杂剧元代分折论

作者：黄季鸿

学术研究 2011年02期

　　［中图分类号］I207.37 ［文献标识码］A［文章编号］1000－7326（2010）09－0126－07

　　元杂剧剧本由曲词、宾白和科介三部分组成，其中供演唱的曲词占有重要地位，普通形式是一剧四折（但不限四折），习称一本四折。但由于《元刊杂剧三十种》的发现，兼之早期的明杂剧刻本亦多不分折，故有学者以为元代杂剧原本并不分折。① 有学者指出，我们对元杂剧“折”的理解，主要是从臧懋循《元曲选》得来的，而实际上，元人是否分折是大可怀疑的，只有到了明代晚期，因为臧懋循《元曲选》和毛晋《六十种曲》的刊刻和流行，“折”与“出”才分别成了杂剧和南戏、传奇的专有之物。[1](P303－313)当下时贤之论，重又引发了我们对这一问题的重视与考索，不过结论有别，我们认为：在元代，杂剧即已分折：元代杂剧有分折、不分折两种形式。

　　一、分折：客观存在的元杂剧形式

　　根据文献记载，可知元杂剧分折是一种客观存在。

　　元人钟嗣成《录鬼簿》李文蔚《题红怨》下注云“六折”；② 张时起《秋千记》下注云“六折”；③ 李时中《开坛阐教黄粱梦》下小字注云“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二”；④ 纪君祥《贩茶船》下注云“第四折庚青韵”；⑤ 郑光祖《三战吕布》下注云“末旦头折，次本”；⑥ 汪勉之条下有云“鲍吉甫所编《曹娥泣江》，公作二折”。⑦

　　成书于明初洪武三十一年（1398）的朱权《太和正音谱》所载元代曲家及作品，与《录鬼簿》几同，但也偶有更改，如《录鬼簿》范居中（号冰壶）条下无作品名目记载，而《太和正音谱》则作“范冰壶（四人共作）《鸘裘》（第二折施均美，第三折黄德润，第四折沈珙之）”。⑧ 曲家之著录表明，元杂剧在其时即已分折，尤其是《黄粱梦》、《鸘裘》为“四人共作”的著录，更表明“剧不分折，则不得分撰”。[2](P317)朱权《太和正音谱》选收曲文所注出处者计有71条标明所在剧本折数，其与钟嗣成《录鬼簿》所言“折”，明显与《元刊杂剧三十种》中“折”字之义有别，其义即后人所说“一本四折”之“折”。现将《太和正音谱》选收曲文所注出处者列为一表，以便观览（见表1）。

　　

　　

　　(1)此处“前人”，系与前一条作者相同者，此即马致远。

　　(2)此处“前人”指马致远。

　　(3)此处“前人”指王实甫。

　　(4)《西厢记》第十七折，为《西厢记》五本二十一折体例之第四本第四折。

　　之所以不避繁冗地大量援引《太和正音谱》中此类文字，旨在说明“第一折”等有关分“折”的文字，只是钟嗣成、朱权等曲学家对元代杂剧形式的一种客观著录，“折”的这种含义并非是钟嗣成、朱权等所赋予或命定，元杂剧分折实系渊源有自的一种客观存在。因此明人王骥德说杂剧“元人从折”，[3]是有客观根据的。起码在钟嗣成之前，就已经以第一折、第二折、第三折、第四折的方式称谓元杂剧的结构段落了，人们对元杂剧“折”的认识，并非因为至明后期所刊刻元人杂剧剧本所致，不能认为至此时才使元杂剧这一体制形式定型化。相反，《元曲选》等承袭、突显的只不过是元杂剧另一种固有形式——即分折形式——罢了。以《元刊杂剧三十种》藏有者李开先为例，李氏肯定不会不知道元杂剧有《元刊杂剧三十种》那样一种不分折的体例，而他在编选《改定元贤传奇》（收元杂剧16种，今存7种，藏台湾“中央图书馆”）时，除一种不分折外，其他几种都分折，这本身不正表明李开先看到过两种形式不一的元杂剧吗？而且李开先对这两种形式的元杂剧都有选录，若以《改定元贤传奇》现存剧本论，显而易见实以分折形式为主。元杂剧体制有分折、不分折两种形式，但钟嗣成、贾仲明、朱权等曲家之著录或表述时，其使用“折”字术语只限于一种“分折”含义，这倒确实反映了他们的一种倾向或态度，那就是：在他们看来，元杂剧分折形式应是元杂剧的一种楷范样式，或者说是一种理想化、完善化的元杂剧形式，至于像《元刊杂剧三十种》那样的不分折形式，则应该是他们有意扬弃的对象。

