郭沫若历史剧的时代精神

分类：社科学术 作者：张　韧　肖德生 字数：3072 来源：文艺研究 12pt

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　　郭老的光辉一生，经历了我国从旧民主主义到新民主主义革命，从民主革命到社会主义革命的伟大转变的时代。“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”因而，巨人们“几乎都处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，一些人用舌和笔，一些人用剑，一些人则两者并用。”(注2)郭沫若就是一位笔和剑两者并用的卓越的无产阶级文化巨人。在“五四”新文化运动的历史上，他英勇战斗，辛勤创作。正如毛泽东同志赞扬的那样，“郭沫若在历史话剧方面作了很好的工作”。他给我们留下的历史剧的创作经验是丰富而珍贵的。它那为现实斗争服务的浓烈战斗色彩，革命浪漫主义的奔腾豪放的诗情，如同汹涌澎湃的海浪，灼人的熊熊火焰，它冲击着读者的心扉，燃烧着观众的感情，产生了教育人民打击敌人的作用。郭老的历史剧为什么具有那么强烈的时代精神，这是值得我们深入探讨的课题。笔者就此谈点粗浅意见，以期抛砖引玉。

　　

　　一

　　

　　郭老的历史剧之所以具有强烈的时代精神，首先是由于他正确的解决了历史与现实的关系。郭老说他自己“是有点历史癖的人”，“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的”，(注2)但他以古人古事为题材的历史剧，不是为古而古，发思古之幽情，而是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”，(注3)以体现借古鉴今、古为今用的原则。

　　我们要了解作者历史剧的古为今用的战斗精神，必须从“五四”时代他创作的诗剧谈起。一九二○年，郭沫若创作的《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》等三部诗剧，为作者的历史剧创作定下了一个高亢的基调。它善于运用我国古代神话传说和历史故事为现实的政治斗争服务，充分表现了作者横扫黑暗、追求光明的革命精神。就以《女神之再生》而言，它取材于顓顼、共工争斗和女娲氏补天的神话传说，“象征着当时中国的南北战争”，(注4)以此谴责封建军阀们为争夺“元首”与“皇帝”而进行的不断的混战。当时，政界的某些人物，把爱国、治国的愿望寄托于操纵军权的人们，奔走呼号于军阀门下；文坛的某些人物，如胡适等人正在跳着“点滴改良”的狐步舞，而不去触动帝国主义侵略势力和封建军阀反动统治的一根毫毛。这时，作者借用女神的口，大声疾呼“要去创造新的

光明”，“要去创造个新鲜的太阳”！它喷射出狂飚突进的时代光焰。

　　郭老选取历史题材的出发点，不是为写历史而写历史，而是因为现实斗争中提出了尖锐的问题。作者在一九二五年创作的历史剧《聂嫈》，是由于“五卅”惨案触发了他的创作动机。“五卅”惨剧的当天，作者在上海的南京路上目睹了帝国主义巡捕和中国警察屠杀手无寸铁的爱国志士。在这场人民反帝斗争风暴中，一位年仅十七岁的大学生和他姐姐的英雄事迹，使作者“深切地受了感动”，他想把他们姐弟“用戏剧的形式表现出来”。(注5)不过，作者“在构想的途中便把方向转换了”，(注6)以现实生活为题材的三幕现代戏虽然没有写出来，但他成功地创作了历史剧《聂嫈》。剧本描写了聂政为了除掉韩国国王和宰相，不幸英勇就义。他的姐姐和酒家女为了传扬聂政的英雄事迹，申张革命的理想，她们踏着英雄的血迹也壮烈地献出了青春。这出壮美的史剧写的是两千多年前的历史故事，但它“复活”了现实斗争中的“棠棣之花”。(注7)当《聂嫈》在同年七月一日搬上舞台后，这出闪耀着“五卅”战斗精神的历史剧，强烈地打动了观众，鼓舞了方兴未艾的工人运动。

