或行为中有了什么错误而受到惩罚，也不是因为他的先人在前世里修了什么恶行而遭到因果报应。它是与生俱来的，是超越了社会因果之链的。命运又是不公平的，它是从来不肯主持公道的一股恶力量。俄狄浦斯的命运说明，你越是做一点好事，你的命运也就越糟糕哦。命运女神从来没有向俄狄浦斯为代表的无辜者们微笑过。

阿里斯托芬喜剧特点:他所注重的是社会底层民众的生活，具有强烈的现实性，艺术表现形式上虚构、夸张和怪诞，内容却是严肃的，现实的。他的喜剧的另一个特点是具有强烈的讽刺和思辨色彩。

普劳图斯对喜剧艺术的一大贡献:他提供了一个几近程式化的人物形象—索多勒斯，是他著名喜剧《撒谎者》的主人公，这个撒谎者并不是一般意义上的骗子，他是一个像民间故事里的阿凡提一样足智多谋和乐于助人的人物典型。索多勒斯这一著名的仆人形象，不仅成为当时喜剧中的类型人物之一，而且对后世的喜剧创作有着深远影响，为莫里哀剧作中仆人形象提供了创作榜样。

泰伦提乌斯的创作特点:一方面，作为普劳图斯的后继者，他的喜剧创作也充满着生动活泼，滑稽调笑的艺术风格，另一方面，他的剧作更接近希腊后期喜剧创作特征，文学性较强，文字精炼，文体优美，结构形式完整，民间性则较弱，并具有贵族倾向和道德宣教味道。 罗马剧场的特点：1：罗马剧场选取在平地上建造，位置较自由。2：观众席呈半圆形，用一层层的石拱支撑起来。3：更衣棚在舞台后部，与表演区以及看台连接起来，成为有机的整体。4：表演区和观众看台则是正半圆形。5：剧场的风格看上去极其富丽堂皇。 中世纪戏剧概念：自公元4世纪到13世纪， 这段时期在戏剧史上常被称为“最黑暗的一千年”戏剧曾被禁止演出，后来被基督教徒们给予重新认识。它是在经历了数百年的艺术传统断层以后，以一种全新的、基督教特殊训诫方式的面目走上舞台，《圣经》故事就是戏剧表现的最主要内容，教堂成为戏剧演出的第一大剧场。大致有宗教剧、奇迹剧、道德剧等。 彩车的分层：这种别具一格的彩车有9个轮子，分为上下两层:下层是化妆室，用帷幕四面包裹着，供演员换装用；上层是用于演出的平台。台面超过一人的高度，三面用布幔遮起来。东方戏剧性格特征：首先，东方戏剧普遍具备综合表演艺术的舞台特征，其舞台形式都是诗、歌、舞各门表演手段交合运用，这是它的本质特征也是它的魅力所在。其次，东方戏剧普遍具备程式化的表现手段特征。它的综合表演技巧相对来说比较难以掌握，这限制了它表演的即兴性和随意性。再次，东方戏剧普遍具备以演员为中心的舞台特征。它的表演综合性与技巧程式性特点，决定了它不是以剧本而是以表演为中心，剧本情节的设置、结构的组合、冲突的安排往往要事先考虑到演员演技限制，从而才能使表演得心应手发挥传统舞台手段的功效。其四，东方戏剧普遍具有随意转换叙事角度的特征。不是彻底的代言体，其人物角色在表演过程中有着叙述人与代言人身份的转换，表演者可以自由出入于我题与喻体之间，随处透露出它和说唱艺术之间的血肉联系。其五，东方戏剧普遍具有舞台表现性虚实相生的特征。它是“表现性”的戏剧，依靠叙事性手段和程式化动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，获得了写意手法的自由。

《舞论》：是世界上第一部有着完整体系的戏剧论著，其论述范围涉及到戏剧艺术的方方

面面，从舞台到剧场，从演员到观众，从表现手段的分工到表演的技巧，从戏剧的内部构成到美学风韵的体现，总括了综合舞台艺术的戏剧在实践中遇到的几乎所有问题。作者为婆罗多。

梵剧的发展分期：早期，公元前4至公元前1世纪，即《舞论》之前的时期，这个时期梵剧的发展还处于民间阶段，没有剧本。成熟期，公元1至3世纪《舞论》之后，并进入文人阶段，出现了一些著名的剧作家及作品，以马鸣、跋娑、首陀罗迦为代表。有“跋娑十三剧”《小泥车》等著作。鼎盛期，公元4至7世纪，其中一个阶段被称为“黄金时代”其经济繁荣带来了艺术上的繁荣，梵语文学与梵剧的发展也达到了它光辉的顶点。以迦梨陀娑、戒日王、薄婆菩提为代表。有《沙恭达罗》、《龙喜剧》等著作。衰落期，8至12世纪，以王顶为代表。这首先是印个社会地区性政治和文化的兴起所造成的。另外对于梵剧形成支持的佛教在此期的衰亡大概也是梵剧衰落的因素之一。此阶段陷入了形式主义和模仿主义，创作方法一味的蹈袭古人模式，缺乏舞台生命力和社会感召力。

