艾青"归来"后的诗歌创作

　　摘 要：艾青在“归来”之后，其创作出现了一个新的高峰。诗人为真理而斗争的态度更加坚定，高度辩证地看待社会主义社会与资本主义社会中“光”与“暗”的关系，艺术创作中体现出微观和宏观结合的巨型构思、横向移植和纵向继承兼得的象征技巧、形式上自由和规范的辩证表现等特色。

　　关键词：艾青 “光”与“暗” 艺术新貌

　　艾青从1957年那个不平凡的夏天以后，就隐失了。岁月如流，他“存在等于不存在”地在北满森林、戈壁荒原度过了二十来个春秋。中国共产党的十一届三中全会的决议，不仅为亿万人民唤来社会主义四化建设的新时期，也重新树立起法制的尊严形象，平反了一批又一批的冤假错案，于是隐失多年的艾青也终于“归来”了。从1978年4月30日的《文汇报》上发表《红旗》开始，短短几年中他发表了几百首诗；诗集《归来的歌》（1980）、《彩色的诗》（1980）、《雪莲》（1983）以及诗歌论文集《艾青谈诗》（1984）也相继出版，这些标志着艾青又登上一个新的创作高峰。

　　一、“光暗结合”的诗歌内容

　　1. “光中有暗”的当时中国

　　登上创作高峰的艾青，给我们印象最深的是经历二十年的创伤，艾青还是那个艾青，“为真理而斗争，和在斗争中前进的人们一同前进”，态度反而更加坚定，情绪也更强烈了。当1978年11月15日“天安门事件”的平反决定一宣布，他当夜就写出了长诗《在浪尖上》，代表亿万人民呼出了积郁多年的心声：“不容许再受蒙蔽了，/不应该再被欺骗了，/我们要的是真理/我们要的是太阳”，在这愤怒的呼声之后他又高唱：“清除一切障碍物——/封建的、法西斯的，/宗教迷信的、腐朽的，/为四个现代化腾出基地。”

　　由此可见艾青是从面向人民的单纯心愿和真诚情意出发去观察、体验新时期的生活的，于是在艺术地认识、概括和表现生活时，他也就进入了高度辩证的境界。1979年他发表了堪称“诗体哲学”的巨型诗篇《光的赞歌》，其中两句：“甚至光中也有暗，/甚至暗中也有光。”正是艾青新时期创作的一条纲，使他能多层次地反映出我们社会主义改革时期的真实生活。

　　中华人民共和国成立后极“左”思潮给我们的国家带来的多重灾害，促使艾青更具体也更清晰地认识到：我们这个时代，的确“光中有暗”。他大声地说：“朝向光走的时候/不要忘记后面的影子。”因此他在《在浪尖上》《听，有一个声音》《每个人都要从自己开始》《历史的尊严》《沉痛的经验》《假如》《盆景》等诗里，把多年来因极“左”造成的危害以及是十年浩劫所遗留给我们的惨重创伤作了历史的回顾。其中特别着眼于十年浩劫。他称这场浩劫是“史无前例的”，它“好像是一场地震”（《每个人都要从自己开始》），“好像黑死病蔓延全国”（《礼花》），“人们都在劫难逃”；结果像“垒得整齐的积木，忽然自己来推翻”一样（《沉痛的经验》）。而这就是我们社会主义时代不容忽视的“光中也有暗”，他用形象的语言掺着沉痛之情，作出了真实的反映，《在浪尖上》无疑是这方面的代表作。