　　如何赋予历史题材以现实的时代精神，用作者自己的话来说，就是“借着古人的皮毛来说自己的话”，(注8)“目的在于教育当时的观众”。(注9)作者的这一主张，在从诗剧《棠棣之花》到史剧《棠棣之花》的漫长而曲折的创作过程中，表现得是十分充分的。作者在二十几年中先后三次拾起了这个历史题材，但也随着现实斗争形势的不断变化，三次变换了剧本的主题。一九二○年的诗剧《棠棣之花》，实际是一九四二年历史剧《棠棣之花》的第一幕。诗剧通过聂政姐弟在他们母亲墓前离别时的对话，谴责了当时军阀们“争城者杀人盈城，争地者杀人盈野”的不义之战。历史剧《聂嫈》即后来的《棠棣之花》的最后两幕。聂嫈和酒家女向韩国士兵们宣讲的聂政的英雄业绩，点明了两篇剧作的不同主题。

　　《聂嫈》是在“五卅”运动的历史背景下产生的，它主要是从压迫与被压迫、剥削与被剥削的阶级关系来揭露韩国统治者的罪恶，以唤起二十世纪的中国民众的觉醒；《棠棣之花》是作者在四十年代初期的乌云笼罩的重庆写的，当时也存在《聂嫈》中所指的阶级对阶级的矛盾，但主要的是日本侵略者蹂躏国土的民族矛盾，因而剧本利用三家分晋的事情点染了历史背景，借着批判韩国统治者对内制造分裂、对外亲秦的历史故事，猛烈地批判了蒋介石对内反共对外妥协投降的反动政策。同一个历史

题材的两个剧本，所以出现不同的主题，甚至同一个人物（酒家女）在同一时间、同一地点和同一情节上可以说出内容不同的话，这无疑是作者借古人的皮毛来说自己的话。这证明作者是站在现实的立场上，通过剧本再现的历史时代来讽喻现实的时代。

　　郭老创作的历史剧是有借古讽今的目的的，但它不是以今变古，不是为了现实而随意篡改历史。作者利用历史剧来以古喻今的时候，有一条重要经验，他描写的历史题材同讽喻的对象在时代和人物特征上总是有着某些相似之点。四十年代初，作者以战国时代的关东诸侯各国联合反秦为题材的历史剧，不止《棠棣之花》，还有《屈原》《虎符》和《高渐离》等剧本。这决不是偶然的，它们适应了历史时代的要求。当时，蒋介石对民族敌人日本帝国主义大搞妥协投降的外交，对内连续发动反共高潮，围剿抗击日寇的中国共产党及新四军八路军。这种历史现象同战国时代的“合纵”与“联横”的复杂斗争，确有某些类似的地方。郭沫若冲破反动派的严密文网，以历史剧作为“特殊战场的特殊战斗武器”，(注10)在敌人心脏的重庆进行了卓有成效的斗争。作者当时以“合纵”反秦为题材的剧本，实际是运用艺术形象宣传了我党的坚持团结反对分裂、坚持进步反对倒退、坚持抗日反对投降的革命路线。正如作者自己所说，《棠棣之花》表达了“中国自有史以来的历代人的希望”，即“主张集合反对分裂”；写《虎符》是“因为当时的现实与魏安王的‘消极抗秦、积极反信陵君’是多少有点相似”；至于写《高渐离》，他是“存心用秦始皇来暗射蒋介石”。特别是誉满中外的辉煌之作《屈原》，是作者把“时代的愤怒复活在屈原时代里去了”。(注11)我们从屈原这位古代伟大爱国诗人的形象中，可以看到作者的面影，请听一听屈原的“雷电颂”吧：“电，你这宇宙中的剑，也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”“你们风，你们雷，你们电，……发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！”这简直是作者本人投向敌人头上的炸弹！它打在楚王、南后、靳尚、张仪等人的头上，却痛在蒋介石之流的心上。难怪乎国民党文化特务头子潘公展心惊肉跳，暴跳如雷，说《屈原》这个剧本“鼓吹爆炸”。(注12)《屈原》吼出了大后方人民的心声，得到了广大观众的热烈称赞。战斗在龙潭虎穴的敬爱的周总理，高度评价了《屈原》的演出成功：在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派的一个空子，在戏剧舞台上打

开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。(注13)

历史剧的以古鉴今的原则在社会主义时代同样是适用的。《蔡文姬》和《武则天》，是作者在五十年代末六十年代初创作的。以《蔡文姬》而论，是不是仅仅从历史的角度“替曹操翻案”呢？作者是有这个目的的，但读者不会把它视为全部目的。如果说是为了曹操翻案，那么，曹操的政治生涯中有着许许多多的政治、经济和军事上的功绩，如政治开明、擅长用兵、兴屯田、平乌桓、统一北方、融和各族以及发展文化等方面，作者为什么不写这些重大事件而唯独选定了“文姬归汉”的题材？回答这个难题，我们需要简单回顾一下作者酝酿《蔡文姬》的过程。