　　李开先以家藏词曲之多，而有“词山曲海”之誉，其《改定元贤传奇》，系据家藏元剧一千余种“精选”而成。此书刊刻于嘉靖年间，实为《元刊杂剧三十种》后刊行时代最早的元人杂剧选集。元杂剧分折、不分折体例，都为该书选收，而且，《改定元贤传奇》所收杂剧形式以分折为主。不过，核以现存杂剧文献，分折形式的元杂剧刊本，还可追溯得更早一些，如弘治戊午季冬（1499）金台岳家重刊印行的《西厢记》，其体例就也是这样的一种分折形式。应该说，弘治本《西厢记》、《改定元贤传奇》、《元曲选》等，以及元钟嗣成、元明之际贾仲明、明朱权等有关折数的标示，实际上都是元杂剧分折原有形式的流传或在此基础之上所给予的客观著录。其他分折的元剧刊本或抄本，自然也都属此一系列，其中需要提出说明的是《脉望馆抄校古今杂剧》将元剧四折依次标为头折、第二折、第三折、第四折那样一种有“头折”之称的形式。“头折”之称谓虽与“第一折”含义相同，但也可见此并非赵琦美等人自出心裁，因为在钟嗣成、朱权那里，确实有时又被称为“头折”而不称“第一折”的，这表明，“头折”之称，同样也有其自身的历史渊源，当然在《元曲选》中，是都标作“第一折”的。

　　与此相对，元杂剧不分折形式也自成一系列：如《元刊杂剧三十种》、明初朱有墩北杂剧集《诚斋乐府》（永乐、宣德年间刊）、刘东生《娇红记》（宣德十年刊）等。而且可以肯定的是，现存不分折刊本比分折刊本为早。但问题是，元杂剧不分折形式的存在虽然可以明确，但并不能据此得出元杂剧分折形式不存在的结论，二者间并无必然的因果关系。元杂剧分折形式虽早有记录，但后来又发现不分折形式的《元刊杂剧三十种》，面对文献记载与刊本事实，实际情况只应该是：元杂剧存在两种体制形式，一分折，一不分折；分折有钟嗣成、贾仲明、朱权等相关著录为证，不分折有《元刊杂剧三十种》等刊本为证。因此，“元代杂剧原不分折”这种主张，实大可商榷。

　　明人对戏曲文献应该说是相当重视的，明初官修大型类书《永乐大典》与后来清代官修《四库全书》不收元代戏曲不同，收录元代杂剧100种，可惜都已散佚，因此无法得知其中所收为何种杂剧形式。不过，尽管分折形式的元杂剧刊本也许永远都不能发现了，但分折是一种客观存在，则依然是可以肯定的。

　　二、另一种形式：元刊杂剧三十种

　　20世纪发现的《元刊杂剧三十种》，是现存最早而且是唯一的一部元刻杂剧选本。《元刊杂剧三十种》不分折连排，其中16种作品有关于“折”字一词的使用标示。现据徐沁君《新校元刊杂剧三十种》所分楔子或折数，将其中标示“折”的有关文字列表如下（见表2）。

　　