梵剧舞台特征：1，梵剧不是彻底的代言体而是代言体与叙事体相结合。2，梵剧表演具有浓郁的指事性和象征性，演员可以调动身体部位向观众传递特定信息。其语言散韵杂糅。3梵剧具有时空自由转换的舞台艺术。4，梵剧具有两个重要的题材范围，一个是英雄史剧，另一个是世俗剧。5，梵剧的开场先有祝词，赞颂神明。6，演出由鼓来掌握节奏，以及弦乐器伴奏，化装具有强烈象征性。

梵剧的开场：先有祝词，赞颂神明，由幕后奏乐和吟唱来完成，然后戏班主人或舞台监督上场，用说白来向观众致意，介绍当天演出剧目的作者和剧情大意，并召出自己的妻子或当天的女主角，两人对答一番引出剧中人上场。

跋娑十三剧：印度的梵剧作家跋娑创作的《惊梦记》、《午夜》、《善施》、《断股》等十三部剧作，被统称为跋娑十三剧。其题材内容大多根据印度两大诗史《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中的英雄史迹和浪漫爱情故事改编而成，其他则一般取自传说。

《小泥车》艺术特色：的一个突出特色是它成熟流畅的结构艺术。它的头绪十分复杂，剧中登场人物众多，情节旁支错节，但编织得有条不紊、秩序井然，全部内容共同组成一个完整的有机体。的另外一个特色是它淳朴、流畅、善用比喻、充满幽默感的语言艺术。其人物语言都既符合性格，又能够传达出作者心中的流动的诗情画意。《小泥车》用宽广的社会画面、丰富的情节内容，逼真的人物形象，为我们展现了印度古代下层社会生活的生动图景，具有极其高的艺术价值和认识价值。

《沙恭达罗》：一，迦梨陀娑对之做了关键性的加工，即增添了豆扇陀丧失记忆和沙恭达罗遗失爱情信物戒指一节，使平缓的浪漫爱情发展过程陡生枝节。迦梨陀娑虽然利用了现有传说，但对之进行了富有创造性的加工，使情节发展更为合理，大大增强了戏剧性，是此剧本的成功不可缺少的一环。二，他更重要的贡献在于用如椽的诗笔，把沙恭达罗和豆扇陀二人的爱慕情感整个过程都生动描画出来，并借助美妙自然背景和甜美环境氛围的衬托，为爱情的滋长提供了一个及其浪漫温馨的摇篮。经过迦梨陀娑之手，印度人所理解的理想爱情彩被体现到了极致。三，迦梨陀娑最大的成功是重新塑造了沙恭达罗的形象，把她还原到一个淳朴天真的可爱少女，她的心中不掺杂质，又有极好的修养，对爱情有强烈的童景，又显得羞涩胆怯。最后又进一步照应了她软弱温柔、忍辱负重的性格，映现了她的文化背景和修养程度。由于迦梨陀娑的成功塑造，沙恭达罗成为印度女性古典美的典型代表。

《沙恭达罗》在世界传播的情况：在亚洲的许多国家里，很早就有了《沙恭达罗》的译本。这不作品还在18世纪传到了欧洲。1789年，英国梵文学者威廉·琼斯把《沙恭达罗》译为英文出版，剧本引起了强烈反应。1791年，乔治·福斯特又把它从英文转译为德文，随即在德国文化界产生轰动，多次有人尝试着在德国舞台上演出。在当时的欧洲《沙恭达罗》受到了广泛的关注和重视。作为东方第一部为西方人所激赏的喜剧剧本，《沙恭达罗》刺激

起了西方世界对东方文化的全面兴趣。1949年以后，季羡林直接从梵文原本翻译了《沙恭达罗》，50年代和80年代，中国青年艺术剧院曾先后据此演出，受到了观众的欢迎。 参军戏：是中国古代戏曲形式，由优伶演变而成，情节简单，一般是两个角色，被戏弄着名参军，戏弄着叫苍骨鸟，就是以一个正角、一个副角互为插科调笑的表演形式。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，人物角色有男有女。著名歌舞戏《踏摇娘》 南戏著名四大本戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。