　　二十年代初，作者为了反对封建礼教，砸碎妇女身上的“三从”的枷锁，他在历史上很想找几个有为的女性来提倡“三不从”的新道德，以争取彻底地“解放女性”。(注14)作者在塑造“三个叛逆的女性”中，《卓文君》是“不从父”的典型。《王昭君》可以说是“不从夫”的典型，而“不从子”的典型，就是作者当时准备创作的蔡文姬。作者当时设想这样一个蔡文姬，曹操以重金去赎她，“而胡人竟公然卖了她”，蔡文姬“愤于胡人以虚伪的爱情骗了她，所以她才决心连儿子都不要了。”(注15)作者又说：“我的蔡文姬完全是一个古代的‘娜拉’。”(注16)然而，作者这个大胆的创作设想并没有实现。到了社会主义时代，原来的创作设想显然失去了现实意义，因而作者这时创作的蔡文姬形象，是在新的时代气息下脱胎而出的。《蔡文姬》中的曹操接文姬归汉，建立在与匈奴友好的基础之上，目的是让文姬完成她父亲蔡邕的未竟事业。而文姬离开丈夫和孩子，也不是因为“娜拉”式的家庭悲剧，是出于她的爱国主义热忱。她归汉后努力完成《续汉书》，为祖国作了有益的工作。可见，《蔡文姬》不只是为历史上的政治家曹操翻了案，而且，蔡文姬的爱国主义的崇高感情，曹操的网罗人材、力修文治的政治主张，对社会主义的新中国显然是有借鉴意义和积极影响的。在粉碎“四人帮”后，我们又从舞台上看到蔡文姬形象，更觉亲切感人。

　　郭老历史剧的时代精神，有些人并不理解。作者刚写历史剧的时候，有人曾说作者是“复古派”，“东方文化派”；抗日战争时期，有人说历史剧是“逃避现实”，特务张春桥竟然说它“故意的抛开现实而去寻求过去”。这完全是形而上学的无稽之谈。马克思说：“在这些革命中，使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争；是为了提高想象中的某一任务的意义

，而不是为回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重新游荡起来。”郭老从二十年代到六十年代创作出的那些名作，正是他“献给现实的蟠桃”，(注17)是为了让不朽的历史精神，发出时代的光采，给今天的人们以有益的学习和借鉴。

　　

　　二

　　

　　正确地解决历史的真实与艺术的真实的关系，这是郭沫若的历史剧具有强烈时代精神的又一重要因素。作者说过：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来”，(注18)以历史剧再现的历史时代，“来象征我们当前的时代”。(注19)

　　恩格斯在评价拉萨尔的历史剧《济金根》时指出：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”。(注20)恩格斯在这里实际上提出了评价历史剧的标准，即坚持历史真实与艺术真实相统一的观点。在以往的历史剧讨论中，对于史剧创作需要坚持历史真实与艺术真实相统一的意见是一致的，但是两者统一在哪一点上的意见，就不是那么一致，甚至被某些评论文章忽略了。历史剧既然取材于历史，就不能不顾及史实。所谓历史真实，主要是指剧本所描述的时代背景、主要人物和基本事件，不但需要接受历史的约束，而且需要反映出特定历史的时代真实。但是，历史剧是艺术，不是历史书，它无须拘泥于历史每一情节的真实。没有艺术虚构就没有历史剧。所谓艺术真实，就是在历史真实的基础上，遵循艺术的规律，进行必要的艺术虚构，创造出完美的艺术形象。历史真实和艺术真实的统一，就是统一在剧作家创造的“典型环境中的典型人物”。

　　第一、历史剧不是单纯地叙述历史的事实，它必须艺术地再现特定历史条件下的典型环境。作者说过：“历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。”(注21)这里所说的“完整”，即是为了塑造主要人物的典型性格和突出剧本的主题，作者必须以历史唯物主义的观点，善于在纷纭零乱的史料中加以取舍、缀合和概括，创造一个符合历史真实的典型环境。历史剧的典型环境，就是特定历史时期的社会生活和阶级斗争的总形势，是形成人物性格和驱使人物行动的生活环境。构成这一典型环境的矛盾冲突和事件，有的是既成的史实，有的是对既成史实作出新的解释和阐发，有的则允许虚构某些必要的情节和变通人物之间的关系。以史剧《屈原》为例，据《史记》中的《屈原贾生列传》记载，屈