　　从表2可以看出，《元刊杂剧三十种》所指称的“折”与钟嗣成、朱权等著录或理解的“一本四折”之“折”，含义明显不同。元末明初曲家贾仲明对“折”的理解与钟嗣成、朱权全然相同，其为李时中所补挽词云：“元贞书会李时中，马致远花李郎红字公，四高贤合捻黄粱梦。东篱翁头折冤，第二折商调相从，第三折大石调，第四折是正宫，都一般愁雾悲风。”核以《黄粱梦》杂剧，除“头折冤”不甚好解外，第二折正是［商调］，第三折正是［大石调］，第四折正是［正宫］，绝非《元刊杂剧三十种》中“××一折了”、“××一折”、“××一折下”之含义，贾仲明与钟嗣成、朱权所言“折”都属同一层面，同一含义。有明于此，那种认为对元杂剧“折”的理解，主要是从臧懋循《元曲选》得来的意见，实不能成立。孙楷第《沧州集·元曲新考》指出：“北曲所谓折应有三义：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科自言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。”[2](P319)“北曲之折，似当以段落区划言。凡乐章有节次，故唱词以一套为一折。动作言语有先后本末，故宾白科诨以一场为一折。其插入之歌曲舞曲等，虽非正唱，亦乐章之比，故以一遍一回为一折。然则折者段落次第之通称，不必属一色也。后世不知此义，乃以折专属词，且专属当场正唱之词。”[2](P320)孙楷第对元人“折”之含义的概括是全面的。

　　至于钟嗣成、朱权所言“折”之含义，徐扶明《元代杂剧艺术》说得极透辟：“这里所谓‘折’，乃是以一个套曲为核心，全剧有四个套曲，所以成为四折。它与现代‘幕’的意思相近，四折相近于四幕，而与元刊本《古今杂剧》（引者按：即《元刊杂剧三十种》）中‘折’即‘场’的含义，却是不同的。……北杂剧中的‘折’，乃是有着三种不同的含义，一相当于‘场’，一相当于‘幕’，一相当于‘遍’。我们通常所说的‘折’，指的是第二种意思，即折子（幕）。”[4](P96－97)有学者为强调元杂剧原本无“折”（杂剧通常意义上的折），便不得不说，钟嗣成、朱权等所言“折”，皆同于套，与通常意义上的“折”不同，不及宾白，宾白系艺人为之，意思是说称某某折，无外乎是称某某支套曲罢了。即便如此，元代杂剧不还是分折吗？照此理解，也仅不过是折中不包括宾白罢了。

　　且曲、白分撰，不出剧家一人之手，此说亟待商榷。“曲白分撰”论古时以明人臧懋循、清人李渔为代表。其实，戏曲固以“曲”为主，但不意味着曲家就不写白。王国维曾指出：“元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作”，“至《元刊杂剧三十种》则有曲无白者诚多，然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解。此种刊本，当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白，鄙俚蹈袭者同多，然其杰作如《老生儿》等，其妙处全在于白。苟去其白，则其曲全无意味。欲强分为二人作，安可得也。且周宪王时代，去元未远，观其所自刊杂剧，曲白俱全；则元剧亦当如此。”[5](P102，宋元戏曲考)其所言诸理由，即周宪王一例，亦足以说明曲白不容分撰之理。曲中宾白颇多鄙俚蹈袭之作，其实不难理解。戏曲重“曲”，乃是基于曲词与音乐密不可分之故，由于有音乐旋律上的束缚，曲词不得随意变化，客观上要求表演者必须于曲词上多费心力，能做到准确识记方可。相较而言，宾白则省力得多，因白元音乐旋律之束缚，只要理解不误，用自己的话语道出自亦不妨，并且依然有可能取得同样效果，甚者现场发挥或临时套用他剧，只要能做到情节上的连贯亦当在可行之列。此外，元剧之有白，还可从一些无白之剧难于理解得到反证，如《元刊杂剧三十种》之《西蜀梦》、《拜月亭》，因科白全无或宾白不全，虽有曲词，许多地方或情节，即便是专家也读不懂或很难读懂，莫说“听者”，即便是“读者”也“不能尽解”，古时表演艺人普遍来说文化水准不高，读且不懂，何谈添撰宾白？当然，这样说并非要否定元剧中有彼此套用、袭用宾白这种现象的存在，只是说曲家作曲，必定要连白一并创作而已。周贻白说：“元代‘以词取士’之说，固未可信，而宾白由伶人自为之，亦不足据”，并举《李逵负荆》第一折为例，说明“如果没有宾白，便将成为通常的写景语，一点也没有神趣。无论先有宾白或先有曲词，都难措置”。[6](P214、215)王国维、周贻白等人的观点是经得起推敲的，然自明代臧懋循等人认为白系他人所作以来，直至今日，学人依然颇有为此说张目者，并在此基础上，别解“折”之含义，这不但与杂剧实际创作不符，徒增新的混乱，而且无助于问题的解决，所以实不可取。