　　与此对应的是：艾青写伤痕的诗没有粘滞于伤痕的描写。他很清醒也很敏锐地看到我们身上伤痕累累的民族和我们心上伤痕累累的人民正在十一届三中全会精神的鼓舞下，从伤痕的痛苦中挣扎出来，振作起来。而他个人呢？作为一个真诚的、用自己的心歌唱的诗人，又何尝不是努力着在从心灵的创伤中挣扎出来。在《鱼化石》一诗中，艾青借一块鱼的化石而寄寓自己一片创伤感叹：想当年一条活泼、精力旺盛、在浪花里跳跃、大海里沉浮的鱼，由于遭遇一场不幸的地震，竟被活活埋进尘土，亿万年后它已成化石才被人挖出来，样子虽还栩栩如生，但已“绝对的静止，对外界毫无反应”了，这是够惨痛的。但艾青却能从几十年沉冤慨叹中挣扎出来：“活着就要斗争，/在斗争中前进，/即使死亡，/能量也要发挥干净。”《每个人都要从自己开始》是艾青为十年浩劫之后一整代错过学习机会、遗失了青春事业的人而写的诗。他提出：人得“在时代的风云中掌握自己的命运”，人“都要从自己开始发出最大的能量”。因此看来，艾青再现“光中也有暗”的社会主义生活真实，不同于当时流行的伤痕文学格调。他的诗思总是在净化伤痕感，把伤痕作为振奋自己和振兴中华的一种强刺激。也就是说：艾青既不是回避社会主义生活的阴暗面、言不由衷地唱颂歌的诗人，也绝不是对社会主义生活中的阴暗面津津乐道的诗人。

　　“归来”以后的艾青，以古稀之年，犹精神振奋，奔波数千里，参观访问，为“四化”时代的壮丽景色而歌唱。在《钢都赞》《钢都夜》《静悄悄的战线》《波斯菊》中，他以鞍山和大庆这两个大工业基地为抒情对象，歌唱我们四化建设的伟大时代。艾青并非言不由衷地作“莺歌燕舞”的颂词，因为其懂得真正的赞歌是在赞美一代人精神境界的变化。《盼望》《绿》等就富有这种审美追求。艾青在他“归来”后的创作中，深刻地揭示了我们社会主义生活中“光中也有暗”的真实情况，而又真诚地把“光”看成我们社会的根本。一切的“暗”在我们这个社会里，最后都要转化为“光”。

　　2. “暗中有光”的西方世界

　　艾青“归来”前有不少反映域外——特别是西方社会的诗，其对西方世界有自己的基本看法：这是一个罪恶的世界。在20世纪50年代南美洲旅行途中，他乘飞机经过大西洋上空时，甚至设想：如果把大西洋上空的空气像切冻肉一样切下一小片，则在里面那些无形的、流动着的电波，会透露出“预谋着的战争，有关千百万生命的阴谋而又残酷的计划”。自“归来”以后，艾青出国访问频繁，而他不少描写西方社会的诗中，很大一部分竟是讴歌西方社会高度物质文明下富裕安逸的生活。他为水城威尼斯献出了《小夜曲》：在流动的河水边，流动的灯光下，一个青年弹着吉他在无忧无虑地歌唱。到了美国，他称衣阿华城是“像一首没有被污染的抒情诗一样美的”。特别令人深思的是《蒙特卡罗》一诗中的抒情逻辑。作为一座赌城，蒙特卡罗“是从海底喷出的欲望的浪涛”，是“燃烧着野心的城市”，但在诗的结尾处，艾青却这样写：“蒙特卡罗是罪恶的渊薮/蒙特卡罗是险恶的城市/但是，蒙特卡罗是美丽的”。这不能不叫人感到：在艾青的艺术认识中，即使这样一座可以称为资本主义罪恶缩影的城市，也还是有美好方面的。不过也不能忽视那首《波斯湾上空》，那是写他乘飞机过波斯湾上空，面对一片“宁静、不动声色的蓝天”获得的一个感觉：“茫茫云海的下面/动荡不安的/波涛滚滚的/能源争夺的/声嘶力竭的波斯湾”。由此看来，艾青表现西方社会美好的诗，毕竟只是“暗中也有光”。这正像他抒唱祖国社会主义生活时，也是以他革命现实主义诗人的高度真实感，来认识“暗”与“光”之间的配比关系的。在艾青看来，西方社会有两点值得注意：一是高度物质文明下精神文明的衰落；另一是人民生活毕竟只是表面的安逸，内在处却惶惑迷茫。因此，艾青在写这一类诗时，艺术构思总是从“美”的抒唱开始，归结到对“假”、“恶”、“丑”的揭露。如《红磨坊》一诗描写巴黎著名的娱乐场所“红磨坊”时，他从“永不衰竭的性的呐喊”中感受到这个世界的艺术，只不过是为钱在作“青春大拍卖”，因此他看穿了这座繁华的都市的真实形相：“要是说/巴黎有一个跪在圣母院/祈祷宽恕的白天/它同样也有一个/不穿紧身衣的夜晚”。一切虔诚的信仰，善良的言辞，都掩盖不住它看不见的荒淫无耻。 　　二、“多元辩证”的创作新貌

