曹禺与20世纪中国话剧的命运

　　摘 要：1907年西方话剧间接地从日本传入上海等地一直是学界主流的认同，而1909年初自欧美直接将西方话剧输入到南开等地的事实却一直没有得到学界应有的重视，其原因就在于用是否是“进步话剧”的尺度来衡量。受张彭春“作纯艺术之研究”观念影响创作出几部杰作之后的曹禺，却被当时占主导地位的“进步话剧”的引领者们引入了歧途，这正是曹禺与20世纪中国话剧的命运。 　　关键词:话剧艺术；南开话剧；曹禺；中国话剧；命运 　　中图分类号：J80 文献标识码：A 　　 　　学界早在1984年就已经意识到作为从西方舶来的中国话剧是从“两条渠道输入”的，即“一条是春柳社1907年10月间接地自日本将西方戏剧形式输入到我国的上海等地；一条是南开校长张伯苓1909年初自欧美直接地将西方戏剧形式首次输入到南开、津京等地；这两条渠道汇合、发展形成中国话剧。”［1］(P.12)这个认识原本是可以引领我们更加清晰地判断中国的主流话剧，即间接地自日本将西方戏剧形式输入到我国的话剧百年历程的价值错位，尤其是重构直接从欧美将西方戏剧引入南开等地对确立中国话剧界艺术本体论意义上的话剧意识的意义，以及确证百年中国话剧真正意义上的剧作家曹禺之所以会产生在南开这块土壤上的根本原因。但事实并非如此。 　　1991年刘厚生老先生在为《南开话剧运动史料（1923-1949）》写“代序”时将南开话剧运动概括为三期，即1909-1922年“新剧”时期，从1923年到抗战爆发为第二期，抗战到1949年建国之前为第三期。主导着厚生老对南开话剧三期划分的既是历时形态的事实判断，更是意识形态的价值判断，而其判断的核心概念就是南开话剧是否是“进步话剧”或“进步话剧运动”。按照南开话剧是否是“进步话剧”或“进步话剧运动”的判断尺度，厚生老显然是将南开话剧的第一期与第三期视作是思想倾向前后相衔续的，只不过前期张伯苓所明确倡导的“练习演说，改良社会”的话剧目的和周恩来在1916年《吾校新剧观》一文中所强调的话剧作为通俗教育的社会功效与第三期南开演剧“全部投入到抗战戏剧的洪流之中”有所差别罢了。可问题就在于明显不同于前后两期的南开话剧第二期的主导倾向该如何判断。厚生老的判断标准就是是否是“进步话剧”或“进步话剧运动”。按照这个标准，厚生老认为虽然南开话剧第二期“一个明显的变化是早期自编的保留剧目如《新村正》、《一元钱》等越演越少，而外国名剧（包括原本和改编本）大量出现，这显然同张彭春的指导思想有关。话剧作为引进的外来戏剧样式，演出外国名剧以作借鉴和继承，例如《威尼斯商人》、《财狂》等等是极有价值和必要的。他们所演的外国戏几乎都是第一次被介绍、引进到中国舞台上，有些戏至今还没有第二次上演过。”但在厚生老看来这并不是南开话剧最值得关注的重大变化，评价南开话剧的意义并不能以此为出发点。那么，评价南开话剧的真正出发点是什么呢？厚生老的意见非常明确： 　　 　　值得注意的是，这一期中，南开也演了一些北京、上海话剧作家的作品。无论是思想上还是实践上，虽然他们从没有鲜明地提出自己是进步话剧运动，但也从没有把自己置身于进步话剧运动之外，更没有放在对立面。他们尊重春柳社，关心南国社，注意中国旅行剧团，他们还很重视对苏联戏剧的介绍。在演出上，不仅上演了丁西林的《压迫》、《一只马蜂》，熊佛西的《一片爱国心》等，还上演了（尽管数量不多）田汉的《获虎之夜》，洪深的《五奎桥》等等。而且后来好多书中都提到，张彭春同田汉的私交也是很好的。我以为，无论他们自觉与否，他们的话剧运动应该纳入进步话剧运动的行列之中。 　　 　　也即是说，南开话剧第二期大量译介、改编、上演外国戏剧作品并不构成评价南开话剧在中国百年话剧史上具有极大进步意义的尺度，而只是在南开话剧译介、改编、上演外国戏剧之外，还关注、上演了北京、上海话剧作家的作品才具有了“进步话剧”的性质。这显然是将“进步话剧”或“进步话剧运动”的“进步”的内涵狭隘化、意识形态化了。什么是“进步话剧”？