杂剧与南戏特点的不同之处：南戏的舞台表演里, 歌唱成为最重要的表现手段之一, 人物通过歌唱来叙事抒情, 表达心境, 发展剧情, 杂剧是较南戏后起的戏曲样式，它既有与南戏相同的戏曲的普遍特征，又具有许多自身的特点。首先，杂剧产生于北方，用北方曲牌进行演唱，音乐激昂，运用五声音阶，有丰富的乐器伴奏。南戏则产生于南方唱南方曲牌，音乐抒缓，运用七声音节，无乐器伴奏。其次，杂剧音乐体制较之南戏更加规范，必须遵循宫调及曲牌顺序法则。其三，杂剧作品音乐旋律规定为四大套，与南戏曲牌套数组合的自由性及其不同。其四，杂剧角色主要有旦、净、末三种。南戏角色主要分七种，即生旦净末丑外贴。其五，杂剧只有主角唱其他不唱，南戏以主角为主但各个角色都能唱。

关汉卿的成就：他最早进入杂剧创作，留下了最多的杂剧作品，更重要的是他的创作达到了极高的成就。它创作了60余种以上的作品，代表作《窦娥冤》。一，作为元杂剧的奠基人，关汉卿奠定了杂剧表现题材的广泛范围。（其中一重要特点是，他将士大夫作家较少关注的底层民众的生活引入了戏剧艺术殿堂。）二，他不仅在戏剧题材上涉猎广泛，而且对戏剧的各种风格样式有所尝试。（如正剧《单刀会》，悲剧《窦娥冤》、喜剧《救风尘》）三，关汉卿的编剧技巧和纯熟的结构技巧的运用也是令人叹服的。四，在关目处理上，他一方面能从人物的现实处境出发，展开冲突，将矛盾一步步引向高潮；一方面又安排转折移步，使人无法预测情节的发展，让戏剧效果发挥到了最大值。五，他又是古典戏曲的语言大师，他一方面继承宋人评话的优良传统，尽量提炼当时的平民和下层勾栏中的人物语言，另一方面他又从中国传统的诗词歌赋中寻找有生命力的文学语言。他的语言成就达到了最高峰，为中国戏曲开创了典范。

《西厢记》的故事来源：可以追溯到唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》。两宋时期出现了众多以崔、张故事为题材的说唱等艺术形式。董解元将崔、张故事改变为《西厢记诸宫调》。王实甫在董《西厢》的基础上为这一传统题材注入了新的血液，他删除了董《西厢》中一些不合理的情节，同时又增添了许多动人的细节描写，王实甫以细腻委婉的笔触，谱写出崔张动人心弦的爱情故事，由此有了他的剧作《西厢记》。

能乐的历史源流：舞乐：是一种带有浓重宗教意味的宫廷乐舞。伎乐：又称吴乐，是从中国传入日本的一种表演艺术。散乐：是公元8世纪时从中国传入日本的，它是包容了歌舞、杂技、器、木偶、哑剧等节目的技艺的总称。散乐逐渐发展为猿乐，并开始了向能乐的过渡。在以上表演形式特别是猿乐中，逐渐形成了日本成熟的戏剧样式能乐。能乐又广为吸收了流行于日本列岛的田乐、延年、踏歌，成为它们的集大成者。田乐起源于田舞，是一种流传于日本民间的古老的技艺表演。

能乐：是中国唐代的散乐传入日本，在猿乐的基础上得以形成，并确立了它幽玄、高雅、洗炼的古典风格。以及宗教仪式结束后进行的余兴表演的延年舞曲，经与田乐、庶民阶层流行的风流、连事等表演技艺的结合，形成的一种古典戏剧样式。

能在舞台上的演出程序：基本结构为序、破、急三个部分。序一段，破三段，急一段，共为五段。序段是交代剧情，破是发展情节，急是高潮结尾。

能的分类：第一类“神事能”又称胁能，多为开场时表示祝颂性质的剧目和祭神戏，或以神佑国家为题。第二类 历史上武将的故事，叫做“修罗能”主要表现历史上有名的武将阵亡后墜入阿修罗狱，经过超度后重新出现，叙述自己与敌人在战场上的情形。第三类是“女

能”多描写历史上或传说中佳人美女显灵，以舞蹈形式表现自己哀艳的爱情故事或风流连事。第四类“狂能”，多描写失去了孩子的母亲发狂的故事，也兼有一些杂类能。第五类是“鬼能”以鬼怪、动物为主角，大多写人战胜妖魔鬼怪之类的故事。