　　艾青表现生活的艺术新貌大致可以从如下三方面去看：即从微观和宏观的辩证关系中显示的巨型构思；横向移植和纵向继承的辩证关系中所显示的象征技巧；自由和规范的辩证关系中所显示的形式表现。

　　1. “宏观抒情”的巨型构思

　　自从“归来”以后，艾青创作中出现了一批宏观抒情诗，相应的也使他对一种巨型构思艺术——“宏观抒情”进行了追求，其是面对国家、民族、人类，甚至全宇宙所作的抒情，是诗人从这些对象的历史与现实、时间与空间相交错的关系中感悟到一种规律性的东西，从而引起灵感的冲动所致。艾青这期间写出的《光的赞歌》《古罗马的大斗技场》《面向海洋》等，都是极典型的宏观抒情诗。《光的赞歌》是新时期以来艾青诗歌创作的最高峰，也是他继《大堰河——我的保姆》《向太阳》《吹号者》《火把》以来，又一首富有里程碑意义的诗篇。艾青从“光”这个如实的物理现象——微观对象出发，做了惊人的联想，使其触角既伸向空间——从自然世界到人类社会的鸟瞰，又伸向时间——“从周口店到天安门”的人类历史长河的回顾，从中纵谈宇宙变迁，横观社会纷争，都归结于“光”的作用，从而暗示出“光”——把人类引向物质文明和精神文明最高境界的真实，乃是科学和民主，是客观真理，是自然和社会发展的内在规律。这是通古今未来而观之的宇宙观、社会观的感悟。《古罗马大斗技场》是从小瓦罐里斗蟋蟀推到古罗马大斗技场里奴隶的角斗，再推向整个地球这个最大的斗技场里人类战争的大角斗；从小瓦罐边孩子怀着无知的残忍看斗蟋蟀，推向古罗马斗技场里奴隶主贵族“从流血的游戏里得到快乐，从死亡的挣扎中引起笑声”，再推到当今世界的霸权主义者“以别人的生命作为赌注”，“把全人类都看作奴役的对象”。层层推进，把人类几千年奴役与反奴役的社会规律揭示得既深广又动人。至于《面向海洋》，艾青首先抓住自己正在航行着的大海。他就从这一片“不知疲倦地翻腾着”的海洋、“鼓荡着永恒得矛盾”的海洋出发，推向了人生的海洋。在这上面，自古到今，人与人、民族与民族之间，也始终在鼓荡着永恒的矛盾，“互相扑击，互相鲸夺”。他又从海洋无羁的自由、永不衰竭的力量以及于此中显示的那一个“有了运动才有生命”的铁的法则出发，推向世界上每一个民族都必须“打破禁锢我们”的“一切枷锁”，冲垮拘囿我们的“窄小的天地”，“到外面去”、“生活得更开阔”；“到海上去”、“经受更大的风浪”，从而求得不断的运动、前进，获得永恒的蓬勃生命。这样层层推进，推出了一条人类世界和每一个民族前进的必由之路。像这样的宏观抒情诗，是从艺术辩证法出发去观察体验从而认识生活的，又从这些艺术地再现出来的生活中探求到了宇宙、社会以及生活的辩证规律，这才使得艾青能以意象的如实的微观层层推延到象征的宏观，甚至无限，从而完成了这一种巨型的构思。