　　孙楷第对元人“折”之含义的概括虽然全面，但是他所言“后世不知此义，乃以折专属词，且专属当场正唱之词”，其后世之人如果也兼指钟嗣成、贾仲明、朱权的话，实际情况恐非如此。当然，以《元刊杂剧三十种》为据，简单地否定元杂剧分折形式的存在，以为元杂剧分折完全是明代晚期的产物，问题虽然得以消解，但却未免过于低估了曲学家的专业素养及曲学识见。因为很难想象，朱有燉、李开先都知道元杂剧有一种不分折的形式在，而身为元人的钟嗣成竟会对之闻所未闻、见所未见。这一问题暂且不论，作为《元刊杂剧三十种》的藏有者李开先，肯定知道元杂剧有那样一种不分折的形式，应该看到过更多的元刊杂剧，他据家藏元剧一千余种编选《改定元贤传奇》时，所选剧本既有分折，也有不分折的，并且绝大多数为分折，这理应引起人们的深思。当然，《元刊杂剧三十种》的发现，自然扩大了我们的认识视野，它使我们清楚地意识到除明代分折刊刻的元杂剧选本形式外，元代杂剧还有另一种不分折的形式，并且，这种不分折形式在明初直至明后期依然存在。不过，或许是受到了孙楷第这种“后世不知此义”的误导或影响，反使当今一些学者竞得出了与孙楷第不同的结论，即认为元代杂剧原本实不分折。

　　退一步说，即使元杂剧刊本全都是《元刊杂剧三十种》那样的不分折体制，元杂剧一本四折那样的一般体制结构，也仍然是一种客观存在，否则，钟嗣成、贾仲明、朱权等就不会以“折”来标记作家的创作或出处，“折”的这种含义，不是在钟嗣成、朱权笔下才开始出现的，他们对折的标示，无非是一种客观著录而已。

　　三、元杂剧两种形式之关系

　　元杂剧“一本四折”的分折理论，与《元刊杂剧三十种》对“折”的理解存在根本性差异。尽管如此，这两种形式间的关系，并非截然对立。我们的观点是：不分折是元杂剧粗糙的原生态艺术形式的体现，分折是元杂剧的完善形式、理想形式或称谓。

　　杂剧在蒙元时代迅速兴起，其体制规模等形式因素在初期虽初步奠定，但在其后的岁月中，从内容到形式，不会一成不变，必然向完善化与理想化的方向发展或提高。即使在杂剧艺术形式成熟后，人们对其也还不断地给予创新变化，到明代徐渭等人手中时，杂剧竟突破了一本四折那种最为基本的模式。以“折”为例，季国平《元杂剧发展史》指出：“元杂剧定型为一本四折前有过未定型的过渡阶段，今存一些一本五折的作品，未见得是‘用四折来表现，确有困难，也就不得不对原来体制有所突破’（按：此系作者引述徐扶明《元代杂剧艺术》中语）。相反，说明了早期一本五折、六折的体制本来就存在过”，“可以说元杂剧在其形成、完备的过程中，经过了一本几折未定的尝试后，最终在一本四折上固定下来，是音乐性适应戏剧性、戏剧性适应音乐性所作出的一种调适，一种选择”。[7](P91、93)季国平之论，应与元杂剧发展实际相合。不仅如此，由于杂剧是一种发展中的新兴艺术，其体制细节、编创形式，也都应有与类似“折”一样的发展及变化过程，即“折”之用语本身，也应是由泛化使用，最后发展成为特指杂剧音乐上属同一宫调的结构段落之术语，而且尽管成为具有特定含义之术语后，元杂剧分折之作虽为杂剧成熟完善后的理想样式，但在现实生活中，依然不可避免还会出现选用粗糙的原生态样式进行刻印或创作的文化现象。形成这种现象的原因比较复杂，因与本题无关，故此不论。