原与上官大夫靳尚之间虽然存在矛盾，但非反秦与亲秦的政治分歧，乃是靳尚对屈原“争宠，而心害其能”。至于秦国代理人张仪离间楚齐两国的关系，楚怀王“信张仪，遂绝齐”之事，不是发生在屈原的“王甚任之”的在职期间，而是他被疏被黜不复在位的时候。但是，史书上说过，屈原的抗秦的爱国主张，屡遭反对派的打击，他的一生是悲剧的一生，因而，他“疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也”，他还说过：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。所以，作者精心研究各种散见的史料、诗文之后，独运匠心加以提炼，虚构了必要的情节和矛盾线索，让亲秦派的南后郑袖、靳尚与秦国使节张仪内外勾结起来，利用楚王的昏愦不明，他们沆瀣一气，百般诬陷和迫害屈原。试想，如果离开了楚国当时的反秦派与亲秦派两种政治力量之间的尖锐斗争的历史背景和典型环境，那么，剧本以亲秦派诬陷屈原的政治阴谋事件所构成的戏剧冲突，就失去了依据。如果不写出这一历史的典型环境，屈原这位爱国诗人的光明磊落、凛然不屈的典型性格又怎样表现呢？

　　第二、为了历史地再现典型环境中的典型性格，作者不是照搬主要人物的一生史实，而是对人物的生平史料加以提炼和概括，或者虚构某些必要的情节，从而使人物性格更集中更鲜明，使剧本的主题思想更深刻，更有现实意义。屈原的悲剧身世是很长的，从楚怀王时代当左徒算起，到楚襄王二十一年郢都陷落而投江殉国为止，他的政治生涯长达三十多年；屈原的政治活动和艺术创作的贡献是多方面的，他的巨大功绩在历史上占有极为重要的地位。因而，在舞台上表现屈原的伟大一生是非常困难的。作者运用了艺术典型化的方法，在有限的时间（由清晨到深夜的一天）和有限的空间里（宜于舞台展现的典型环境），巧妙地安排了富有戏剧性的情节（如宫廷内南后郑袖设计陷害屈原，郢都东门屈原怒斥张仪及其他群丑，东皇太乙庙之夜毒害屈原和诗人的“雷电”独白等），在这种大起大落、波澜壮阔的尖锐冲突中，剧本虽然没有演绎屈原的一生事迹，但诗人的洁白无瑕、公正不阿、为国献身的品格，得到了高度的概括和生动的显现。莱辛在《汉堡剧评》中说过这样一句话：“作家的职责，就是加强这些性格，以明确地表现这些性格。”写戏，就是写人；写人，就是写性格。《屈原》如果没有富有时代特征的冲突情节，如果没有充分展示屈原的独特性格，他将是一个空喊口号的概念化的历史人物，因而也决不会引起观众的心灵上的巨大回响。

　　历史剧不但可以虚构某些合理的情节

以丰富人物的性格，而且为了适应主题的需要，还容许虚构无有典籍可考的人物。例如，《虎符》中信陵君的母亲魏太妃是史无其人的，作者所以要“无中生有地造出”(注22)一个魏太妃的形象，因为他高兴地接受了周恩来同志的建议：“我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本？”(注23)作者还未来得及专题写一个歌颂伟大母亲的历史剧之先，就在《虎符》中创造了一个可敬可爱的魏太妃的形象。自然，这种假人假事的艺术形象，是要在历史真实允许的条件下加以创作的。象信陵君那样的卓越政治家、军事家，应该有一位贤德的母亲，而有了魏太妃这样贤母的教养，信陵君的优秀品质的形成也更令人信服。魏太妃思想感情上同信陵君、如姬不无“时代的距离”，从忠君观点出发，她对如姬窃符、信陵君捶死晋鄙夺军之事是很伤心的。但她是一位深明大义、挚爱魏国的老人，她同情破秦救赵的正义事业，因而，为支持儿子的舍生取义的爱国行动，保护如姬的生命，老人决不求情于魏王，从容就义。魏太妃这个艺术形象出现在舞台的时候，我们相信她是历史上存在的贤母，也相信她是现实生活中的爱国忧民的一位好妈妈。人们不会忘记那首振奋人心的抗日歌曲：听吧！母亲叫儿打东洋，……在漫长的抗击敌寇的艰难岁月里，不知有多少母亲把自己心爱的孩子送到太行山上，送到保卫祖国的战场。魏太妃确实象征着中华妇女的光荣传统，这个艺术形象是虚构的，但她在《虎符》中已经是剧本的不可分割的有机组成部分，她是历史真实和艺术真实相统一的形象。