世阿弥对能乐的贡献：一，《熊野》幽玄的艺术特色：熊野与宗盛之间这种对立性冲突，可以构成戏剧性极强的一出戏。但这出能剧所刻意强调的却不是主人公之间的矛盾与抗争，而是把目光放在熊野被压抑的悲哀感情上，通过一位美丽女性的轻微叹息，以及她那优美清丽的舞姿，将她内心的忧愁曲曲动人的表现出来，创造出一种“幽玄”的舞台风貌。寓情于景，创造了情景交融而浑然天成的诗般意境。

二，“幽玄”和“物真似”的关系：世阿弥将“幽玄”解释作唯美而柔和之风姿。“物真似”的涵义就是说像真的一样。世阿弥强调指出“物真似”是“幽玄”体和一切能表演的基础和条件，“似”不仅仅在于对外形单纯的描写，而主要在求得神似，在于曲意的传达出对象的本质，做到这点就达到了“物真似”的本质。如果离开了“物真似”而单纯追求“幽玄”，就会只剩下形骸，甚至出现过火的弊端。

三，演剧艺术理论：1，世阿弥关于他的演剧艺术的秘诀之一是要求演员永远保持“新鲜感”和掌握不同风格的表演方法。在演员创造角色的问题上，世阿弥强调不仅要模仿人物的形体动作，还要研究人物的心理活动特征。还要求演员在处理舞台动作和塑造人物性格时，力图丰满、厚实。2，世阿弥关于艺能理论的最大特点，在于它的实践性。他将基本功看成是演员的生命，提出了演员的奋斗目标“艺位”的问题，特别着重提出了“花”这一独特术语和概念，这些理论阐述都是他根据其一生的舞台经验概括出的精华，切实可行，也更显得充实富有生气。

狂言和能的区别：狂言与能虽然是同时产生、同时发展起来的剧种，但能向着音乐舞蹈方面发展，狂言向着科白剧的方向发展。能多些悲剧故事，文辞典雅华丽，狂言则以通俗白话的形式表现喜剧片段；能多写过去的事，主要是歌颂贵族中的勇将和才女，狂言则反映现实生活，专门嘲笑大名和僧侣，能受到武士贵族阶级的支持，狂言则一直在广大人民中间流传。能诱使观众沉浸到梦幻的、浪漫的、美得享受中去，狂言则始终保持着清醒的现实的色调，将观众带到幽默哄笑的世界中去。狂言和能还有一个重要的区别：能一般来说没有特别尖锐的矛盾冲突表现在舞台上，狂言中人物冲突是必不可少的。能中很难区分人物正反面，狂言中两个最主要角色必须是一正一反。

长方形剧场：剧场从中部一分为二，一半为观众厅，一半为舞台区。舞台区又一分为二，前半部分为表演场，后半部分为演员休息室，称作绿房子。表演场又一分为二，前面一半没边各建一个阁子间，留出中间部分作为前台表演区，后面一半作为乐队伴奏区，之间有布幕相隔。表演区地面用黑土填实，平的如镜子一样。观众区有不同颜色的柱子分隔成不同的档次，供不同等级的人入座。

意大利戏剧类型：一类是学士喜剧，这类戏剧由于具有反宗教倾向，因而不能见容于当时的教会统治，又由于作品从作者范围、描写范围到观众范围大多局限于学者和上层社会，所以不能取悦于底层民众，使它的发展受到了极大限制。另一类田园剧，剧作尽情体现了人文主义者的理想，歌颂爱情的力量，特别是对农村田园牧歌式的生活给予了赞美，但描写的爱情关系和表现方式又未能脱离宫廷贵族的趣味，特别是剧作美丽动人的诗的形式，以及舞台上的优美音乐、华丽服装等，都使它成为宫廷舞台上的特殊产物，这种戏剧样式后来对于欧洲歌剧的形成有着很大影响。这两类剧作都在一定程度上继承了罗马喜剧嬉笑怒骂的精神，也继承了他们的贵族习气和倾向。即兴喜剧的四个特征：插科、面具、幕表、行当。 三一律：三一律是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，它的提出者是16世纪意大利理论家卡斯特尔维特洛。它是在亚里士多德《诗学》中引申出来的。三一律的优点及缺点：对于那些完全无视戏剧规律的剧作家来说，

制定一定的创作规则具有实践性，“三一律”也确实产生了促进戏剧创作朝向规整化发展的作用。如果强调到极端，它从一开始产生并发挥作用起，就成为了束缚剧作家观念与手脚的枷锁。

鲁达的创作成就:主要表现在喜剧和笑剧方面，其作品紧紧抓住西班牙国内特有的一些典型情节，大量运用民众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，充满了底层人民的幽默和健康的谐趣，并富于浓郁的民族色彩和人道精神。