　　果若如此，如下推断或与事实相距不远：《元刊杂剧三十种》是民间艺人按照杂剧原生固有样式理解记录后予以刊印之本，其刊印目的主要是因为“曲则听者不能尽解”而“为供观剧者之便故也”，不过或也有供自己演练目的的需要。“折”字这种原生样式意义下的术语使用，其形式应该比分折杂剧形式要早，所以从这个角度说，“在元代，杂剧原不分折”、“元代早期杂剧剧本并不分折”倒极有可能，这也是“杂剧原不必分‘折’”所具有的合理性一面。但必须指出，杂剧分折形式其实早已成为杂剧的典范样式，并且得到曲学理论家的肯定与提倡，只不过不分折的原生态样式也仍然以顽强的生命力植根于民间土壤，倔强地固守着那一块最后的田园。此外，还须指出的是，当下时贤“杂剧原不分折（或不必分折）”之论，并非着眼于如是层面，乃因《元刊杂剧三十种》而发，因此才有了本文的关注与讨论。因为仅据《元刊杂剧三十种》，无法得出“元代早期杂剧剧本并不分折”的结论。“早期”早到何时？《元刊杂剧三十种》其实并不“早”，不得谓“早期”。王国维认为，《元刊杂剧三十种》“似元人集各处刊本为一帙者。然其纸墨与版式大小，大略相同，知仍是元季一处汇刊”，[5](P358)，元刊杂剧三十种序录)这就是说《元刊杂剧三十种》乃元末诸种刊本汇为一编，并且都是元朝末年的杂剧刻本。因此，除非持此论者本意以为元代杂剧剧本就属早期之意，否则其结论便不能成立。但是这样一来，马上又会引发一个新的问题，那就是：关汉卿乃“初为杂剧之始”者，马致远也属于元代早期杂剧作家，钟嗣成均称其为“前辈已死名公才人”，周德清于《中原音韵·自序》也尊“关郑白马”为诸公，慨叹“诸公已矣，后学莫及”，而关、马等所作杂剧即已分折，关、马之作若还不得称为早期，岂非咄咄怪哉？而且以所选作品作家论，《元刊杂剧三十种》之杨梓、宫天挺、郑光祖、金仁杰、范康等作家，肯定不属于元代早期作家行列，这至少说明将《元刊杂剧三十种》都视为元代早期杂剧之无稽。但应该说明的是，元刊剧本乃至明初作家创作的剧本，至今未见有分折一体刊本出现，不能说不是一件憾事。

　　《元刊杂剧三十种》那种以科自言一折等于一场或一节，或以插入之歌曲舞曲乐曲言一折等于一遍，这类对“折”的泛用，虽然在语义上并无不妥，但是古代戏曲以“曲”为主，这种泛指，其淡化杂剧以“曲”为主的特质不说，作为杂剧艺术的一个重要术语，对真正着眼于结构、体现杂剧以曲为主的大转折竟不得以“折”称谓，这样不但词义混乱，而且主次不明。戏曲作为叙事文学，必须注重戏剧性、故事性，讲究情节曲折，强化矛盾冲突，文似看山不喜平，注意突转即情节转折的安排，这当是“折”此一术语之本义。但如果处处都是折、处处都可称折，那么本应引起人重视的“折”，实际必因此而变得无足轻重，所以才使得曲家对“折”的使用予以新的规范。关汉卿、马致远等即是淘汰泛用“折”的典范杂剧作家，以一本四折形式规范、定型了新的杂剧体制，钟嗣成《录鬼簿》著录《开坛阐教黄粱梦》时说此剧由四人共作：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二”，表明在马致远时代，杂剧已经分折。“剧不分折，则不得分撰”，分折是关、马等大家对原本粗糙原生态杂剧进行的改造与提升，使杂剧的艺术形式从而变得更为完善与理想。这种完善与理想的形式，深得钟嗣成、贾仲明、朱权等有识曲家的提倡与肯定，其后元杂剧剧本刊印基本全为分折形式证明，这种完善化、理想化的杂剧形式久已为人认可，分折形式才是杂剧的典范形式或标准形式。至于某些人依然对“折”在固有的泛化式层面上使用，在钟嗣成、贾仲明、朱权等曲家看来，自然认为那是应该被扬弃的对象，所以不以为然，绝不兼及。以一套曲为一折，结构清楚，起承转合，脉络分明，长处不言而喻，这的确应视为是元杂剧在结构、理论上的一种进步，我们认为这也就是钟嗣成、贾仲明、朱权等为什么不取《元刊杂剧三十种》“折”之含义的内在意蕴。