维克多·雨果在他的历史剧《克罗姆威尔》的序言中说，诗人（剧作家）笔下的人物，是他自己的创造，只是借了历史姓名来用用而已。雨果所创造的克罗姆威尔形象已经不是十七世纪英吉利共和国保护者的本来面目，而是拿破仑窃取了大革命果实以后、法国一八三○年革命前夕的共和国的一个保护者。郭沫若也说过，他的史剧中的屈原、蔡文姬的形象，是“夫子自道”，或者说“就是我”。这是一个客观规律：每一个时代的作家，都在利用历史作为表现他的阶级、他的时代的材料，叫历史时代和自己的时代作比较，以便让人们去认识历史，也认识自己的时代。然而，历史剧的创作不是随心所欲的，历史剧中的人物不是作者的简单号筒，在历史剧的创作中必须坚持历史真实与艺术真实相统一的原则。但是，如果把艺术虚构仅仅视为再现历史的真实，这无疑是不全面的观点。所谓艺术的真实，实际是历史的时代和现实的时代的内在结合的艺术典型化。郭沫若在创

作屈原等人物形象的时候，所以这样而不是那样的虚构，这不但是顾及历史的真实，而且是给他们注入了现实时代的血浆。郭沫若笔下的历史事件和历史人物，是历史，也是灌注了作者的时代精神的历史。

　　

　　三

　　

　　正确处理历史上的杰出政治家和群众的关系，充分表现人民群众创造历史的无穷无尽的力量，这是郭沫若的历史剧闪耀时代光芒的另一重要因素。在戏剧舞台上，人民群众究竟是渣滓还是推动历史前进的巨大力量，这是历史唯物主义与历史唯心主义、旧时代的历史剧与新历史剧的根本区别。郭老在开始创作历史剧的时候，我国的无产阶级已经以崭新的姿态登上了政治舞台，在中国共产党领导下，他们团结广大群众，对帝国主义、封建主义和官僚资本主义展开了前赴后继的英勇斗争。作者的史剧创作同时代的步调是一致的，他的剧本始终贯串了一条红线，即用历史上人民群众的可歌可泣的斗争事迹来鼓舞现实生活中战斗不息的人们。

　　作者早期创作的史剧《聂嫈》，不但热烈赞美了聂意表现了韩嫈和酒家女的见义勇为的英烈性格，而且着国士兵群众走上起义的道路。穷苦出身的士兵，本来是奉命监守聂政尸体的，但听了聂嫈酒家女的话，他们知道聂政是为民除害的英雄，因而他们猛醒了，果敢地杀了屠杀生灵的“没良心的狗官”，宁肯不要一千两赏银，也要进山“做强盗”，走上了反抗暴政的道路。作者给剧本设计了这样一个结尾，显然有着深刻的寓意。他在四一年末写的《棠棣之花》，保存了这一耐人寻味的结局，不过那些“有良心”的士兵，在他们举起的义旗上写的不是除暴安良，而是“联合起来，抵御秦国”。这面义旗的口号，对于烽火漫天中的抗日军民怎能不发生鼓动作用呢？

　　郭老史剧的主人公虽然没有描写农民起义的革命领袖，但是作者以历史唯物主义的观点，在颂扬屈原、信陵君、夏完淳等历史上杰出人物的同时，注意表现了人民群众的历史作用。《虎符》中的信陵君，在抵制魏安釐王的妥协求和路线，破秦兵解赵危的过程中，他显然是组织者领导者，肯定这位魏国显赫人物的个人作用是必要的。但是，信陵君并非超凡入圣、天马行空的“天才”，他如果仅以手下几千门客去对付数万秦兵，恰似“以卵击石”，结局必然失败。他的破秦救赵事业所以得到成功，具有决定意义的力量，不仅有宫内窃符的如姬，主要的还是“以死来谢魏国”的献计窃符的夷门监者侯赢，披肝沥胆、椎杀晋鄙以夺军的屠夫朱亥，忠贞不二、有胆有识的唐睢，“齐心”“拚命”的魏国八万士卒。信陵君所