英国文艺复兴时期戏剧的分期和特点：第一阶段：15世纪末16世纪70年代，早期人文主义剧作充满着广泛的社会性讽刺，体现了人文主义思想和民主精神，代表人物约翰·赫伍德，以出色的目间剧而知名。其最初的悲剧和喜剧，都是模仿古希腊悲剧和罗马喜剧而知名。第二阶段：16世纪70年代到17世纪20年代，英国戏剧进入了繁荣时期，戏剧创作突出体现了这一时期的人文主义作家的一个共同特征，即现实主义和浪漫主义相结合的特征。莎士比亚是这一时期英国戏剧届的领袖人物。第三阶段：17世纪20年代到40年代，本·琼生为英国戏剧界的领导者，创作以讽刺喜剧见长在一定程度上谴责了资产阶级的剥削和掠夺行为，并由于戏剧行为日益宫廷化，受到了清教徒们的强烈反对，禁止演出，剧院被拆毁，戏剧艺术的发展就此停滞。

莎士比亚《哈姆雷特》：此剧描述的是一个古老的王子复仇故事，在作者莎士比亚的笔下，融进了自己时代的思想意识和观念，于是王子哈姆雷特成为了欧洲16世纪文艺复兴时期人文主义者的典型形象。在他身上凝聚着那个时代的先进思想的代表，同时也体现看他们性格中的极大弱点。哈姆雷特这一风华正茂的年轻王子，由于高贵的出身和良好的教养，它的世界充满光明。对生活充满了玫瑰色的向往，相信生活的美好与人善良。而他身上的人文主义烙印还在于他对当时社会的清醒认识和深刻批判，哈姆雷特有“忧郁的王子”著称，他常徘徊于为父复仇或放弃复仇的信念之间，常悲观厌世，对自己的力量缺乏信心，正如歌德所说；他的悲剧在于：他不是英雄，缺去要完成英雄的业绩。这部剧作运用紧张，激情的场面与平和、安静的场面交叉设计安排。使得戏剧情起伏分明，使观众时刻保持新鲜感，线索交织发展，塑造一个复杂多变具有多种多样精神侧面的哈姆雷特形象，使得戏剧舞台充满了主动性与奇妙性。

莎士比亚创作的三个时期及特点：第一时期16世纪末，以历史剧和喜剧创作为主，代表作《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》等。这一时期人文主义思想和艺术风格逐渐形成，作品洋溢着乐观、明朗的色彩。第二时期17世纪初，以悲剧为主，剧作主要有《哈姆雷特》、《李尔王》等，这一时期的创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判，浪漫换了的气氛减少，忧郁悲愤的情调增加，形象更丰满，语言更成熟。第三时期1608年以后，创作以传奇剧为主，作品主要有《冬天的故事》、《暴风雨》等，作品通过对神话式的幻想，借助超越自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾，浪漫情调浓郁。

莎士比亚戏剧的艺术特色：1、剧作结构紧凑、精巧，充满了戏剧性，这在他之前的戏剧中是很少出现的。2、他创造了众多栩栩如生的舞台人物形象。3、他的剧作中充满了诗意，善于给平凡的生活现象涂上一层诗意的光彩。4、莎士比亚剧作展现的是一个真正人的世界，世人的行动需要自己的理由。5、莎士比亚的剧作融进了时代的思想意识和观念，触摸到社会的脉搏。

《威尼斯商人》多线索并进的结构方法：有四条交织发展的线索：一是安东尼奥与夏洛克矛盾的线索；二是巴散尼奥与鲍西霞爱情的线索；三是葛莱西安与聂莉莎之间的爱情纠葛；四是夏洛克女儿吉加席卷父亲财物与情人巴伦佐私奔。这四条线索中，安与夏是主要线索，巴与鲍是次要线索，葛与聂、吉与罗是次要线索。两条主要线索中，安与夏的矛盾，引出了巴于夏的矛盾，两条次要线索则分别对主要线索进行了烘托和陪衬，并引出了鲍女扮男装为安打官司之事。到了第三幕，所有人物全部出场，四条线索同时出现，但立即被解决了

