书法艺术的表现性审美特征
艺术视角
书法艺术的表现性审美特征
◆ 徐若昭
表现性是书法的一大基本审美特征。
书法的表现性审美特征贯穿于中国书法史的
始终。从书法和文字的诞生之日起，就具备
了一种表现性特征。书法表现的是人类最基
本的审美情感。书法的载体——汉字，本身
就是表现人类生活与情感的符号。早期的书
法史，如史前刻符、商周甲骨金文、先秦篆
籀、两汉刻石等，都具有表现性的特征，直
到东汉末年，书法的表现性才被作为一种成
熟的理论而上升到美学的高度。东汉书论家
蔡邕说“夫书者，散也，欲书先散怀抱，任
情恣性，然后书之”，理论性地指出了书法
是一门表现人的主体情感的艺术。而到了魏
晋，文人艺术和文人书法家的产生，使得书
法艺术的表现性得到了高度的体现。
表现性是与再现性相区别的一个基本
审美特征，它是中国的书法艺术所独有的。
所谓再现性，是指艺术家通过对客观事物的
描摹而幻化为自身情感，当然这种情感侧重
于艺术家对客观事物直观、形象和具象的描
绘，着重反映对象的客观性和具象性特征。
表现性则是指运用艺术手段，表达艺术家主
体的情感体验和审美理想，它基本不受客观
事物、客观创作条件和技法的约束，强调艺
术创作的自由心境和自在状态。概括地说，
再现性侧重于客观描摹，表现性侧重于主观
情感的表达。
更为重要的是，书法艺术的表现性更强
调通过作品笔墨线条的夸张、变异与抽象表
达来达到其高度的精神需求，它所反映的是
艺术线条的高度情感化和符号化。这在魏晋
以降的文人书法中体现得尤为明显，大草和
狂草艺术尤其如此。诸如王羲之、颜真卿、
张旭、怀素、黄庭坚、徐渭等人，都是书法
表现主义的重镇。兹以晚明徐渭为例。徐渭
的狂草，是非理性主义的产物，而这种非理
性主义主要是基于对现实强烈不满的情感本
体而产生的，徐渭既是非理性主义的代表，
也是表现主义的代表，他将书法的表现性审
美特征发挥到了极致。
书法的表现性是通过时空一体化的线
条结构形式而体现的。书法之“线”，在
这里主要指用毛笔和墨在纸上所划出来的
汉字字形，它是具体的，同时，它又是抽象
的，它所展现的是对生命意识、对人的艺术
理想意味的非具象描述。而这种“意味”，
是隐藏在事物表象背后，并赋予不同事物以
不同意味的东西，它既是具象的，又是抽象的。西汉学者杨雄云“书者，心画也”，这个“心”，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所寓之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，①从这个意义上说，可谓与“心”同构。换句话说，书法的“表现性”，强调的是主观感情，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而应当把扎实的基本功隐藏在背后，并能充分地运用书法艺术的各种符号形式去表达自己的思想和意趣。所以，我们说书法线条的抽象是书法艺术形式语言的基础，其根源则来自于中国人“天人合一”的审美思维和“物我一体”“纵横通会”的直觉体验传统。也可以说，书法的表现性，精妙地体现和诠释着中华民族“天人合一”的审美思维。书法艺术的抽象性，不仅具有民族性，而且具有一种普世性。所谓普世性，是指其作为一种纯艺术的基本特性。如著名美学家李泽厚所说，中国书法的线条结构“其秘密正在于它把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的有意味的形式”②。可以看出，李泽厚之所谓“真正意义”不是从民族艺术的狭隘立场上，而是从人类文化的大美术立场上而言的。这就表明，书法艺术的抽象表现性，是超越历史、超越民族界限的，这种纯艺术的本性，并不因历史由传统向现代转型而失去价值。所以，抽象表现性是中国书法保持其本体精神的元素。书法艺术的表现性，又主要是通过书法艺术的抽象美来体现。抽象美是书法区别于绘画的具象美的重要审美特征。这里所说的抽象，指的是书法不像绘画那样，着意于表现大自然事物的具体形象，而是对汉字的表现，而汉字又是对自然事物的抽象。汉字产生的基础是象形，但象形文字却是以抽象的线条来表示事物。在汉字的发展历程中，随着象形文字和形声文字的不断增多，汉字字体的抽象性就更为突出，致使书法以汉字点画和结体为基础的整幅作品具象性质的不确定性加重。这样，书法家凭借文字点画线条和结体本身的形象，所创造的就是一种特殊的形式。这种形式由于不表徐渭书法作品40艺术教育ART EDUCATION 2012 · 08