以成为杰出的历史人物，是因为他在一定程度上认识和反映了人民群众的愿望，汲取了群众的智慧和力量；广大群众也并非帝王将相的唯命是从的奴隶，他们是国家的栋梁，蕴藏着无穷无尽的历史创造力。又如婵娟、钓者（即舞者河伯）、卫士甲等义胆照人的感人形象，表现了群众热爱祖国、誓志保卫楚国的美好愿望，因而也显示了屈原的合纵抗秦思想的深厚群众基础。屈原的侍女、学生婵娟，不过是“一个普通人家的女儿”，她所以成为《橘颂》赞美的那样“独立不移”的人，因为她接受了诗人的教育熏陶，她知道了“做人的责任”。婵娟爱屈原，不是出于主仆的奴隶观念，而是“我爱祖国，我就不能不爱先生”。因此，她以为屈原捐躯而感到光荣。婵娟在戏中不是可有可无的屈原的侍从，她的嘉言懿行，对于屈原具有不可漠视的精神影响。正象作者所云：“蝉娟——诗的魂，这是使屈原得到告慰而继续到死的唯一力量。”(注24)

　　“我的好恶的标准是什么呢？一句话归宗：人民本位！”“我就在这人民本位的标准下边从事研究，也从事创作。”郭沫若在《〈历史人物〉序》一文中是这么说的，他在史剧创作中也是这么做的。所以说，表现历史上的人民群众的作用，并不在于是不是描写了农民起义的题材，而是决定于作者的人民立场和历史唯物主义的观点，决定于作者是不是创造了符合历史真实的而又含蕴时代精神的人民群众的艺术形象。

　　

　　四

　　

　　在创作上正确处理现实与理想的关系，以革命的浪漫主义来描写历史，使郭沫若的历史剧放射出璀璨夺目的时代光采。

　　郭沫若的浪漫主义是“五四”时代的精英孕育而成的。在“五四”彻底反帝反封建的浪涛激荡下，作者从“个人的郁积、民族的郁积”中冲杀出来，“找出了喷火口，也找出了喷火的方式”，(注25)他的喷火口和喷火的方式，是新诗，也是诗剧和史剧。它们的艺术形式不同，但同样喷射出响彻寰宇的时代最强音！浪漫主义是主张表现自我的，抒发主观的炽热感情的。《女神》中的诗的形象，是诗人自我的形象；史剧的艺术形象，虽然不允许作者自己登上舞台，但借着历史人物的躯体，溶入了作者的自我形象。为了抨击蒋介石的“攘外必先安内”的反动政策，实现团结抗日的神圣目标，作者赋予屈原以笃爱祖国、磊落光明的性格，赋予信陵君高瞻远瞩、舍生取义的胸怀，赋予国土沦亡的夏完淳以战斗到底的品质；为了歌颂社会主义的意气风发、发愤图强的时代风貌，他赋予蔡文姬富于自我牺牲的爱国精神，赋予武则天以人定胜天的信念。作者

宁肯让剧本中的人物在激流中勇进，也不喜欢让他们在平静水面上轻轻的荡舟。他常常把自己理想的人物，用浪漫主义的笔刃开掘他们生的光辉和死的含义。《虎符》中的如姬和《屈原》中的屈原，他们的卫国抗秦的政治理想是相似的，但在暴君直接危害他们生命的时候，各人性格又呈现了不同的特征。一个是镣铐束身，但怒发冲冠，仰天长啸；一个是追兵临近，但情深意远，从容不迫。如姬在她父亲墓前的长篇绝命辞，同屈原的“雷电颂”相比，它不是岩浆奔突，而是涧水淙淙。作者的浪漫主义给屈原设计了东皇太乙庙的风狂雨骤的特殊环境，把诗人的思想升华到比历史更高的光洁境界；作者的笔墨又饱含浪漫主义的诗情，描写了如姬在城头的上空看见了她所崇敬的信陵君和魏太妃的幻影，描写她的绝命环境，是庄严的夜色，皎洁的月光，芬郁的花香，如姬的死完全被圣化了，她的死有着高于死而胜于生的意义。所以说，屈原的生是为了奋斗，如姬的死是为了永生，“雷电颂”与“绝命辞”的色彩虽然不同，但他们的形象，作者是赋予了古代的人民英雄主义的浪漫色调，寄托了无比美好的时代理想。