　　综上所论，《元刊杂剧三十种》所透露的文化信息，应是元杂剧原生态形式或称谓不规范化残留现象的表现，所以，人们不应以王国维早就指出的民间极为粗糙的坊刻本《元刊杂剧三十种》为据，对钟嗣成、贾仲明、朱权等曲家的著录予以贸然的否定，认为元代杂剧只有一种不分折的形式存在。《元刊杂剧三十种》之粗劣，触目可见，以《周公摄政》为例，今所言第四折内竟有不同宫调的两支套曲！当然，理论家的理解，不乏杂剧理想化与完善化的美学旨趣在，其与基层的理解及践行必然存在一定的距离与差别，而这也就是曲学家指导意义与理论价值之所在。经验证明，艺术若欲发展、若欲提高，就不能止步于原生态，通俗文学固然要以通俗为根，但超俗的品格及有生命力的形式，才是通俗文学的怒放之花。钟嗣成、朱权等人对“折”的理解与使用，寄寓着理论家们对完善化与理想化杂剧形式的肯定与追求。

　　注释：

　　① 徐扶明著《元代杂剧艺术·第五章折子》谓“元杂剧剧本原是不分‘折’的”，上海文艺出版社1981年，第95页；张燕瑾校注本《西厢记》注释“折”时说“在元代，杂剧原不分折”，人民文学出版社1994年，第11页；周巩平注《西厢记》释“折”时也说“元代早期杂剧剧本并不分折”，华夏出版社2000年，第11页。

　　② 此据说集本、孟称舜本《录鬼簿》，据《中国古典戏曲论著集成》（二）《录鬼簿》校勘记［三一六］，中国戏剧出版社1959年，第170页。

　　③ 此据曹楝亭本、孟称舜本《录鬼簿》，据《中国古典戏曲论著集成》（二）《录鬼簿》校勘记［四六一］，中国戏剧出版社1959年，第187页。

　　④ 曹楝亭本、说集本、孟称舜本《录鬼簿》均如此记载（孟本注文第三折作者别题“放学士”），天一阁本小字注无“第”字，据《中国古典戏曲论著集成》（二）《录鬼簿》校勘记［六○六］，中国戏剧出版社1959年，第204页。

　　⑤ 此据孟称舜本《录鬼簿》，说集本注文云“第四、庚青”，据《中国古典戏曲论著集成》（二）《录鬼簿》校勘记［四三五］，中国戏剧出版社1959年，第184页。

　　⑥ 此据曹楝亭本、说集本、孟称舜本《录鬼簿》，孟称舜本小字注无“次本”二字，据《中国古典戏曲论著集成》（二）《录鬼簿》及校勘记［六八二］，中国戏剧出版社1959年，第119、210页。

　　⑦ 此据曹楝亭本《录鬼簿》，“公作二折”天一阁本为“内有先生两折”，据《中国古典戏曲论著集成》（二）及《录鬼簿》校勘记［一一七七］，中国戏剧出版社1959年，第134、249页。

　　⑧ 此据《涵芬楼秘笈》影钞明初洪武间《太和正音谱》原刻本。《啸余谱》本文字小异：“四人共作”作“共四人作”、“均”字作“君”、“珙”字误作“瑛”字。据《中国古典戏曲论著集成》（三）及《太和正音谱》校勘记［一一四］、［一一五］、 ［一一六］，中国戏剧出版社1959年，第206页。

作者介绍：黄季鸿，东北师范大学文学院副教授、文学博士（吉林 长春 130024）。