　　2.“横向移植与纵向继承”的象征技巧

　　诗歌艺术的最高审美标准是形象的象征，艾青脱胎于象征派，是较早横向移植象征技巧的人。他早期的诗，大都采用西方诗艺中惯用的主观象征的形象表现。但这一类象征却往往诗部分上精彩有余，整体上完整、和谐不足。这和中国诗艺传统的审美标准并不很一致。中国诗艺传统中处理抒情对象重在实体把握、如实描绘、直观反射，以此完成一个和谐的意境美的创造。唯其是实体、如实、直观而不是虚拟、变形、主观随意的，所以抒情对象总讲究整体和谐美，却缺乏形象的多层次性。艾青既是属于世界的，又更是属于我们民族的，因此他没有忽视中国传统诗艺的审美标准，也就是说：他不会丢掉纵向的继承。所以从抗日战争起，特别是投奔延安后，一直到20世纪50年代，他在创作中努力追求民族化、大众化，改变了早期创作中形象主观象征的诗风。但不得不指出：他这段时间写成的多数诗篇，由于只是靠直观反射中完成单层次意境美的创造，毕竟在充分展开想象方面是不足的。新时期以来，随着当代诗歌中形象的象征表现成为一种风尚，而艾青个人的诗也越来越趋向哲理抒情以后，他也重新考虑做横向移植。于是，在他的面前就出现了一个纵向继承与横向移植二者辩证统一的问题，并要求得到解决。为此，艾青探求了一种客观象征的形象表现技巧。新时期以来他写的大量哲理抒情诗，如《鱼化石》《高山上的风》《回声》《仙人掌》《盼望》《冰雹》《电》《盆景》《芦苇》《蛇》《雪莲》《房顶》《东方是怎样红起来的》，甚至长诗《古罗马大斗技场》《面向海洋》，等等，无不都是客观象征的形象表现！在他描绘的客观形象上，不仅使人感到其如实性，也隐隐约约地感到不露痕迹的虚拟性，这很能刺激接受者展开想象，使客观如实的形象升华为一种象征，从形象的第一层漫向第二层、第三层……给人以更多人生与社会底奥的思考，以至无限。

　　3.“规范与自由”的辩证统一

　　艾青一直是写自由诗的，而“归来”后的他意识到：自由诗的自由绝不是放纵不羁，自由中还要有规范可循。为达到这一点，他对自由诗体采取了如下一些规范措施：首先把诗行节奏的最小单位——音组规范起来，使它的使用范围尽量控制在二字音组和三字音组这两类音组内，一个诗行不超过五顿（即五个音组的组合）；并且，二字音组和三字音组在诗行中一定要有机搭配，不能让几个三字的音组或几个二字的音组连续排在一起。在诗节方面，又采取宽式的排比、对称插入参差不齐的诗节中，对自由松散的诗节起某种集中的调节作用，从而叫人感到自由散漫中也有一点规范内含着，艾青既然注意到自由中求规范，也就意味着他已有一个在形式中寻求一种规律表现的观念在形成，即从适应于内容需要出发，也采用格律或半格律体来写，如《烧荒》《帐篷》《电》《花样滑冰》《静悄悄的战线》《特根恩湖的早晨》《得丽湖畔》等。但艾青绝不肯“戴着脚镣跳舞”，即使在严格的格律规范中他还是要寻求自由。艾青曾说：“我在形式面前，缺少宗教信徒的虔诚。”之所以这样，根本点当然是他深懂“形式是向形式转化的内容”这个原则，同时他也牢牢地掌握着从自由中求规范，从规范中显自由的辩证关系。

　　愈是真诚的，愈是美的；愈是辩证的，愈是真的；愈是人民的，愈是善的。“归来”以后的艾青，正是牢牢地把握真诚、辩证、面向人民这三点来进行创作，才使他的灵感能撑开光的翅膀飞翔，飞翔，终于登上又一个高峰。

　　参考文献：

　　[1] 艾青.《归来的歌》[M].成都：四川人民出版社.1980.

　　[2] 骆寒超.骆寒超诗学文集（第六卷）[M].北京：人民文学出版社.2009.

　　[3] 周红兴.艾青的跋涉[M].北京：文化艺术出版社.1988.

　　[4] 李俏云.浴火重生 返璞归真——论艾青归来时期的诗歌创作[J].文学界（理论版），2011（12）.

　　[5] 张继红.艾青“归来”后的诗歌主题转向[J].十堰职业技术学院学报，2009（2）.

　　作 者：余斌，硕士，浙江金华职业技术学院师范学院副教授，研究方向：中国现当代文学。

　　编 辑：赵红玉 E？鄄mail：[email protected]