　　英国十九世纪美学史家约翰·洛金斯说过：“艺术作品的价值，决定于它表现的情绪的高度。”浪漫主义作品是以高度的情绪来冲击读者的，但情绪的高度决定于作者的理想内容和时代感。一方面是西方的惠特曼、莎士比亚、歌德的浪漫主义影响，一方面是十月社会主义革命和“五四”风暴的涤荡，作为革命战士的郭沫若，把这两方面因素融合为革命的内容，迸发出诗人所独具的积极浪漫主义的时代火花。他的诗剧和史剧象席卷天地的狂飚，具有横扫千钧的力量。伴随着历史的前进，作者经历了革命实践的锤炼，学习和掌握了辩证唯物主义与历史唯物主义，在无产阶级世界观指导下，由积极的浪漫主义转为革命的浪漫主义，因而作者四十年代创作的历史剧在思想和艺术方面更为成熟和完美起来。作者那种早期的朦胧理想和唯美主义倾向已经消失了，这时史剧的艺术形象表现了更为博大而深邃的社会内容，藐视敌人和一切黑暗势力，相信人民群众的创造力量，它洋溢着革命理想主义和革命乐观主义的激越旋律。历史上的屈原，虽然是一位“哀民生之多艰”的爱怜民众的政治家，但由于历史的、阶级的及他个人“资质”的局限，他认识不到民众的力量，也不知道组织群众进行抗秦的斗争。所以他在长年的放逐生活中仍然念念不忘君王，是一个忧郁寡欢的“囚人”。然而，作者有意识地省略了屈原的弱点和孤独的流放生活，他把节省下

来的笔墨用于塑造卫士甲这个普通的群众形象。他不顾个人安危，杀死恶人郑詹尹，使诗人绝处逢生。后来，由于他的带路，引屈原到汉北去，投身到人民群众中去，以“抵御强暴，保卫楚国”。屈原的一生是没有同民众结合的，但放逐汉北却是事实。作者利用了这一事实，写出一个寓意深刻的结尾，从而给当时身处大后方的人们暗示了一条光明的道路。这不是给剧本强续的一条光明的尾巴，它是在历史真实和艺术真实允许下，谱写了革命浪漫主义的时代音符。

　　革命浪漫主义是需要昂奋的激情的，但它不是唯一的音调，它同样需要明丽婉转的抒情。郭沫若的浪漫主义，激情与抒情兼而备之，疾缓有致，因而使他的史剧呈现了绚丽多彩的色调。《棠棣之花》中的聂嫈和酒家女，为了到韩国寻找聂政，她们女扮男装，敢于赴汤蹈火，全剧充满了慷慨悲壮的气氛。然而，濮阳桥畔的春水桃花，游女扬歌，盲叟的情绪，却给全剧羼入了另一种气氛。那流浪艺人抒发的“天上的雁鹅”和“过一路唱一路”的情调，也是作者“心理之最深奥处的表白”。(注26)它的言辞那么平淡，它的内容又是那么深湛。在盲叟的淡淡哀愁中，含有那么深的慈爱。因而，在全剧的悲壮的激流里，它似乎是一股静静流泻的山泉。这种抒情的风韵，不只是表现在某一人物或某一情节上，它有时还渗透在整个戏剧中。《屈原》的风格是壮美的。它的壮美，无疑是由屈原的悲剧命运和“雷电颂”那种汪洋大波的气势构成的。然而，忽视了屈原的《插颂》的抒情色调也是不对的。在屈原同内奸外患的大搏斗之前，作者巧意安排了“橘园”一场戏是很别致的。在山雨欲来的时候，橘园太平静了，诗人展开帛书，飞舞朱笔，用《橘颂》的诗篇作为诗人投入战斗的序曲，这真是绝妙之笔。即使在中间几幕的洪峰叠起的浪涛里，诗人每一步脚印不是也都踏在《橘颂》的“独立不移”的节拍上吗？《橘颂》最初的赠送对象宋玉，在斗争漩涡里已投靠南后、子蘭一伙了，但全戏高潮时，屈原又将《橘颂》做了壮烈死难的婵娟的祭文，成为呼应第一幕的最合适的终了曲。可以说，《橘颂》的柔和“雷电颂”的刚，一个诗意悠悠，一个电闪雷鸣，两者化为一个和谐的音调，这才形成了《屈原》的壮美的浪漫主义诗情。别林斯基称赞果戈理的剧本是诗，歌德说莎士比亚的戏剧是用诗的生动语言来感动人。可见优秀的剧作同诗是分不开的。郭沫若是杰出的诗人，他说他的剧作，从广义来讲，“倒有些确实是诗”。(注27)的确，他的剧本与其说是话剧，不如说是一首动人心弦的诗。在郭老的