三条，化繁为简，突出第一天线索，把全部矛盾都集中到了夏洛克一人身上。这样有主有次、有前有后、层层交代，完成了逐步解决的多线索并进的结构方法。

古典主义戏剧：在内容上古典主义戏剧强调拥护王权，崇尚理性，尊卑有别，提倡个人利益对民族利益的服从。在形式上，强调严密紧凑、准确完整、平稳妥帖，并严格控制悲剧和喜剧的区别：悲剧必须遵守“三一律”喜剧则反映现实生活，不一定遵守“三一律” 拉辛的《费德拉》和古希腊同名作比较：《费德拉》是一部成功描写人的心理冲突的悲剧，拉辛总是将着眼点放在感情与理性的冲突上。其悲剧题材大多取材于希腊传说，而以改变其中情节的方法来表现理性和感情的矛盾。列如古希腊传说里，费德拉爱上希波吕托斯，只是由于爱神的驱使；希波吕托斯拒绝她，则是因为曾发誓终身不近女色。《费德拉》将悲剧原因作了更符合人性的处理，费德拉就成了受到内在冲突煎熬的人物形象，成为现实生活中某类人物的典型代表，希波吕托斯另有爱人，也更合理地解释了他的行为。在这种处理中，拉辛寄予人文主义的理想，扬弃了古希腊悲剧中神与命运的观念使 人成为自己命运的主宰。

启蒙运动：18世纪，英国资产阶级大革命后，法国大革命彻底彻底推翻了封建制度，伴随着这些革命运动的则是在思想文化领域内的资产阶级启蒙运动，启蒙运动继承了文艺复兴运动的人文主义思想，并在此基础上提出了一个完整的资产阶级思想体系。体现为：理想、人权、自由、平等、博爱、共和国。此基础上产生的戏剧创作, 则带有鲜明的平民色彩, 体现了这一时代反暴君反专制的民主思想, 并具有理论, 实践双向发展的特点。

正剧即严肃题材的戏剧：这种戏剧的故事情节简单，接近现实生活，主人公为“第三等级”的人物，戏剧语言应是散文。狄德罗指出，戏剧是宣传启蒙思想的一种手段，必须具有被广大观众所接受的生活内容和思想内容；剧作家也应有高尚道德。在艺术创作方法上，他强调一切都应合乎真实要求。

博马舍：三部曲《赛维勒的理发师》《费加罗的婚礼》《有罪的母亲》意义最大的是第二部《费加罗的婚礼》, 它不仅从各个方面揭示了封建统治的罪恶, 而且塑造了“第三等级”的正面形象。

费加罗的形象在西欧戏剧史上的重要地位：表现主仆关系是从古希腊、古罗马时期开始的 戏剧传统博马舍第一次将这种主仆关系颠倒了过来。在他笔下仆人是主角，主角成了配角。仆人是正面人物，主人是反面人物。费加罗的出现显示了当时整个欧洲正在觉醒的作为“第三等级”的小人物力量，因而曾被帮演，被莫扎特改为歌剧后，取得巨大成功。它的喜剧色彩，不仅得到了平民们的欢迎，也感动了许多特权阶层的人为之欢呼。

浪漫主义的特点：是在启蒙运动引发下形成的一股文艺思潮, 是一种反对权威, 反对传统和反对古典模式的文艺运动, 出现于18世纪末到19世纪上半叶的英, 法, 德等国。

1、是注重个性，尤其注重主观性和自我表现，带有强烈的自我意识和浓郁的理想主义色彩。

2、运用强烈对比和夸张强调激情和冲动，追求色彩的绚烂、淋漓尽致，富于感情冲击力。3、无视艺术的程式性不受生活真是的局限，形成一股奇异的创造力。

雨果《欧那妮》浪漫主义特点体现：这部剧作完全突破了古典主义的规范而由着作者浪漫的激情随意奔腾。它揭露和讽刺国王与贵族的虚伪好色，站在平民主场上歌颂沦为强盗的欧那妮和素儿的忠贞爱情，把矜持典雅的风格打翻在地，悲剧喜剧成分熔于一炉，根本不考虑“三一律”地随意安排时间和地点，舞台不避鲜血和尸体的刺激。它的上演在当时的巴黎酿成一场戏剧性的斗争事件。

现实主义戏剧：19世纪欧洲处于此起彼伏的革命运动中。1850年法国出现一场文艺现实主义运动反对古典主义和浪漫主义的形式化，提出艺术家必须对现实世界作忠实的描绘。倡导者左拉等人，主张科学地，不带偏见地观察当代生活并客观地对之进行描述。产生了一批现实主义戏剧家如易卜生、小仲马等。

自然主义：现实主义运动中出现了一股极端的思潮，即自然主义首先由法国的左拉所倡导。以更加真实、不加选择、不加评判地反映现实为宗旨，更强调客观性，坚持艺术必须采用科学的观察和分析方法，更注重平凡、琐碎的细节真实。