在厚生老的意义上，南开话剧认真学习本就是引进的外来艺术样式这不是评价话剧“进步”与否的标准，而只是上演了“左联”剧作家的剧作，尊重了春柳社，关心了南国社，注意了中国旅行剧团，介绍了苏联戏剧，总之，只有与当时的某个党派领导下的剧社、剧团、剧作家，以及与代表共产主义倾向的苏联老大哥戏剧相关联才具有“进步戏剧”的资格。由此也就不难理解厚生老为什么会如此勉强评价南开话剧的“进步”意义。过去学界一般认为“南开话剧运动，主要是抗日战争以前时期，似乎始终没有能够纳入进步话剧的主流之中”，因此“关于南开话剧运动在中国话剧史中的地位与作用，也一直是不够明确的。”而现在厚生老按照是否是“进步话剧”或“进步话剧运动”这个标准对南开话剧所作的总体评价是： 　　 　　南开四十年的话剧编演实践，从反帝反封建，反日本侵略者到反内战反国民党反动派，其主流显然是健康的、进步的、战斗的，在大方向上是同中国社会革命的发展一致的。［2］（P.1-8） 　　 　　显然，这个评价是不中的的。事实上，南开剧团的第二期是不能用如此政治化、意识形态化的“进步戏剧”或“健康的、进步的、战斗的”这种非艺术的尺度来加以评价的。关于这一点早在1944年张伯苓在《四十年南开学校之回顾》一文中就已讲得非常明白： 　　 　　南开提倡新剧，早在宣统元年（一九0九年），最初目的，仅在藉演剧以练习演说，改良社会，及后方作纯艺术之研究。南开话剧第一次出台公演者，为《用非所学》一剧，由苓主编，亦由苓导演。继则由今中央委员时趾周君，前政治部副部长周恩来君，及本校职员伉鼐如君等，合力编演《一元钱》、《新少年》、《一念差》及《新村正》等。每次出演，成绩至佳。其后，张彭春君至美归国，负责指导编译名剧多种，亲自精心导演。当《国民公敌》、《娜拉》及《争强》诸剧演出之时，艺术高超，大受观众欢迎。当时出演者，有今名编剧家万家宝（曹禺）君，而南开新剧团之名，已广播于海内矣。［3］ 　　 　　显然，这个划分非常重要。一是虽然这篇文章写于1944年，即抗日战争末期，但张伯苓并没有将1937年之后的南开戏剧与1922年至1936年时期的南开戏剧剥离开来加以区分，而仍将之视为一个整体，即他并不认为1937年之后的南开戏剧发生了根本的变化；二是明确指出自1922年12月14日张彭春从美国留学回国到南开中学演讲开始，1926年5月为南开中学高三学生导演毕业演出剧目《少奶奶的扇子》，1927年9月30日为南开新剧团导演《国民公敌》等等一系列外国剧目，其根本目的是致力于“作纯艺术之研究”，并取得了令人惊叹的艺术效果；三是正是在这个“作纯艺术之研究”的时期，曹禺几乎完全参与了整个的“纯艺术之研究”活动，因而，才能完全沉浸在这种浓郁的艺术探索的氛围中，真正把握了西方戏剧的精髓，并在这个期间连续写出了惊世的杰作《雷雨》、《日出》、《北京人》和《原野》。 　　张彭春1922年回到天津及到清华期间其戏剧艺术的水平都得到了很高的评价。［4］（P.641、649）他对艺术有着极其深刻的理解。早在1928年在南开学校的一次演讲中张彭春就区分了“伟大的热情，精密的构造，和静淡的律动”这三个“艺术的原素”。所谓“精密的构造”也即“一件好的艺术品，在内容方面必须有充实的意义，在形式方面必须有精密的构造。仅有热烈的情感，还不能成为艺术作品。”那么，什么又是“静淡的律动”呢？它与“伟大的热情”又是什么关系呢？张彭春明确地说： 　　 　　当我们感觉得强烈的情感的冲动，悲时，便大哭一场，喜时，便尽情狂笑，这种粗暴的表情，不能算是艺术的作品。不论多么热烈的情感，只要用一种形式表现出来，成为艺术品的，他底律动总是静的，淡的。凡是伟大的作品，全是在非常热烈的情感中，含着非常淡静的有节奏的律动。把无限的热情，表现在有限制的形式中，加以凝炼，净化，然后成为艺术品，这就是艺术作者的牺牲。艺术之所以为艺术者在此。［5］ 　　从来也没有人考虑过作为艺术家的“牺牲”问题，因为这在很多人看来本就不是一个问题。但恰恰是艺术家在“有限制的形式中”抽离自身，站出来生存，将自我与自我的异在相区分，这才是真正的艺术创造活动。