浪漫主义史剧的五线谱上，既有排山倒海的激情，又有沁人心脾的抒情，激情与抒情结合在一起，舒卷自如地谱写出这丰富的时代音符，深深地打动观众的心灵。

　　郭沫若的创作方法和艺术表现手法是浪漫主义的。然而，话剧是现实主义的艺术，无论是近代兴起的西欧话剧艺术，或是由外国引来的我国的话剧历史，都是循着一条现实主义的轨道发展的。何况，历史话剧在主要人物和主要事件上，又不得不受史实的限制。那么，历史话剧的规律是不是束缚了作者呢？是的，郭沫若接受了这个限制，他自己也承认：“史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。”又说：“关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集材料，务求其无瑕可击。”(注28)因而他的作品，即使是一投壶，一服饰这样的细节，也追求历史的本来样子；但是，作者也没有完全受它的限制。在他看来，“所谓史实究竟不是真实”，作为史学家“是应该发掘历史的精神”；作为史剧家，又应该“发展历史的精神”。(注29)作者创作的屈原、信陵君、蔡文姬等历史人物的形象，那飞腾而崇高的精神境界，那奇妙恢弘的想象，那磅礴的诗情和瑰丽的色彩，这不是“实事求是”，是“失事求似”；(注30)不是限制在历史事实的藩篱里，是合于历史真实的浪漫主义的形象。所以说，作者的史剧的浪漫主义，有着相当的写实成分，作者的现实生活土壤越深厚，对现实的认识和理解越深刻，作品中的现实主义基础越扎实，他的浪漫主义也就越广阔越成功。这一点，只要对照作者二十年代与四十年代的《屈原》和《棠棣之花》的人物形象，我们自然就会得出明确的结论。因为，作者对历史人物的想象和虚构，对史剧的艺术夸张和强调，其浪漫主义与人民的愿望和理想，与现实生活和时代精神结合得越为紧密，作者的艺术品也就更能得到人民群众的肯定，更能具有原子冲击波似的感染力。作者的经验之谈是：“创作历史剧应当在现实主义的基础上运用浪漫主义”。(注31)就是说，郭沫若的历史剧是植根于革命的现实主义基础上的革命浪漫主义的产物，因而它具有锐利无比的战斗锋芒和强烈的时代精神。

　　一九七九年七月于北京

　　(注1) 《马克思恩格斯选集》第三卷第445—446页，

　　(注2) 《〈历史人物〉序》；

　　(注3) 《孤竹君之二子·序话》；

　　(注4)(注8) 《创造十年》《沫若文集》第七卷；

　　(注5)(注6)(注7) 《创造十年续篇》，《沫若文集》第七卷；

　　(注9)(注17) 《郭沫若谈戏剧创作》，载《剧本》1958年第6期；

　　(注

10)参看于伶《怀念郭沫若同志》，载《上海文艺》1978年第7期；

　　(注11)(注19)序俄文译本史剧《屈原》，《沫若文集》第十七卷；

　　(注12)参见一九四二年六月二十八日《解放日报》的重庆讯；

　　(注13)夏衍《知公此去无遗恨》，载于《人民文学》1978年第7期；

　　(注14)(注15)(注16) 《写在〈三个叛逆的女性〉后面》；

　　(注18) 《武则天》序；

　　(注20) 《马克思恩格斯选集》第四卷第三四七页；

　　(注21)(注28)(注29)(注30) 《历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷；

　　(注22)(注23) 《〈虎符〉写作缘起》，《沫若文集》第三卷；

　　(注24) 《沫若文集》第三卷第三一七页；

　　(注25) 《沫若文集》第十三卷第一二一页：

　　(注27) 《沸羹集·序我的诗》：

　　(注31) 《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，载于《戏剧报》一九五九年第六期。