易卜生创作的三个时期及特点：第一时期以写于1849年的第一个剧本《卡蒂琳娜》为开端，以1864年易卜生离开挪威旅居国外为结束。这一时期创作主要以翻译外国作品和改写古代剧本为主。其作品多以挪威中世纪的历史传记和民间故事改写而成，其间漂浮着浪漫的色彩。第二时期创作阶段从1864年到1882年完成《人民公敌》结束。这一时期由于他对现实生活的观察分析能力加强，艺术技巧逐渐成熟，写了大量现实主义作品，其创作重在社会批判。第三阶段的创作以1884年写的《野鸭》为开端，这一阶段创作的重心已逐渐由社会批判向内心活动描写和精神生活分析转化，并开始染上了象征的色彩。

分析《玩偶之家》：是易卜生的代表作，它讲述的是一个女人独立意识觉醒的故事，剧中人物娜拉是易卜生手里诞生的第一个现代女性的文学形象，她不讲究门第，不计较利害，只相信爱情，为了爱情她可以牺牲一切。她以为婚姻是建立在爱情基础上的，以为丈夫的她一样看重爱情，而海尔茂出于胆怯和自私知道真相后不仅不对娜拉心怀感激甚至严厉斥责，使娜拉的希望与幻想彻底破灭，明白了自己只不过是海尔茂手中的“玩偶”而已。娜拉的离家出走向社会鲜明地提出了男女平等和妇女解放的问题，娜拉与海尔茂的谈话，被人们喻为一篇“妇女独立宣言”。娜拉的遭遇为不少天真、软弱、不善思考的青年女子敲响了. 易卜生创作特点：1，易卜生创作的最大特点在于其中的思想性，其作品中蕴含的丰富而深刻的思想感情使易卜生确立了自己的历史位置，他首先是作为一个思想者出现在戏剧界的,2，善于从日常生活中发现重大的社会问题，将有关公德、良心、是非的主题寓于家庭生活、亲戚交往之间，是易卜生剧作的第二个特点,3，没有答案是易卜生戏剧的第三个特点，这样才能使人们去思考去寻求解决问题的方法和改进社会的途径。

易卜生艺术成就：1，易卜生非常重视戏剧情节的集中和简练。故事发展的脉络经过精心设计后的刻意补叙，情节往往采用闭锁式或倒叙式，所有的前因和事件来由等都采用“回顾或补叙”如《社会支柱》群鬼。2，他的剧作及其注重提炼场景和人物，舞台上场景的设置和安排完全以生活仿真为标准。3，多用朴素、写实的方法塑造人物形象。4，他对欧洲话剧的一大贡献是将剧场神圣化，使之变成了严肃的思想发生地。他提出“以台口为界”的口号，使舞台的台口成为艺术与生活的分水岭。还对剧场进行了改革，使话剧演出变成了及其严肃认真的事业。易卜生戏剧对于东方各国近代文化启蒙所起到的作用更是巨大的。 黑僧剧院：私人剧场是盖有屋顶的室内剧场，规模较小。黑僧剧院是由大厅改建的长方形场子，舞台的宽度正好是大厅的宽度，没有前幕，观众只能从正面观看演出，这种舞台建构是走向镜框舞台的第一步。地位：这种舞台样式的产生，不仅在英国剧场史上而且在世界剧场史上，产生了独特而不可替代的作用。在某种程度上说，它是英国近代戏剧的真正起点。 传奇创作的分期及特点：1，明代万年历以前(1573年以前) 阶段，初期，传奇剧作刚刚复兴，作者没有什么知名度，但作品很有影响。随着社会风气变化，文人开始参与到传奇创作中来，出现了一批优秀的传奇剧作，李开先《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》，作品在当世以及后世发生极大影响，有些一直传演至今。,2，明代万年历到清代康熙以前(1573—1662) 阶段由于时代特色使得处于第二阶段的传奇创作带有了突出的个性风貌，染有了浓厚的士大夫气息，激扬浪漫，成为文人记清寓兴的的阵地，此时进入了它的黄金时代，编剧技巧也达到了最高境界。3，清代康熙到乾隆(1662—1795) 阶段。此时已是传奇创作的衰落的期，作品呈现案头化，越来越脱离舞台，但又产生了著名作家洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两者作品都满遇兴亡之意，渗透了悲剧情感。

汤显祖传奇“玉茗堂四梦”包括《紫钗记》《牡丹亭记》《邯郸记》《南柯记》

《桃花扇》的艺术特色：以侯朝宗和李香君的爱情故事为中心线索, 塑造了众多的人物形象, 直接或间接的写到了当时的许多重要人物和重大史实。最令人称道的就是它的结构。孔尚任自己的话来说“借离合之情，写兴亡之感”，通过侯李爱情故事, 用二人定情的一把扇子, 将一部包括了南明兴亡史庞大内容的戏剧情节, 有机的贯穿到一起, 表现了剧作家概括生活的巨大艺术能力和卓绝的匠心。