这种表面上以“牺牲”热烈的情感为代价的“淡静”境界，正是艺术创造的美的极致，它更能持久地、深刻地打动观赏者。 　　毫无疑问，张彭春的这些思想极大地影响了他最欣赏的得意门生曹禺。但令人深思的是，在张彭春“作纯艺术之研究”观念影响下成长起来的曹禺，［6］在极其成功地创作出几部杰作之后，却被当时占主导地位的“进步话剧”或“进步话剧运动”的引领者们引入了歧途，再也找不回来当年在南开新剧团时“作纯艺术之研究”的审美感觉。［7］这正是曹禺与二十世纪中国话剧的命运。 　　这个认识改变了过去的普遍共识。欧阳予倩就曾认为：“中国初期话剧从日本间接学习了欧洲浪漫派戏剧创作，‘五四’运动时期我们又直接学习了欧洲近代剧的写实主义创作方法。”①欧阳予倩仅仅是从春柳社的角度来看中国话剧对西洋话剧的接受过程，因而他完全忽略了几乎与春柳社同时接受西方话剧的南开话剧的存在及其与春柳社不同的接受路径。（责任编辑：陈娟娟） 　　 　　 ① 欧阳予倩著《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第1集。 　　参考文献： 　　［1］夏家善、崔国良、李丽中.南开早期话剧初探［A］.南开话剧运动史料（1909-1922）［C］.天津：南开大学出版社，1984；崔国良.前言：南开话剧百年漫谭［A］.崔国良主编.南开话剧史料丛编•剧论卷［C］.天津：南开大学出版社，2009. 　　［2］刘厚生.我看南开话剧运动――《南开话剧运动史料（1923-1949）》代序［A］.崔国良、夏家善、李丽中.南开话剧运动史料（1923-1949）［C］.天津：南开大学出版社，1993.1-8. 　　［3］张伯苓.四十年南开学校之回顾［J］.南开四十周年纪念校庆特刊，1944，（10）. 　　［4］崔国良、崔红.张彭春论教育与戏剧艺术［M］.天津：南开大学出版社，2003.641、649. 　　［5］张彭春.本学期所要提倡的三种生活［J］.南开双周，1928，（03）：19. 　　［6］邹元江.曹禺剧作与中国话剧意识的觉醒［J］.厦门大学学报，2007,（02）. 　　［7］邹元江.曹禺剧作七十年解读的困惑［J］.戏剧艺术，2005，（03）. 　　 　　Destiny of Cao Yu and that of Chinese Drama in 20th Century 　　ZOU Yuan-jiang 　　(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072) 　　Abstract:Western drama indirectly introduced to Shanghai through Japan in 1907 has been acknowledged. However, drama introduced to Nankai directly from European countries in 1909 has not been paid much attention to, because it was considered to be not so advanced. Cao Yu who wrote several masterpieces under the influence of "pure artistic research" advocated by Peng Chun, was later unfortunately guided towards a wrong direction impacted by "advanced drama conception". That was just the destiny of Cao Yu and Chinese drama in 20th century. 　　Key Words:Drama Art; Nankai Drama; Cao Yu; Chinese Drama; Destiny