木偶净琉璃： 净琉璃原是一种说唱曲的名称, 一个美丽的爱情故事伴随着它的诞生。到了17世纪初，善弹琵琶的说唱盲艺人目贯屋长三郎和木偶师引田把净琉璃曲和从中国传入日本的木偶戏结合起来, 就创造出木偶净琉璃这样一个有配乐, 有说唱, 有木偶表演的新兴剧种。 近松门左卫门“情死剧”：近松的创作中最为打动人心的是他的“情死剧”成功再现了那些为爱情舍生入死的悲剧，人们将这类作品成为“心中物”即情死剧。日本戏剧界称之为“世话剧”这类剧作不仅结束了净琉璃剧种为武士豪杰题材占据的传统局面，而且开创了以情感描写和心理刻画为剧作核心的艺术境界。这方面代表作有《曾根崎心中》、《心中天网岛》等。正是由于近松的这些杰作，使得木偶净琉璃和歌舞伎两个剧种逐渐过渡到了真正意义上的戏剧行列。

歌舞伎演出及脸谱化装：和能乐不同, 歌舞伎是多幕戏。歌舞伎的演员和能乐一样, 也执行世袭制, 按照血统的继承关系单脉相传, 十分严格。歌舞伎的演员是按角色分类的, 与中国戏曲行当划分有类似之处。表演艺术也和中国戏曲一样, 程式化的程度相当高。歌舞伎不使用面具, 采用“隈取”的脸谱化妆法。主要色调是红蓝两种，“红隈”多用于正面人物，主要表现勇敢、正义、等性格。“蓝隈”多表现阴险, 奸诈, 残暴, 凶恶等性格。善良女性和有些正面人物不用脸谱，只涂白粉叫素面。

雅部、花部：清代乾隆时期，官方把昆腔和其他众多地方戏分别划为雅部和花部。“雅部”昆腔演出文人传奇剧本，内容比较符合正统观念，其形式比较精致文雅，因而受到统治者的扶持。“花部”地方戏则是民间自编自演的戏, 普遍带有清新, 鲜活, 质朴, 粗野的舞台风貌，受到广大观众的欢迎，又由于内容时常带有暴力、色情成分，引起官方禁锢。 曲牌连套体：音乐体制遵循一定的规则, 将众多不同调性, 不同风格的曲牌进行合理连接, 使之成为具备戏剧性表现力的音乐结构。板式变化体：是在某一首曲调的基础上, 通过对原有曲调作各种板式变化的处理, 使之形成种种不同的变奏, 从而构成一场戏的音乐旋律。 表现主义戏剧的艺术特征：1，强调表现主观内在感觉和情绪，剧作家们反对模仿、体验，推举夸张、变形。强调速度和节奏的强度和力度。2，强调描写人类永恒的特点和品质, 剧作家笔下的人物大多缺乏血肉, 往往是某些共性的抽象和象征。,3、强调内心活动, 直觉和梦幻, 在舞台上常常采用独白, 梦境, 假面具, 潜台词来表现人物的思想感情,4、由于注重从作者的主观出发, 把事物的实质抽出来, 将客观事物的经验性把握给与变形, 支解等处理, 也就是对世界进行一番再塑造。

间离效果：是布莱希特提出的著名戏剧理论。实质上就是使观众能对角色和剧情进行理性的批判。“间离”包括两方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏而不是真的生活。 1，为了实践自己的理论，布莱希特在舞台上进行了大胆尝试。他要求舞美设计消除幻觉，好让观众区分演出空间与现实空间。要求舞台上除放一些道具外应是空荡荡的，空间只用来讲述故事。舞台灯光也是白光，好让演员与观众处于同一世界。要求舞台换景在观众视线内，以便把观众的情感从剧情中召唤回来。2，从剧本结构角度说，布莱希特一开始就把故事结果告诉观众，好让观众只关注事件过程和人物表现，以免对前景的悬念发生作用。3，在演出过程中，布莱希特常让演员停下动作，改用旁观者的身份向观众解释目的和动机，从而打断观众对于剧情的沉浸，实现间离效果。

荒诞派戏剧的特点 ：首先表现为情节结构的非逻辑性。其次, 在荒诞戏剧中, “物”代替语言成为主要的表现手段。再次, 荒诞派戏剧热衷于以抽象的, 变形的人物形象直喻人的异化。总之，荒诞派戏剧用虚构的世界来代替现实的世界，用布景、道具或一些象征体来暗示人与现实的矛盾，用夸张使虚构和象征任意扩大，造成强烈的戏剧效果。